di Dino Buzzati
[dal “Corriere della sera”, lunedì, 14 ottobre 1968]
Qualche anno prima della grande guerra, Edvard Munch si trovava ospite, ad Amburgo, del suo amico Gustave Schiefler, collezionista e mece nate, quando arrivò un rotolo di incisioni mandate a Schie fler da un giovane artista che Munch non aveva mai sentito nominare. Il pittore norvegese ci diede un’occhiata frettolosa, ma qualche minuto dopo le esaminò più attentamente. «Che Dio ci protegga! â— fu il suo commento â—. Vedo avvicinarsi degli anni funesti ». E per tut ta la giornata restò pensieroso e quasi muto. Non solo: il mat tino dopo confessò a Schiefler che, pensando a quelle stampe, non era riuscito a prendere sonno. Le incisioni erano di Karl Schimdt-Rottluff, uno dei protagonisti della «Bruecke » (il ponte), gruppo formatosi a Dresda nel 1905, che aveva a capo Ernst Ludwig Kirchner e comprendeva Erich Hekel, Emil Nolde, Max Pechstein, e Otto Mueller. (Era stato Schmidt a trovare casualmente il nome del movimento, un giorno che si trovava a percorrere un sot topassaggio ferroviario).
Mi sembra da escludere che nella reazione di Munch, giu stamente considerato il padre spirituale della stessa «Brue cke », ci potesse essere scan dalo o fastidio per la rivolu zionaria violenza di quelle im magini. E’ probabile piuttosto che nell’inedito linguaggio, du ro, quasi arrogante, in certo modo carico di elettricità, egli avvertisse un oscuro presagio di tragedia. Furono infatti gli espressionisti della «Bruecke » a compiere in Germania la decisiva rottura dopo l’impres sionismo, e, soprattutto oggi che li possiamo guardare con distacco, la loro fisionomia ci sembra rispecchiare â— con la sensibilità premonitrice dei ve ri artisti â— l’uragano che sta va addensandosi e gli sconvol gimenti che dovevano derivarne.
I pittori della «Bruecke », in sieme con gli altri espressioni sti del gruppo «Blaue Reiter » (cavaliere azzurro) affermatosi nel 1911, â— Kandinsky, Marc, Klee, Campendonk, Feininger â— e con due esponenti della successiva «Neue Sachlichkeit » (nuova oggettività), cioè Dix e Bechmann â— peccato che sia assente il terribile Grosz â— so no i personaggi della interes santissima mostra allestita dal Deutscher Kunstrat nel padiglione d’arte contemporanea al la villa reale, in via Pale stre 16.
Si tratta di incisioni, per la più parte silografie. Per gli espressionisti, specialmente i primi, l’incisione non era atti vità marginale, come di solito avviene alla maggioranza dei pittori. Nell’incisione essi sen tivano un forte aggancio alla tradizione grafica dell’antica ar te tedesca, non solo, ma tro vavano il più immediato e in tenso mezzo espressivo per re stituire, filtrato dal loro tem peramento vigoroso, crudo, ri sentito e spesso impietoso, l’influsso esercitato dall’arte pri mitiva dell’Africa e dell’Ocea nia. Qui si può riscontrare un parallelismo con il Picasso del le «Demoiselles d’Avignon » e con i «fauves ». Ma il modo di assimilare quei modelli è, nei tedeschi, diverso che nei francesi; questi trovando piuttosto un punto di partenza per in novazioni stilistiche, cioè for mali, quelli invece ricavandone uno strumento scabro ed es senziale per dar fuori il loro sprezzo iconoclastico e i loro fermenti emotivi.
C’è, come risultato, nei ger manici, una maggiore irriveren za verso il bello tradizional mente inteso, una maggiore arroganza, di segno e di colore. Le sagome umane si induri scono e mettono spigoli, i vol ti si trasformano in masche roni scavati, i nudi diventano sfrontati manichini, le tinte stridono, i paesaggi si goticizzano spasmodicamente, allun gandosi a guglie gli alberi e le case, contorcendosi i profili dei campi e delle nubi. Si può ca pire come nella famigerata mo stra dell’«Arte degenerata » a Monaco, voluta da Hitler, «Bruecke », «Blaue Reiter » e «Neue Sachlichkeit » avessero la parte del leone. Ma noi si ammira l’impeto di rottura, lo straordinario vigore appunto di espressione, la capacità di rap presentare, negli aspetti più provocatori, un clima e una società.
La mostra, di 115 pezzi, è a noi specialmente utile perché l’espressionismo tedesco, pur messo in vista anche di recente da varie esposizioni, in Italia non ha mai avuto grandi accoglienze. Certo si tratta di un’arte tipicamente settentrio nale alla quale la maggioran za dei nostri pittori si è sen tita estranea (echi si possono avvertire, mi sembra, in Sironi e nei primi Carrà, oltre che in alcuni futuristi); e che ha lusingato di raro i nostri maggiori collezionisti. Quel mondo culturale, finora, è entrato scarsamente in circolo nel nostro gusto dominante. Prova ne sia che ci vollero più di vent’anni e l’entusiasmo di Strehler, copiosamente nutrito dì umori nordici, perché trovasse da noi una degna realizzazione «L’opera da tre soldi » di Brecht e Weill, innegabilmente germinata sulla scia del grande espressionismo.
E anche nel cosidetto pubblico colto è ancora pressoché ignoto, nonostante una recente ristampa, un fondamentale romanzo come « Berlin Alexanderplatz » di Doeblin (1930), che riecheggia mirabilmente la carica di rivolta espressa parecchi anni prima dai pittori espressionisti.
Visitando la mostra, colpisce â— fatta eccezione per Kandinsky e Klee i quali in fondo veri espressionisti non sono â— la stretta parentela che lega tutti questi artisti, al punto che in certi casi, se non si leggesse la firma, sarebbe molto difficile, anche per un intenditore, distinguere l’uno dall’altro. Come livello artistico, secondo me, la vetta è rappresentata dalle due acquaforti di Nolde che descrivono il porto d’Amburgo: vi si condensa, senza intervento di figure umane, un’atmosfera calamitosa di mo vimento frenetico e insieme di disperata solitudine. Non ci si meraviglia se un messaggio di analogo tono poté avvelenare, incubo tormentoso, il riposo di Edvard Munch, più di mezzo secolo fa.