di Giuliano Gramigna
[da “La Fiera Letteraria”, numero 3, giovedì 19 gennaio 1967]
VIKTOR SKLOVSKIJ
Una teoria della prosa De Donato, Bari.
Pagg. 242, L. 2800.
Narratore, poeta, critico, teori co, sceneggiatore cinematografi co, insomma ingegno vario e brillante, Viktor Sklovskij è nato a Pietroburgo nel 1893. Qui, nel 1916, fu uno dei fondatori e in certo senso il portavo ce dell’« Opojaz » cioè della « So cietà per lo studio del linguaggio poetico », uno dei gruppi più im portanti nel movimento formali sta, accanto al « Circolo linguisti co di Mosca » di Jacobson. Il vo lume « Una teoria della prosa », contenente il saggio capitale sull’« Arte come artificio » uscì nel ’25 ma i criteri e le esemplifica zioni che contiene erano stati elaborati negli anni precedenti. Di Sklovskij sono usciti in Italia altri due volumi di narrazioni e di memoria: « Viaggio sentimen tale ” (De Donato) e « Zoo o let tere non d’amore » (Einaudi).
Se il « ritardo » è un efficace canone letterario o meglio della strutturazione della tra ma, come si vedrà, è anche una ca tegoria psicologica che può offrire qualche piacere, accanto a un ine vitabile disappunto. Ecco per esem pio, tradotto in italiano presso l’edi tore De Donato, (che aveva poco prima dato un altro libro di que sto autore Viaggio sentimentale) l’importantissimo Una teoria della prosa di Viktor Sklovskij. Il sag gio d’apertura del volume, L’arte come artificio, generalmente « con siderato il manifesto del formali smo russo » (Erlich) uscì nel 1917; l’intero volume Una teoria della prosa, a Mosca, nel 1925. Insomma questi testi, a loro modo capi tali nello sviluppo della critica let teraria, diventano comunemente fruibili per il. lettore italiano con un ritardo di una cinquantina d’an ni. Se si pensa, senza voler far tor to a nessuno, al tipo di lavoro cir ca il linguaggio, le strutture nar rative, la tecnica compositiva di un’opera e la sua importanza ecc. che allora era corrente in Italia (e si lasci da parte i pasticci del futurismo, che pure avrebbe potuto trovare qualche punto d’incrocio), si resta abbastanza male.
Disappunto
E questa è la parte del disappun to per il ritardo. Ma c’è un ro vescio della medaglia, ed è dato dal la eccitazione tutta intellettuale, proprio dall’entusiasmo di reperire già bell’e detti qui, magari di volo, ma con che intuizione tranchante, criteri, motivi, scoperte, esigenze, diagnosi linguistiche, stilistiche, strutturali, specie per quanto ri guarda il romanzo, che oggi attira no il lettore appassionato, che sono materia viva odierna.
Viktor Sklovskij, oggi settanta quattrenne, fu uno dei soci fondato ri, a Pietroburgo dell‘Opojaz cioè della Società per lo studio del lin guaggio poetico, nel 1916; un anno prima, a Mosca, era nato il Circolo linguistico di Mosca intorno a Jakobson. Dell’Opojaz Sklovskij fu il principale portavoce. Nel suo libro sul formalismo russo, Erlich ne dà qualche definizione non senza ve nature di diffidenza: « Sempre oscil lante fra teorica letteraria e feuil leton, tra filologia e arti figurative, questo enfant terrible del forma lismo russo si sentiva più a suo agio fra il chiasso dei caffè lettera ri che nelle raccolte aule universi tarie »; parla di lavoro teorico spes so « più geniale che coerente » e lo qualifica addirittura di « facto tum del formalismo » (sia pure pre mettendo l’aggettivo « geniale »).
Veste apodittica
Non è il caso di entrare in disa mine che esulerebbero dalle inten zioni e dalle competenze di questa nota: ma è forse proprio lo slan cio oltranzista, la relativa asistematicità, quel buttarsi a capofitto, con autentica voluttà e con sorprenden ti (quasi direi: impreveduti) risul tati, nello spurio, nella pasta non coerente del « materiale » letterario che costituisce la vitalità e dunque l’interesse di Una teoria della pro sa, vitalità e interesse sopravvissu ti a circa mezzo secolo.
Gli enunciati di base di Sklovskij si reperiscono in tutti i saggi del volume ma in veste quasi apoditti ca in Letteratura senza soggetto, dedicato a Rozanov: «Un’opera let teraria è pura forma. Essa non è una cosa, un materiale, ma un rap porto fra materiali »; « Voglio ten tare di dimostrare che l’anima di un’opera letteraria non è altro che la sua struttura, la sua forma. Op pure, per usare una mia formula: “il contenuto (e perciò l’anima) di un’opera letteraria è la somma complessiva degli artifici stilistici in essa impiegati” »; «L’arte è dun que asentimentale ovvero transentimentale, tranne nei casi in cui il sentimento viene utilizzato come materiale per la costruzione di una opera ». Potebnja aveva già dato per presupposto che la letteratura è un’arte verbale.
L’artificio
L’accento che in Sklovskij cade così forte sull’« artificio », nel sen so inglese di device, di congegno, di metodo di « assemblaggio » e di distribuzione dei materiali secondo determinati canoni, in definitiva di « techné », e dunque sul « rappor to », sulla « costruzione » dell’ope ra, basta a determinare, come ha osservato bene Arbasino in una sua nota, la distanza dalla Forma cro ciana. Si sta nel campo della con cezione strutturale: « Come regola generale aggiungo: un’opera d’ar te viene percepita sullo sfondo di altre opere d’arte e in relazione ad esse ». Se tutti gli otto saggi di Una teoria della prosa sono ricchi di enunciazioni e di scoperte, tre mi paiono capitali: « L’arte come artificio », « Rapporti tra gli artifici della costruzione della trama e i comuni artifici stilistici », e « La pa rodia del romanzo: Tristam Shandy ».
S’intende che non si può fornire qui che qualche rozzo cartello se gnalatore dei criteri sklovskiani più stimolanti. « Chiameremo dunque opere d’arte in senso stretto le ope re che vengono create per mezzo di particolari artifici destinati a far le percepire, con la massima sicu rezza possibile, come arte ». Dun que la teoria dello straniamento, con uno « spostamento semantico » che consiste nel trasferire, median te l’immagine, « l’oggetto in una nuova serie semantica, in una se rie di concetti, appartenenti ad al tre categorie ». Noi percepiamo il mondo, solitamente, per abitudine, insomma in un contesto consuetudinario, di routine, entro il quale le singole cose si appiattiscono, si ottundono, scompaiono: noi le ri conosciamo senza vederle. L’imma gine poetica « strania » ciò che è abitudinario, facendolo saltar fuori dalla serie consueta per trasferirlo in un’altra e « sostituisce il vedere al semplice riconoscere ». Sklovskij ha indicato proprio in Tolstoj pa recchi esempi di straniamento: « In Tolstoj l’artificio dello strania mento consiste nel non nominare per nome le cose ma nel descri verle come se le vedesse per la pri ma volta ». Certo il lettore ritrove rà in questa teoria echi piuttosto antichi: ciò che mi pare proprio di Sklovskij è l’avere portato in pri mo piano il modo della percezione, l’avere canonizzato l’artificio tecni co dello spostamento, della deviazio ne dalla norma, come uno dei tan ti artifici o procedimenti di struttu razione nell’opera (poesia, raccon to, romanzo).
Così, giacché l’arte « non tende alla sintesi ma alla scomposizione » (cioè a valori differenziali) ecco l’altro strumento delle « complica zioni della forma » e in particolare il ritardo: esempi di azione ritar dante o frenante, determinata da deviazioni, immissioni di nuovi ma teriali, anticipazioni degli effetti sulle cause, ripetizioni di episodi che rallentano deliberatamente il corso dell’azione ecc. Sklovskij li ha individuati e li esibisce nei sag gi su Cervantes e sullo Sterne del Tristam Shandy, che diventa per lui una specie di libro-paradig ma (sul piano dell’attuale querelle per il romanzo non si può che so lidarizzare con lui e meravigliarsi che Sterne non sia stato preso a partito più spesso magari di Joyce).
I punti dolenti
Ancora: la distinzione fondamen tale fra trama e soggetto o fabula: dove quest’ultima è « soltanto il materiale per dar forma alla tra ma », la « somma degli eventi da raccontare »; mentre la trama è la storia come viene raccontata in realtà (Erlich), « l’elaborazione del la fabula ottenuta mediante l’in serimento di digressioni che l’inter rompono ». (E insomma, nei Pro messi sposi, la fabula sarebbe la storia del matrimonio che non s’ha da fare, la trama le infinite inser zioni: le grida, la monaca di Mon za, la peste, la calata dei lanziche necchi, il ritratto del Cardinal Fe derigo, la vigna di Renzo, la biblio teca di Don Ferrante ecc. Un effet to ritardante poi, si potrebbe tro vare subito nel primo capitolo: quando la descrizione dei bravi che attendono don Abbondio e quindi l’azione, viene interrotta dalla di gressione sulle grida.
Ma con Sklovskij non si finirebbe mai di citare, come neofiti. Certo non tutte le impostazioni dello scrittore russo sono pienamente condivisibili (del resto Sklovskij eb be poi una evoluzione « socio-for malistica »). Ma proprio la mesco lanza di felicissima empiria e di dog matismo tecnico con cui ha messo il dito su certi punti dolenti, sgom brando il terreno da malafedi ed equivoci (penso alla teoria del ro manzo), fa di questo libro, apparen temente destinato a specialisti, in realtà accessibile a tutti, una lettu ra pressoché straordinaria. (E lo Sklovskij in proprio? Si prenda Zoo o lettere non d’amore o il Viaggio sentimentale di cui Cesare Segre su Paragone ha dato una let tura così illuminante proprio in chiave sklovskiana).