di Renato Barilli
[da “Quindici”, numero 16, marzo 1969]
Filiberto Menna, « Profezia di una società este tica », Lerici, pp. 190, L. 1.800.
Questo recente libro di Menna interviene molto tempestivamente su alcuni problemi posti dagli ultimi avvenimenti. Stiamo assistendo infatti a una crisi dell’opera d’arte (quadro, scultura) in tesa come oggetto distinto dall’ambiente circostan te, sottratto alla vita e ai suoi urti. Di conse guenza. assistiamo anche ad un allargamento della nozione di esteticità, che ormai pretende di fondersi, o di ritornare a fondersi, come già in altre epoche passate, con la nostra attività e il nostro comportamento di ogni giorno. Buona poi e totalmente accettabile la preoccupazione di Men na di far sì che questa allargata nozione di este ticità non si lasci scavalcare e accantonare da qualche rozzo rilancio dell’« impegno » in senso strettamente politico-economico. Estetica come at teggiamento globale, totalizzante, volto a promuo vere, a riscattare sul piano della qualità l’inte rezza dei nostri interessi e motivi vitali, armo nizzandoli, equilibrandoli tra loro. Così intesa, av verte Menna, la dimensione estetica appare inso stituibile, e non ha da cedere le armi né alle so luzioni di ordine politico né a quelle di ordine tecnologico. E del resto, da che altro si potrebbe desumere il raggiungimento di un soddisfacente assetto politico-economico, se non dal fatto di ve der conseguita una certa pienezza e intensità di comportamento, cioè valori da doversi definire appunto « estetici »?
Pienamente accettabile anche la linea storica che, di un tal modo di impostare la questione, Menna segue pur con molta sobrietà e senza trop pi indugi. Dopo qualche preludio illuministico, si parte soprattutto da Schiller (assai giusto il ri proporlo all’attenzione), per passare quindi al grande nodo anglosassone fornito dal duo Ruskin-Morris, e quindi in genere al vasto capitolo dell’utopismo sociale ottocentesco, visto nel dovuto contrappunto con la presenza di Marx, per conti nuare ancora con quel fondamentale punto di intersezione tra il secolo scorso e il nostro che è la complessa personalità di Henri Van de Velde.
E anche poi passando decisamente alle nostre acque recenti, la rotta di Menna continua sicura e agguerrita. Non manca però di manifestarsi via via in modo crescente la tendenza a una spe cie di umanismo forse un po’ troppo irenico e conciliante. 0, detto in altre parole, Menna sem bra adottare uno schema storiografico, del resto molto autorevole e diffuso, per cui la contemporaneità crescerebbe regolarmente su se stessa, at torno ad alcune linee maestre continuamente ri badite.
Le due utopie
Ora è certamente vero che taluni motivi gene rali persistono, trovano conferma di generazione in generazione come attraverso una staffetta idea le. E per restare ai temi qui delineati, è vero che tutto il « movimento moderno », dai primi fon datori in poi nella voce dei suoi più accreditati rappresentanti, architetti, progettisti, designers, concorda nel respingere i limiti angusti della pro gettazione del singolo pezzo, ponendo con ferma decisione l’urgenza di ragionare pur sempre in termini di ambiente globale, e di investire quindi i connessi problemi di riforma o più spesso di ri voluzione sociale. Dal che, appunto, una larga convergenza nell’intento di emettere a più riprese «profezie di una società estetica », senza paven tare lo slittamento inevitabile nell’utopia. Anzi, si può ben affermare che un carattere decisamente utopistico non fa mai difetto in alcuna proposta del « movimento moderno ».
Ma, si potrà dire quasi in formula, c’è uto pia e utopia, e spesso, al di là del loro comune statuto anagrafico, queste si sono aspramente com battute nel corso degli anni, hanno puntato volta a volta su soluzioni pressoché opposte. Un atten to e informato studioso come Menna non ignora certo queste diversità, ma pare dimostrare, come si diceva, una certa tendenza ad attenuare i con trasti. La pianta dell’utopia si espanderebbe ar monicamente « per li rami », invece di procedere a zig-zag, con curve e impennate improvvise. E’ invece forse possibile tracciare, pur solo in via ipotetica, e ben inteso soltanto in relazione al ‘900, due principali famiglie di progetti utopistici. La prima raccoglie le utopie che tentano di realiz zarsi allontanando il disordine, il caos del mon do e dell’esistenza, elevando il puro regno del l’uomo e delle sue forme eidetiche. Naturalmente, Mondrian ne è il rappresentante più autorevole in pittura, come Gropius e il fenomeno del Bauhaus in architettura e nel design. L’altra è invece la famiglia delle utopie che mirano al raggiungi mento dell’ordine, ma entro il disordine stesso, en tro la contingenza dei dati imprevisti e acciden tali. Trovare per esse dei campioni nel cuore de gli anni ‘IO e ’20 non è cosa facile, perché, con sacrosanta legittimazione storica, è quello un mo mento tutto a favore delle soluzioni « in idea », mentali, rigorose e sintetiche. Se tuttavia questo appare lo stile prevalente, non mancano talune controindicazioni, o tensioni verso l’« altro ». Co sì ad esempio è forse un po’ coartata la sacra triade che Menna ci propone, ricalcando del re sto diffusi schemi storici: Gropius-Le Corbusier-Wright. Si ammetterà che soprattutto l’ultimo, l’ar chitetto americano, appare alquanto divergente da gli altri: il suo organicismo, piuttosto che igno rare il disordine ambientale, vuol venire a patti con esso, pur non rinunciando a una « presa » es senziale nei suoi confronti.
Ma certo la famiglia delle utopie mondane de ve cercare i suoi testimoni arretrando o postici pando rispetto agli anni ’20 del trionfo quasi incon trastato del razionalismo più schietto e teso. Ar retrando, non occorre spostarsi di troppo, giacché si incontra subito la situazione ’90, l’estenuata- esaltante avventura dell’Art Nouveau. Certo, c’è chi da essa riesce a svincolarsi, chi cioè lascia le mollezze della linea sinuosa, dei riti fitomorfi, delle citazioni dannunziane, per spingersi fino ai più freddi e asciutti climi che subentreranno col secolo nuovo, ed è questo il caso straordinario del già ricordato Van de Velde. Ma per un artista che riesce a congiungere due così diverse situa zioni, anni ’90 e anni ‘IO, quanti altri invece re stano divisi a guardarsi con ben troppa tenerezza dalle due sponde opposte! I suoi contemporanei Horta e Guimard e Mclntosh scelgono piuttosto il ruolo di testimoni a oltranza di un periodo che, se conosce già e predica il valore della « sintesi », pretende d’altra parte che questa, lungi dall’esse re una pura proiezione di schemi eidetici, sia un sottile distillato di forze vitali e naturali, e quin di anche un cordone ombelicale attraverso il qua le l’umanità riesca quasi a scaricarsi e disper dersi in un mistico naufragio. Una soluzione cui poi gli uomini « nuovi » dell’orgoglio volontarista e costruttivista guarderanno con malcelato disgu sto. Ma sappiamo, perché son fatti successi ap pena ieri, che se la « situazione Mondrian » can cella quasi, « rimuove » lo scomodo e fastidioso precedente dell’Art Nouveau, sconfessando ogni continuità con una pretesa arte « nuova » e avanguardistica così molle e cedevole, in tempi più recenti si è valutata più equamente la pretesa di cui si faceva forte l’Art Nouveau di far entrare nella « sintesi » anche un opportuno coefficiente di valori emotivi e ornamentali. Si è riscoperto
che la condizione umana ha bisogno anche del superfluo, intendendo il termine alla lettera, come un complesso di qualità levitanti e pregnanti che ci risparmino la nudità « separata » e specializza ta di ciò che è soltanto utile, funzionale, transi tivo, nel senso di portare a qualcosa di preciso (ritagliato, definito, nemico di ogni generosa ri dondanza).
Nel complesso tuttavia è il nostro dopoguerra che vede l’accantonamento delle utopie razionalistiche-eidetiche a tutto vantaggio di quelle mon dane. Il che, ben inteso, non sfugge a Menna, che infatti è pronto a registrare la nuova atten zione prestata appunto al « mondano », così come pure ai suoi relativi attributi dell’aleatorio, del caotico, del banale ecc. ecc. Ma il rimprovero che gli si potrebbe fare è di non aver sentito la esigenza di imprimere una corrispondente svolta all’albero genealogico. Occorreva cioè aprire la pratica per un disconoscimento di paternità, so stituendo tutt’al più ad essa un legame di paren tela lontana e generica. Da Mondrian infatti non può venir fuori l’« ordine nel disordine » che è il programma dominante nei nostri anni. E’ in qualche modo far torto alla stessa perentorie tà con cui Mondrian volle compromettersi fino al limite in una strada a senso unico, accettando evi dentemente il rischio di cadere, ove quella strada venisse provvisoriamente chiusa, in una manife sta posizione «fuori gioco ». Come è infatti: bi sognerebbe avere il coraggio di proclamare l’inat tualità del progetto « alla Mondrian » o « alla Gropius »: inattualità relativa, s’intende, storica, niente affatto assoluta, giacché da essi, in mutate circostanze, potrebbe tornare ad emanare un in segnamento valido.
Ritorno al precategoriale
Del resto, ciò è già anche, seppur in minima misura, avvenuto. I fatti sono estremamente com plessi. Entro la dominante vocazione mondana de gli anni ’50 e ’60, non tutto a sua volta si è svolto linearmente, ma al contrario abbiamo già potuto assistere a tendenze divergenti. Primo tempo: trionfo dell’Informale, dell’action painting ecc., vale a dire, ritorno al vitalismo più deflagrante ed eroico, totale eversione degli schemi eidetici pri monovecenteschi. Secondo tempo: il mondano ri sale verso strati superiori, e si assesta al livel lo dei manufatti, delle « cose » del panorama ur bano, dei prodotti tecnologici. Anche in tal caso l’atteggiamento prevalente resta pur sempre quel lo di una constatazione affascinata di ciò che « esiste », di ciò che è dato fuori di noi, e abbia mo allora il fenomeno principe degli anni ’60, vale a direla Pop Art. Ma non si può disco noscere che le punte più reattive rispetto alla mon danità « calda » dell’informale in quell’occasione giunsero fino a recuperare il culto mondrianesco dell’ordine, in fenomeni quali l’Optical e l’arte programmata. Fu un ritorno agli schemi geome trici, anche se non più sorretto da una fiducia metafisica circa la loro bontà, ma affidato piut tosto a una paziente elaborazione tecnica.
E infine terzo tempo: di nuovo si ritorna al precategoriale, al prelinguistico, agli spazi di una vita spontanea e libera, ma non più, a differenza dell’informale, come regressione individuale e so litaria, bensì come prospettiva sociale, comunita ria, come invito aperto a tutti, come estensione de mocratica della capacità di fruire esteticamente le più varie circostanze di vita. Al limite, gli « ope ratori » di questa svolta estetica non sono più tanto i singoli artisti, quanto piuttosto i gruppi impegnati ovunque nel movimento giovanile, va le a dire in una revisione generale, in una riqua lificazione dei nostri costumi e della nostra mo ralità.
Ora, va ancora ripetuto, un attento osservato re come Menna è perfettamente a conoscenza del succedersi di questi vari climi. Ciò non toglie che, anche qui, si possa cogliere in lui una certa ten denza all’appiattimento, e soprattutto all’accaval lamento dei tempi. La sua esposizione in altre parole manca di carattere « drammatico », nel sen so proprio del termine, non procede cioè a quelle successive contrapposizioni che pure sono larga mente richieste dai fatti. La stessa attività capil lare di Menna lo ha portato ad accogliere in sé, magari inconsapevolmente, tali mutamenti di to no, di chiave interpretativa. Solo qualche tempo fa egli poteva insistere (e la situazione lo legitti mava a sufficienza in tal senso) su valori come quelli della superficie, della bidimensionalità, del la pura percezione. I numi tutelari (non solo suoi) potevano variare da Lichtenstein a Kelly. Gli stru menti interpretativi, tutti rigorosamente « lingui stici » potevano fiancheggiare certe tecniche com binatorie di tipo strutturalista. Eravamo appena qualche anno fa, nel pieno di un imperativo me todologico, per così dire, « orizzontale », dove cioè valevano i rapporti di contatto, di scambio, di variazione reciproca di elementi paritetici fra lo ro. Era il trionfo dei « segni » e della loro orga nizzazione, realtà tanto forte e risolutiva da otte nebrare per il momento gli scontri « drammatici » con l’ambiente esterno, e da tentare addirittura di espungere (secondo la nota tesi di Foucault) la presenza dell’uomo, come scomoda origine di scompensi e perturbazioni. Non importa che poi Foucault e gli altri esponenti francesi della cul tura « orizzontale » considerassero le strutture oriz zontali stesse come fragili passerelle lanciate sul la voragine beante di un Nulla originario: questo, per il momento, era fuori scena, emetteva solo un brontolìo lontano, non disturbando per il resto l’autonomo funzionamento dei vari sistemi di segni.
Ora invece si riparla di processo, di evento; la verticalità, il diacronico di nuovo « fanno ag gio » sulla strutturalità e sul sincronico. Se si vuole, è una rapida successione di forme chiuse e forme aperte, maturata e consumata nel giro di appena un decennio. Il Pop americano Lichtenstein, con le sue immagini assolutamente piat te, col suo lavorare solo « alla seconda » su un universo di nozioni, di « segni » fumettistici pre costituiti non ha ancora fatto a tempo a soppian tare i vorticosi e « disordinati » connazionali neo dadaisti Rauschenberg e Johns, che già viene a sua volta rimosso, ricacciato nell’inattualità del la progenie copiosa che essi ora ritrovano in tanti continuatori dei loro happenings e dei loro events. E anche la spazialità gonfia, straripante di Oldenburg, che molti gli imputavano a difetto, quasi scorgendovi un residuo di cattive tentazioni espressioniste, si prende la sua rivincita sugli à plat lichtensteiniani facendosi promotrice di una gene rale ricerca di effetti molli, « soffici », vischiosi e aggiranti. Altro segno rivelatore, se ancora ce ne fosse bisogno, il rilancio dell’estetica di Dewey: giudicata rozza in tempi di interesse « linguisti co », per il suo ostinato rifiutarsi a distaccare il livello dell’arte e dell’opera da quello della più grossolana esperienza comune, e invece ora di nuovo rimessa in auge appunto per la sua stessa cura continua di assicurare radici « basse », lar gamente partecipabili a tutti i fenomeni concer nenti l’estetico.
Come comportarsi di fronte a queste « oscilla zioni del gusto »? Certo, non conviene drammatiz zare troppo, vale a dire non conviene irrigidire ciascuna di esse in una sorta di categoria assolu ta, di « eone » sottratto ai vari contesti in cui di volta in volta esso riesca a incarnarsi. Inoltre, un sano relativismo storico attenua la teatralità de gli scontri, ci fa intuire come nessuna prospetti va « esca » mai del tutto di scena, come ciascuna abbia le sue possibilità di recupero. E come, an cora, non manchino i segreti punti di contatto tra soluzioni a prima vista contrarie. E c’è infine da tener conto di una possibile compatibilità re ciproca tra filoni di ricerca diversi. Ad esempio, oggi che pure deflagra la tematica degli « eventi » è forse da ritenersi del tutto estinta quella degli oggetti, la celebrazione magari ironica e stilizzata del panorama urbano? Non lo si può credere.
No dunque a una scelta manichea, unilaterale a favore di una polarità a senso unico, che sia tutta dalla parte di un ordine cristallino, sublime, o di un disordine magmatico, lutulento. Ma d’al tra parte non è neppure il caso di smussare gli angoli, di trovare delle costanti di sviluppo che passino indenni attraverso i vari mutamenti di superficie. Del resto, a ben vedere questo secondo caso è appena una variante psicologica del pri mo: chi agisce in tal senso reca nel cuore la convinzione o la speranza di poter verificare il pri mato, l’eccellenza incontrastata del prodotto, del l’ipotesi preferita. Per ritornare al caso in que stione, sembra abbastanza chiaro che Menna ab bia emesso la sua personale « profezia » in favo re di un ordine rigoroso « alla Mondrian », che ne voglia fare il fattore segretamente operante, il recondito deus ex machina pur entro un pano rama di fatti raccolti con vastissima informazio ne e con mano sicura.