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LETTERATURA: I MAESTRI: L’anima di un’opera √® nella sua forma

15 Marzo 2016

di Giuliano Gramigna
[da ‚ÄúLa Fiera Letteraria‚ÄĚ, numero 3, gioved√¨ 19 gennaio 1967]

VIKTOR SKLOVSKIJ
Una teoria della prosa De Donato, Bari.
Pagg. 242, L. 2800.

Narratore, poeta, critico, teori ¬≠co, sceneggiatore cinematografi ¬≠co, insomma ingegno vario e brillante, Viktor Sklovskij √® nato a Pietroburgo nel 1893. Qui, nel 1916, fu uno dei fondatori e in certo senso il portavo ¬≠ce dell’¬ę Opojaz ¬Ľ cio√® della ¬ę So ¬≠ciet√† per lo studio del linguaggio poetico ¬Ľ, uno dei gruppi pi√Ļ im ¬≠portanti nel movimento formali ¬≠sta, accanto al ¬ę Circolo linguisti ¬≠co di Mosca ¬Ľ di Jacobson. Il vo ¬≠lume ¬ę Una teoria della prosa ¬Ľ, contenente il saggio capitale sull’¬ę Arte come artificio ¬Ľ usc√¨ nel ’25 ma i criteri e le esemplifica ¬≠zioni che contiene erano stati elaborati negli anni precedenti. Di Sklovskij sono usciti in Italia altri due volumi di narrazioni e di memoria: ¬ę Viaggio sentimen ¬≠tale ‚ÄĚ (De Donato) e ¬ę Zoo o let ¬≠tere non d’amore ¬Ľ (Einaudi).

Se il ¬ę ritardo ¬Ľ √® un efficace canone letterario o meglio della strutturazione della tra ¬≠ma, come si vedr√†, √® anche una ca ¬≠tegoria psicologica che pu√≤ offrire qualche piacere, accanto a un ine ¬≠vitabile disappunto. Ecco per esem ¬≠pio, tradotto in italiano presso l’edi ¬≠tore De Donato, (che aveva poco prima dato un altro libro di que ¬≠sto autore Viaggio sentimentale) l’importantissimo Una teoria della prosa di Viktor Sklovskij. Il sag ¬≠gio d’apertura del volume, L’arte come artificio, generalmente ¬ę con ¬≠siderato il manifesto del formali ¬≠smo russo ¬Ľ (Erlich) usc√¨ nel 1917; l’intero volume Una teoria della prosa, a Mosca, nel 1925. Insomma questi testi, a loro modo capi ¬≠tali nello sviluppo della critica let ¬≠teraria, diventano comunemente fruibili per il. lettore italiano con un ritardo di una cinquantina d’an ¬≠ni. Se si pensa, senza voler far tor ¬≠to a nessuno, al tipo di lavoro cir ¬≠ca il linguaggio, le strutture nar ¬≠rative, la tecnica compositiva di un’opera e la sua importanza ecc. che allora era corrente in Italia (e si lasci da parte i pasticci del futurismo, che pure avrebbe potuto trovare qualche punto d’incrocio), si resta abbastanza male.

 

Disappunto

E questa √® la parte del disappun ¬≠to per il ritardo. Ma c’√® un ro ¬≠vescio della medaglia, ed √® dato dal ¬≠la eccitazione tutta intellettuale, proprio dall’entusiasmo di reperire gi√† bell’e detti qui, magari di volo, ma con che intuizione tranchante, criteri, motivi, scoperte, esigenze, diagnosi linguistiche, stilistiche, strutturali, specie per quanto ri ¬≠guarda il romanzo, che oggi attira ¬≠no il lettore appassionato, che sono materia viva odierna.

Viktor Sklovskij, oggi settanta ¬≠quattrenne, fu uno dei soci fondato ¬≠ri, a Pietroburgo dell‘Opojaz cio√® della Societ√† per lo studio del lin ¬≠guaggio poetico, nel 1916; un anno prima, a Mosca, era nato il Circolo linguistico di Mosca intorno a Jakobson. Dell’Opojaz Sklovskij fu il principale portavoce. Nel suo libro sul formalismo russo, Erlich ne d√† qualche definizione non senza ve ¬≠nature di diffidenza: ¬ę Sempre oscil ¬≠lante fra teorica letteraria e feuil ¬≠leton, tra filologia e arti figurative, questo enfant terrible del forma ¬≠lismo russo si sentiva pi√Ļ a suo agio fra il chiasso dei caff√® lettera ¬≠ri che nelle raccolte aule universi ¬≠tarie ¬Ľ; parla di lavoro teorico spes ¬≠so ¬ę pi√Ļ geniale che coerente ¬Ľ e lo qualifica addirittura di ¬ę facto ¬≠tum del formalismo ¬Ľ (sia pure pre ¬≠mettendo l’aggettivo ¬ę geniale ¬Ľ).

 

Veste apodittica

Non √® il caso di entrare in disa ¬≠mine che esulerebbero dalle inten ¬≠zioni e dalle competenze di questa nota: ma √® forse proprio lo slan ¬≠cio oltranzista, la relativa asistematicit√†, quel buttarsi a capofitto, con autentica volutt√† e con sorprenden ¬≠ti (quasi direi: impreveduti) risul ¬≠tati, nello spurio, nella pasta non coerente del ¬ę materiale ¬Ľ letterario che costituisce la vitalit√† e dunque l’interesse di Una teoria della pro ¬≠sa, vitalit√† e interesse sopravvissu ¬≠ti a circa mezzo secolo.

Gli enunciati di base di Sklovskij si reperiscono in tutti i saggi del volume ma in veste quasi apoditti ¬≠ca in Letteratura senza soggetto, dedicato a Rozanov: ¬ęUn’opera let ¬≠teraria √® pura forma. Essa non √® una cosa, un materiale, ma un rap ¬≠porto fra materiali ¬Ľ; ¬ę Voglio ten ¬≠tare di dimostrare che l’anima di un’opera letteraria non √® altro che la sua struttura, la sua forma. Op ¬≠pure, per usare una mia formula: ‚Äúil contenuto (e perci√≤ l’anima) di un’opera letteraria √® la somma complessiva degli artifici stilistici in essa impiegati‚ÄĚ ¬Ľ; ¬ęL’arte √® dun ¬≠que asentimentale ovvero transentimentale, tranne nei casi in cui il sentimento viene utilizzato come materiale per la costruzione di una opera ¬Ľ. Potebnja aveva gi√† dato per presupposto che la letteratura √® un’arte verbale.

L’artificio

L’accento che in Sklovskij cade cos√¨ forte sull’¬ę artificio ¬Ľ, nel sen ¬≠so inglese di device, di congegno, di metodo di ¬ę assemblaggio ¬Ľ e di distribuzione dei materiali secondo determinati canoni, in definitiva di ¬ę techn√© ¬Ľ, e dunque sul ¬ę rappor ¬≠to ¬Ľ, sulla ¬ę costruzione ¬Ľ dell’ope ¬≠ra, basta a determinare, come ha osservato bene Arbasino in una sua nota, la distanza dalla Forma cro ¬≠ciana. Si sta nel campo della con ¬≠cezione strutturale: ¬ę Come regola generale aggiungo: un’opera d’ar ¬≠te viene percepita sullo sfondo di altre opere d’arte e in relazione ad esse ¬Ľ. Se tutti gli otto saggi di Una teoria della prosa sono ricchi di enunciazioni e di scoperte, tre mi paiono capitali: ¬ę L’arte come artificio ¬Ľ, ¬ę Rapporti tra gli artifici della costruzione della trama e i comuni artifici stilistici ¬Ľ, e ¬ę La pa ¬≠rodia del romanzo: Tristam Shandy ¬Ľ.

S’intende che non si pu√≤ fornire qui che qualche rozzo cartello se ¬≠gnalatore dei criteri sklovskiani pi√Ļ stimolanti. ¬ę Chiameremo dunque opere d’arte in senso stretto le ope ¬≠re che vengono create per mezzo di particolari artifici destinati a far ¬≠le percepire, con la massima sicu ¬≠rezza possibile, come arte ¬Ľ. Dun ¬≠que la teoria dello straniamento, con uno ¬ę spostamento semantico ¬Ľ che consiste nel trasferire, median ¬≠te l’immagine, ¬ę l’oggetto in una nuova serie semantica, in una se ¬≠rie di concetti, appartenenti ad al ¬≠tre categorie ¬Ľ. Noi percepiamo il mondo, solitamente, per abitudine, insomma in un contesto consuetudinario, di routine, entro il quale le singole cose si appiattiscono, si ottundono, scompaiono: noi le ri ¬≠conosciamo senza vederle. L’imma ¬≠gine poetica ¬ę strania ¬Ľ ci√≤ che √® abitudinario, facendolo saltar fuori dalla serie consueta per trasferirlo in un’altra e ¬ę sostituisce il vedere al semplice riconoscere ¬Ľ. Sklovskij ha indicato proprio in Tolstoj pa ¬≠recchi esempi di straniamento: ¬ę In Tolstoj l’artificio dello strania ¬≠mento consiste nel non nominare per nome le cose ma nel descri ¬≠verle come se le vedesse per la pri ¬≠ma volta ¬Ľ. Certo il lettore ritrove ¬≠r√† in questa teoria echi piuttosto antichi: ci√≤ che mi pare proprio di Sklovskij √® l’avere portato in pri ¬≠mo piano il modo della percezione, l’avere canonizzato l’artificio tecni ¬≠co dello spostamento, della deviazio ¬≠ne dalla norma, come uno dei tan ¬≠ti artifici o procedimenti di struttu ¬≠razione nell’opera (poesia, raccon ¬≠to, romanzo).

Cos√¨, giacch√© l’arte ¬ę non tende alla sintesi ma alla scomposizione ¬Ľ (cio√® a valori differenziali) ecco l’altro strumento delle ¬ę complica ¬≠zioni della forma ¬Ľ e in particolare il ritardo: esempi di azione ritar ¬≠dante o frenante, determinata da deviazioni, immissioni di nuovi ma ¬≠teriali, anticipazioni degli effetti sulle cause, ripetizioni di episodi che rallentano deliberatamente il corso dell’azione ecc. Sklovskij li ha individuati e li esibisce nei sag ¬≠gi su Cervantes e sullo Sterne del Tristam Shandy, che diventa per lui una specie di libro-paradig ¬≠ma (sul piano dell’attuale querelle per il romanzo non si pu√≤ che so ¬≠lidarizzare con lui e meravigliarsi che Sterne non sia stato preso a partito pi√Ļ spesso magari di Joyce).

I punti dolenti

Ancora: la distinzione fondamen ¬≠tale fra trama e soggetto o fabula: dove quest’ultima √® ¬ę soltanto il materiale per dar forma alla tra ¬≠ma ¬Ľ, la ¬ę somma degli eventi da raccontare ¬Ľ; mentre la trama √® la storia come viene raccontata in realt√† (Erlich), ¬ę l’elaborazione del ¬≠la fabula ottenuta mediante l’in ¬≠serimento di digressioni che l’inter ¬≠rompono ¬Ľ. (E insomma, nei Pro ¬≠messi sposi, la fabula sarebbe la storia del matrimonio che non s’ha da fare, la trama le infinite inser ¬≠zioni: le grida, la monaca di Mon ¬≠za, la peste, la calata dei lanziche ¬≠necchi, il ritratto del Cardinal Fe ¬≠derigo, la vigna di Renzo, la biblio ¬≠teca di Don Ferrante ecc. Un effet ¬≠to ritardante poi, si potrebbe tro ¬≠vare subito nel primo capitolo: quando la descrizione dei bravi che attendono don Abbondio e quindi l’azione, viene interrotta dalla di ¬≠gressione sulle grida.

Ma con Sklovskij non si finirebbe mai di citare, come neofiti. Certo non tutte le impostazioni dello scrittore russo sono pienamente condivisibili (del resto Sklovskij eb ¬≠be poi una evoluzione ¬ę socio-for ¬≠malistica ¬Ľ). Ma proprio la mesco ¬≠lanza di felicissima empiria e di dog ¬≠matismo tecnico con cui ha messo il dito su certi punti dolenti, sgom ¬≠brando il terreno da malafedi ed equivoci (penso alla teoria del ro ¬≠manzo), fa di questo libro, apparen ¬≠temente destinato a specialisti, in realt√† accessibile a tutti, una lettu ¬≠ra pressoch√© straordinaria. (E lo Sklovskij in proprio? Si prenda Zoo o lettere non d’amore o il Viaggio sentimentale di cui Cesare Segre su Paragone ha dato una let ¬≠tura cos√¨ illuminante proprio in chiave sklovskiana).

 


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