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LETTERATURA: I MAESTRI: L’anima di un’opera è nella sua forma

15 marzo 2016

di Giuliano Gramigna
[da “La Fiera Letteraria”, numero 3, giovedì 19 gennaio 1967]

VIKTOR SKLOVSKIJ
Una teoria della prosa De Donato, Bari.
Pagg. 242, L. 2800.

Narratore, poeta, critico, teori­co, sceneggiatore cinematografi­co, insomma ingegno vario e brillante, Viktor Sklovskij è nato a Pietroburgo nel 1893. Qui, nel 1916, fu uno dei fondatori e in certo senso il portavo­ce dell’« Opojaz » cioè della « So­cietà per lo studio del linguaggio poetico », uno dei gruppi più im­portanti nel movimento formali­sta, accanto al « Circolo linguisti­co di Mosca » di Jacobson. Il vo­lume « Una teoria della prosa », contenente il saggio capitale sull’« Arte come artificio » uscì nel ’25 ma i criteri e le esemplifica­zioni che contiene erano stati elaborati negli anni precedenti. Di Sklovskij sono usciti in Italia altri due volumi di narrazioni e di memoria: « Viaggio sentimen­tale ” (De Donato) e « Zoo o let­tere non d’amore » (Einaudi).

Se il « ritardo » è un efficace canone letterario o meglio della strutturazione della tra­ma, come si vedrà, è anche una ca­tegoria psicologica che può offrire qualche piacere, accanto a un ine­vitabile disappunto. Ecco per esem­pio, tradotto in italiano presso l’edi­tore De Donato, (che aveva poco prima dato un altro libro di que­sto autore Viaggio sentimentale) l’importantissimo Una teoria della prosa di Viktor Sklovskij. Il sag­gio d’apertura del volume, L’arte come artificio, generalmente « con­siderato il manifesto del formali­smo russo » (Erlich) uscì nel 1917; l’intero volume Una teoria della prosa, a Mosca, nel 1925. Insomma questi testi, a loro modo capi­tali nello sviluppo della critica let­teraria, diventano comunemente fruibili per il. lettore italiano con un ritardo di una cinquantina d’an­ni. Se si pensa, senza voler far tor­to a nessuno, al tipo di lavoro cir­ca il linguaggio, le strutture nar­rative, la tecnica compositiva di un’opera e la sua importanza ecc. che allora era corrente in Italia (e si lasci da parte i pasticci del futurismo, che pure avrebbe potuto trovare qualche punto d’incrocio), si resta abbastanza male.

 

Disappunto

E questa è la parte del disappun­to per il ritardo. Ma c’è un ro­vescio della medaglia, ed è dato dal­la eccitazione tutta intellettuale, proprio dall’entusiasmo di reperire già bell’e detti qui, magari di volo, ma con che intuizione tranchante, criteri, motivi, scoperte, esigenze, diagnosi linguistiche, stilistiche, strutturali, specie per quanto ri­guarda il romanzo, che oggi attira­no il lettore appassionato, che sono materia viva odierna.

Viktor Sklovskij, oggi settanta­quattrenne, fu uno dei soci fondato­ri, a Pietroburgo dell’Opojaz cioè della Società per lo studio del lin­guaggio poetico, nel 1916; un anno prima, a Mosca, era nato il Circolo linguistico di Mosca intorno a Jakobson. Dell’Opojaz Sklovskij fu il principale portavoce. Nel suo libro sul formalismo russo, Erlich ne dà qualche definizione non senza ve­nature di diffidenza: « Sempre oscil­lante fra teorica letteraria e feuil­leton, tra filologia e arti figurative, questo enfant terrible del forma­lismo russo si sentiva più a suo agio fra il chiasso dei caffè lettera­ri che nelle raccolte aule universi­tarie »; parla di lavoro teorico spes­so « più geniale che coerente » e lo qualifica addirittura di « facto­tum del formalismo » (sia pure pre­mettendo l’aggettivo « geniale »).

 

Veste apodittica

Non è il caso di entrare in disa­mine che esulerebbero dalle inten­zioni e dalle competenze di questa nota: ma è forse proprio lo slan­cio oltranzista, la relativa asistematicità, quel buttarsi a capofitto, con autentica voluttà e con sorprenden­ti (quasi direi: impreveduti) risul­tati, nello spurio, nella pasta non coerente del « materiale » letterario che costituisce la vitalità e dunque l’interesse di Una teoria della pro­sa, vitalità e interesse sopravvissu­ti a circa mezzo secolo.

Gli enunciati di base di Sklovskij si reperiscono in tutti i saggi del volume ma in veste quasi apoditti­ca in Letteratura senza soggetto, dedicato a Rozanov: «Un’opera let­teraria è pura forma. Essa non è una cosa, un materiale, ma un rap­porto fra materiali »; « Voglio ten­tare di dimostrare che l’anima di un’opera letteraria non è altro che la sua struttura, la sua forma. Op­pure, per usare una mia formula: “il contenuto (e perciò l’anima) di un’opera letteraria è la somma complessiva degli artifici stilistici in essa impiegati”»; «L’arte è dun­que asentimentale ovvero transentimentale, tranne nei casi in cui il sentimento viene utilizzato come materiale per la costruzione di una opera ». Potebnja aveva già dato per presupposto che la letteratura è un’arte verbale.

L’artificio

L’accento che in Sklovskij cade così forte sull’« artificio », nel sen­so inglese di device, di congegno, di metodo di « assemblaggio » e di distribuzione dei materiali secondo determinati canoni, in definitiva di « techné », e dunque sul « rappor­to », sulla « costruzione » dell’ope­ra, basta a determinare, come ha osservato bene Arbasino in una sua nota, la distanza dalla Forma cro­ciana. Si sta nel campo della con­cezione strutturale: « Come regola generale aggiungo: un’opera d’ar­te viene percepita sullo sfondo di altre opere d’arte e in relazione ad esse ». Se tutti gli otto saggi di Una teoria della prosa sono ricchi di enunciazioni e di scoperte, tre mi paiono capitali: « L’arte come artificio », « Rapporti tra gli artifici della costruzione della trama e i comuni artifici stilistici », e « La pa­rodia del romanzo: Tristam Shandy ».

S’intende che non si può fornire qui che qualche rozzo cartello se­gnalatore dei criteri sklovskiani più stimolanti. « Chiameremo dunque opere d’arte in senso stretto le ope­re che vengono create per mezzo di particolari artifici destinati a far­le percepire, con la massima sicu­rezza possibile, come arte ». Dun­que la teoria dello straniamento, con uno « spostamento semantico » che consiste nel trasferire, median­te l’immagine, « l’oggetto in una nuova serie semantica, in una se­rie di concetti, appartenenti ad al­tre categorie ». Noi percepiamo il mondo, solitamente, per abitudine, insomma in un contesto consuetudinario, di routine, entro il quale le singole cose si appiattiscono, si ottundono, scompaiono: noi le ri­conosciamo senza vederle. L’imma­gine poetica « strania » ciò che è abitudinario, facendolo saltar fuori dalla serie consueta per trasferirlo in un’altra e « sostituisce il vedere al semplice riconoscere». Sklovskij ha indicato proprio in Tolstoj pa­recchi esempi di straniamento: « In Tolstoj l’artificio dello strania­mento consiste nel non nominare per nome le cose ma nel descri­verle come se le vedesse per la pri­ma volta ». Certo il lettore ritrove­rà in questa teoria echi piuttosto antichi: ciò che mi pare proprio di Sklovskij è l’avere portato in pri­mo piano il modo della percezione, l’avere canonizzato l’artificio tecni­co dello spostamento, della deviazio­ne dalla norma, come uno dei tan­ti artifici o procedimenti di struttu­razione nell’opera (poesia, raccon­to, romanzo).

Così, giacché l’arte « non tende alla sintesi ma alla scomposizione » (cioè a valori differenziali) ecco l’altro strumento delle « complica­zioni della forma » e in particolare il ritardo: esempi di azione ritar­dante o frenante, determinata da deviazioni, immissioni di nuovi ma­teriali, anticipazioni degli effetti sulle cause, ripetizioni di episodi che rallentano deliberatamente il corso dell’azione ecc. Sklovskij li ha individuati e li esibisce nei sag­gi su Cervantes e sullo Sterne del Tristam Shandy, che diventa per lui una specie di libro-paradig­ma (sul piano dell’attuale querelle per il romanzo non si può che so­lidarizzare con lui e meravigliarsi che Sterne non sia stato preso a partito più spesso magari di Joyce).

I punti dolenti

Ancora: la distinzione fondamen­tale fra trama e soggetto o fabula: dove quest’ultima è « soltanto il materiale per dar forma alla tra­ma », la « somma degli eventi da raccontare»; mentre la trama è la storia come viene raccontata in realtà (Erlich), « l’elaborazione del­la fabula ottenuta mediante l’in­serimento di digressioni che l’inter­rompono ». (E insomma, nei Pro­messi sposi, la fabula sarebbe la storia del matrimonio che non s’ha da fare, la trama le infinite inser­zioni: le grida, la monaca di Mon­za, la peste, la calata dei lanziche­necchi, il ritratto del Cardinal Fe­derigo, la vigna di Renzo, la biblio­teca di Don Ferrante ecc. Un effet­to ritardante poi, si potrebbe tro­vare subito nel primo capitolo: quando la descrizione dei bravi che attendono don Abbondio e quindi l’azione, viene interrotta dalla di­gressione sulle grida.

Ma con Sklovskij non si finirebbe mai di citare, come neofiti. Certo non tutte le impostazioni dello scrittore russo sono pienamente condivisibili (del resto Sklovskij eb­be poi una evoluzione « socio-for­malistica »). Ma proprio la mesco­lanza di felicissima empiria e di dog­matismo tecnico con cui ha messo il dito su certi punti dolenti, sgom­brando il terreno da malafedi ed equivoci (penso alla teoria del ro­manzo), fa di questo libro, apparen­temente destinato a specialisti, in realtà accessibile a tutti, una lettu­ra pressoché straordinaria. (E lo Sklovskij in proprio? Si prenda Zoo o lettere non d’amore o il Viaggio sentimentale di cui Cesare Segre su Paragone ha dato una let­tura così illuminante proprio in chiave sklovskiana).

 


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