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ARTE: I MAESTRI: Crisi e utopia nella realt√† dell’arte

24 Aprile 2012

di Renato Barilli
[da “Quindici‚ÄĚ, numero 16, marzo 1969]

Filiberto Menna, ¬ę Profezia di una societ√† este ¬≠tica ¬Ľ, Lerici, pp. 190, L. 1.800.

Questo recente libro di Menna interviene molto tempestivamente su alcuni problemi posti dagli ultimi avvenimenti. Stiamo assistendo infatti a una crisi dell’opera d’arte (quadro, scultura) in ¬≠tesa come oggetto distinto dall’ambiente circostan ¬≠te, sottratto alla vita e ai suoi urti. Di conse ¬≠guenza. assistiamo anche ad un allargamento della nozione di esteticit√†, che ormai pretende di fondersi, o di ritornare a fondersi, come gi√† in altre epoche passate, con la nostra attivit√† e il nostro comportamento di ogni giorno. Buona poi e totalmente accettabile la preoccupazione di Men ¬≠na di far s√¨ che questa allargata nozione di este ¬≠ticit√† non si lasci scavalcare e accantonare da qualche rozzo rilancio dell’¬ę impegno ¬Ľ in senso strettamente politico-economico. Estetica come at ¬≠teggiamento globale, totalizzante, volto a promuo ¬≠vere, a riscattare sul piano della qualit√† l’inte ¬≠rezza dei nostri interessi e motivi vitali, armo ¬≠nizzandoli, equilibrandoli tra loro. Cos√¨ intesa, av ¬≠verte Menna, la dimensione estetica appare inso ¬≠stituibile, e non ha da cedere le armi n√© alle so ¬≠luzioni di ordine politico n√© a quelle di ordine tecnologico. E del resto, da che altro si potrebbe desumere il raggiungimento di un soddisfacente assetto politico-economico, se non dal fatto di ve ¬≠der conseguita una certa pienezza e intensit√† di comportamento, cio√® valori da doversi definire appunto ¬ę estetici ¬Ľ?

Pienamente accettabile anche la linea storica che, di un tal modo di impostare la questione, Menna segue pur con molta sobriet√† e senza trop ¬≠pi indugi. Dopo qualche preludio illuministico, si parte soprattutto da Schiller (assai giusto il ri ¬≠proporlo all’attenzione), per passare quindi al grande nodo anglosassone fornito dal duo Ruskin-Morris, e quindi in genere al vasto capitolo dell’utopismo sociale ottocentesco, visto nel dovuto contrappunto con la presenza di Marx, per conti ¬≠nuare ancora con quel fondamentale punto di intersezione tra il secolo scorso e il nostro che √® la complessa personalit√† di Henri Van de Velde.

E anche poi passando decisamente alle nostre acque recenti, la rotta di Menna continua sicura e agguerrita. Non manca per√≤ di manifestarsi via via in modo crescente la tendenza a una spe ¬≠cie di umanismo forse un po’ troppo irenico e conciliante. 0, detto in altre parole, Menna sem ¬≠bra adottare uno schema storiografico, del resto molto autorevole e diffuso, per cui la contemporaneit√† crescerebbe regolarmente su se stessa, at ¬≠torno ad alcune linee maestre continuamente ri ¬≠badite.

 

Le due utopie

 

Ora √® certamente vero che taluni motivi gene ¬≠rali persistono, trovano conferma di generazione in generazione come attraverso una staffetta idea ¬≠le. E per restare ai temi qui delineati, √® vero che tutto il ¬ę movimento moderno ¬Ľ, dai primi fon ¬≠datori in poi nella voce dei suoi pi√Ļ accreditati rappresentanti, architetti, progettisti, designers, concorda nel respingere i limiti angusti della pro ¬≠gettazione del singolo pezzo, ponendo con ferma decisione l’urgenza di ragionare pur sempre in termini di ambiente globale, e di investire quindi i connessi problemi di riforma o pi√Ļ spesso di ri ¬≠voluzione sociale. Dal che, appunto, una larga convergenza nell’intento di emettere a pi√Ļ riprese ¬ęprofezie di una societ√† estetica ¬Ľ, senza paven ¬≠tare lo slittamento inevitabile nell’utopia. Anzi, si pu√≤ ben affermare che un carattere decisamente utopistico non fa mai difetto in alcuna proposta del ¬ę movimento moderno ¬Ľ.

Ma, si potr√† dire quasi in formula, c’√® uto ¬≠pia e utopia, e spesso, al di l√† del loro comune statuto anagrafico, queste si sono aspramente com ¬≠battute nel corso degli anni, hanno puntato volta a volta su soluzioni pressoch√© opposte. Un atten ¬≠to e informato studioso come Menna non ignora certo queste diversit√†, ma pare dimostrare, come si diceva, una certa tendenza ad attenuare i con ¬≠trasti. La pianta dell’utopia si espanderebbe ar ¬≠monicamente ¬ę per li rami ¬Ľ, invece di procedere a zig-zag, con curve e impennate improvvise. E’ invece forse possibile tracciare, pur solo in via ipotetica, e ben inteso soltanto in relazione al ‘900, due principali famiglie di progetti utopistici. La prima raccoglie le utopie che tentano di realiz ¬≠zarsi allontanando il disordine, il caos del mon ¬≠do e dell’esistenza, elevando il puro regno del ¬≠l’uomo e delle sue forme eidetiche. Naturalmente, Mondrian ne √® il rappresentante pi√Ļ autorevole in pittura, come Gropius e il fenomeno del Bauhaus in architettura e nel design. L’altra √® invece la famiglia delle utopie che mirano al raggiungi ¬≠mento dell’ordine, ma entro il disordine stesso, en ¬≠tro la contingenza dei dati imprevisti e acciden ¬≠tali. Trovare per esse dei campioni nel cuore de ¬≠gli anni ‘IO e ’20 non √® cosa facile, perch√©, con sacrosanta legittimazione storica, √® quello un mo ¬≠mento tutto a favore delle soluzioni ¬ę in idea ¬Ľ, mentali, rigorose e sintetiche. Se tuttavia questo appare lo stile prevalente, non mancano talune controindicazioni, o tensioni verso l’¬ę altro ¬Ľ. Co ¬≠s√¨ ad esempio √® forse un po’ coartata la sacra triade che Menna ci propone, ricalcando del re ¬≠sto diffusi schemi storici: Gropius-Le Corbusier-Wright. Si ammetter√† che soprattutto l’ultimo, l’ar ¬≠chitetto americano, appare alquanto divergente da ¬≠gli altri: il suo organicismo, piuttosto che igno ¬≠rare il disordine ambientale, vuol venire a patti con esso, pur non rinunciando a una ¬ę presa ¬Ľ es ¬≠senziale nei suoi confronti.

Ma certo la famiglia delle utopie mondane de ¬≠ve cercare i suoi testimoni arretrando o postici ¬≠pando rispetto agli anni ’20 del trionfo quasi incon ¬≠trastato del razionalismo pi√Ļ schietto e teso. Ar ¬≠retrando, non occorre spostarsi di troppo, giacch√© si incontra subito la situazione ’90, l’estenuata- esaltante avventura dell’Art Nouveau. Certo, c’√® chi da essa riesce a svincolarsi, chi cio√® lascia le mollezze della linea sinuosa, dei riti fitomorfi, delle citazioni dannunziane, per spingersi fino ai pi√Ļ freddi e asciutti climi che subentreranno col secolo nuovo, ed √® questo il caso straordinario del gi√† ricordato Van de Velde. Ma per un artista che riesce a congiungere due cos√¨ diverse situa ¬≠zioni, anni ’90 e anni ‘IO, quanti altri invece re ¬≠stano divisi a guardarsi con ben troppa tenerezza dalle due sponde opposte! I suoi contemporanei Horta e Guimard e Mclntosh scelgono piuttosto il ruolo di testimoni a oltranza di un periodo che, se conosce gi√† e predica il valore della ¬ę sintesi ¬Ľ, pretende d’altra parte che questa, lungi dall’esse ¬≠re una pura proiezione di schemi eidetici, sia un sottile distillato di forze vitali e naturali, e quin ¬≠di anche un cordone ombelicale attraverso il qua ¬≠le l’umanit√† riesca quasi a scaricarsi e disper ¬≠dersi in un mistico naufragio. Una soluzione cui poi gli uomini ¬ę nuovi ¬Ľ dell’orgoglio volontarista e costruttivista guarderanno con malcelato disgu ¬≠sto. Ma sappiamo, perch√© son fatti successi ap ¬≠pena ieri, che se la ¬ę situazione Mondrian ¬Ľ can ¬≠cella quasi, ¬ę rimuove ¬Ľ lo scomodo e fastidioso precedente dell’Art Nouveau, sconfessando ogni continuit√† con una pretesa arte ¬ę nuova ¬Ľ e avanguardistica cos√¨ molle e cedevole, in tempi pi√Ļ recenti si √® valutata pi√Ļ equamente la pretesa di cui si faceva forte l’Art Nouveau di far entrare nella ¬ę sintesi ¬Ľ anche un opportuno coefficiente di valori emotivi e ornamentali. Si √® riscoperto

che la condizione umana ha bisogno anche del superfluo, intendendo il termine alla lettera, come un complesso di qualit√† levitanti e pregnanti che ci risparmino la nudit√† ¬ę separata ¬Ľ e specializza ¬≠ta di ci√≤ che √® soltanto utile, funzionale, transi ¬≠tivo, nel senso di portare a qualcosa di preciso (ritagliato, definito, nemico di ogni generosa ri ¬≠dondanza).

Nel complesso tuttavia √® il nostro dopoguerra che vede l’accantonamento delle utopie razionalistiche-eidetiche a tutto vantaggio di quelle mon ¬≠dane. Il che, ben inteso, non sfugge a Menna, che infatti √® pronto a registrare la nuova atten ¬≠zione prestata appunto al ¬ę mondano ¬Ľ, cos√¨ come pure ai suoi relativi attributi dell’aleatorio, del caotico, del banale ecc. ecc. Ma il rimprovero che gli si potrebbe fare √® di non aver sentito la esigenza di imprimere una corrispondente svolta all’albero genealogico. Occorreva cio√® aprire la pratica per un disconoscimento di paternit√†, so ¬≠stituendo tutt’al pi√Ļ ad essa un legame di paren ¬≠tela lontana e generica. Da Mondrian infatti non pu√≤ venir fuori l’¬ę ordine nel disordine ¬Ľ che √® il programma dominante nei nostri anni. E’ in qualche modo far torto alla stessa perentorie ¬≠t√† con cui Mondrian volle compromettersi fino al limite in una strada a senso unico, accettando evi ¬≠dentemente il rischio di cadere, ove quella strada venisse provvisoriamente chiusa, in una manife ¬≠sta posizione ¬ęfuori gioco ¬Ľ. Come √® infatti: bi ¬≠sognerebbe avere il coraggio di proclamare l’inat ¬≠tualit√† del progetto ¬ę alla Mondrian ¬Ľ o ¬ę alla Gropius ¬Ľ: inattualit√† relativa, s’intende, storica, niente affatto assoluta, giacch√© da essi, in mutate circostanze, potrebbe tornare ad emanare un in ¬≠segnamento valido.

 

Ritorno al precategoriale

 

Del resto, ci√≤ √® gi√† anche, seppur in minima misura, avvenuto. I fatti sono estremamente com ¬≠plessi. Entro la dominante vocazione mondana de ¬≠gli anni ’50 e ’60, non tutto a sua volta si √® svolto linearmente, ma al contrario abbiamo gi√† potuto assistere a tendenze divergenti. Primo tempo: trionfo dell’Informale, dell’action painting ecc., vale a dire, ritorno al vitalismo pi√Ļ deflagrante ed eroico, totale eversione degli schemi eidetici pri ¬≠monovecenteschi. Secondo tempo: il mondano ri ¬≠sale verso strati superiori, e si assesta al livel ¬≠lo dei manufatti, delle ¬ę cose ¬Ľ del panorama ur ¬≠bano, dei prodotti tecnologici. Anche in tal caso l’atteggiamento prevalente resta pur sempre quel ¬≠lo di una constatazione affascinata di ci√≤ che ¬ę esiste ¬Ľ, di ci√≤ che √® dato fuori di noi, e abbia ¬≠mo allora il fenomeno principe degli anni ’60, vale a direla Pop Art. Ma non si pu√≤ disco ¬≠noscere che le punte pi√Ļ reattive rispetto alla mon ¬≠danit√† ¬ę calda ¬Ľ dell’informale in quell’occasione giunsero fino a recuperare il culto mondrianesco dell’ordine, in fenomeni quali l’Optical e l’arte programmata. Fu un ritorno agli schemi geome ¬≠trici, anche se non pi√Ļ sorretto da una fiducia metafisica circa la loro bont√†, ma affidato piut ¬≠tosto a una paziente elaborazione tecnica.

E infine terzo tempo: di nuovo si ritorna al precategoriale, al prelinguistico, agli spazi di una vita spontanea e libera, ma non pi√Ļ, a differenza dell’informale, come regressione individuale e so ¬≠litaria, bens√¨ come prospettiva sociale, comunita ¬≠ria, come invito aperto a tutti, come estensione de ¬≠mocratica della capacit√† di fruire esteticamente le pi√Ļ varie circostanze di vita. Al limite, gli ¬ę ope ¬≠ratori ¬Ľ di questa svolta estetica non sono pi√Ļ tanto i singoli artisti, quanto piuttosto i gruppi impegnati ovunque nel movimento giovanile, va ¬≠le a dire in una revisione generale, in una riqua ¬≠lificazione dei nostri costumi e della nostra mo ¬≠ralit√†.

Ora, va ancora ripetuto, un attento osservato ¬≠re come Menna √® perfettamente a conoscenza del succedersi di questi vari climi. Ci√≤ non toglie che, anche qui, si possa cogliere in lui una certa ten ¬≠denza all’appiattimento, e soprattutto all’accaval ¬≠lamento dei tempi. La sua esposizione in altre parole manca di carattere ¬ę drammatico ¬Ľ, nel sen ¬≠so proprio del termine, non procede cio√® a quelle successive contrapposizioni che pure sono larga ¬≠mente richieste dai fatti. La stessa attivit√† capil ¬≠lare di Menna lo ha portato ad accogliere in s√©, magari inconsapevolmente, tali mutamenti di to ¬≠no, di chiave interpretativa. Solo qualche tempo fa egli poteva insistere (e la situazione lo legitti ¬≠mava a sufficienza in tal senso) su valori come quelli della superficie, della bidimensionalit√†, del ¬≠la pura percezione. I numi tutelari (non solo suoi) potevano variare da Lichtenstein a Kelly. Gli stru ¬≠menti interpretativi, tutti rigorosamente ¬ę lingui ¬≠stici ¬Ľ potevano fiancheggiare certe tecniche com ¬≠binatorie di tipo strutturalista. Eravamo appena qualche anno fa, nel pieno di un imperativo me ¬≠todologico, per cos√¨ dire, ¬ę orizzontale ¬Ľ, dove cio√® valevano i rapporti di contatto, di scambio, di variazione reciproca di elementi paritetici fra lo ¬≠ro. Era il trionfo dei ¬ę segni ¬Ľ e della loro orga ¬≠nizzazione, realt√† tanto forte e risolutiva da otte ¬≠nebrare per il momento gli scontri ¬ę drammatici ¬Ľ con l’ambiente esterno, e da tentare addirittura di espungere (secondo la nota tesi di Foucault) la presenza dell’uomo, come scomoda origine di scompensi e perturbazioni. Non importa che poi Foucault e gli altri esponenti francesi della cul ¬≠tura ¬ę orizzontale ¬Ľ considerassero le strutture oriz ¬≠zontali stesse come fragili passerelle lanciate sul ¬≠la voragine beante di un Nulla originario: questo, per il momento, era fuori scena, emetteva solo un brontol√¨o lontano, non disturbando per il resto l’autonomo funzionamento dei vari sistemi di segni.

Ora invece si riparla di processo, di evento; la verticalit√†, il diacronico di nuovo ¬ę fanno ag ¬≠gio ¬Ľ sulla strutturalit√† e sul sincronico. Se si vuole, √® una rapida successione di forme chiuse e forme aperte, maturata e consumata nel giro di appena un decennio. Il Pop americano Lichtenstein, con le sue immagini assolutamente piat ¬≠te, col suo lavorare solo ¬ę alla seconda ¬Ľ su un universo di nozioni, di ¬ę segni ¬Ľ fumettistici pre ¬≠costituiti non ha ancora fatto a tempo a soppian ¬≠tare i vorticosi e ¬ę disordinati ¬Ľ connazionali neo ¬≠dadaisti Rauschenberg e Johns, che gi√† viene a sua volta rimosso, ricacciato nell’inattualit√† del ¬≠la progenie copiosa che essi ora ritrovano in tanti continuatori dei loro happenings e dei loro events. E anche la spazialit√† gonfia, straripante di Oldenburg, che molti gli imputavano a difetto, quasi scorgendovi un residuo di cattive tentazioni espressioniste, si prende la sua rivincita sugli √† plat lichtensteiniani facendosi promotrice di una gene ¬≠rale ricerca di effetti molli, ¬ę soffici ¬Ľ, vischiosi e aggiranti. Altro segno rivelatore, se ancora ce ne fosse bisogno, il rilancio dell’estetica di Dewey: giudicata rozza in tempi di interesse ¬ę linguisti ¬≠co ¬Ľ, per il suo ostinato rifiutarsi a distaccare il livello dell’arte e dell’opera da quello della pi√Ļ grossolana esperienza comune, e invece ora di nuovo rimessa in auge appunto per la sua stessa cura continua di assicurare radici ¬ę basse ¬Ľ, lar ¬≠gamente partecipabili a tutti i fenomeni concer ¬≠nenti l’estetico.

Come comportarsi di fronte a queste ¬ę oscilla ¬≠zioni del gusto ¬Ľ? Certo, non conviene drammatiz ¬≠zare troppo, vale a dire non conviene irrigidire ciascuna di esse in una sorta di categoria assolu ¬≠ta, di ¬ę eone ¬Ľ sottratto ai vari contesti in cui di volta in volta esso riesca a incarnarsi. Inoltre, un sano relativismo storico attenua la teatralit√† de ¬≠gli scontri, ci fa intuire come nessuna prospetti ¬≠va ¬ę esca ¬Ľ mai del tutto di scena, come ciascuna abbia le sue possibilit√† di recupero. E come, an ¬≠cora, non manchino i segreti punti di contatto tra soluzioni a prima vista contrarie. E c’√® infine da tener conto di una possibile compatibilit√† re ¬≠ciproca tra filoni di ricerca diversi. Ad esempio, oggi che pure deflagra la tematica degli ¬ę eventi ¬Ľ √® forse da ritenersi del tutto estinta quella degli oggetti, la celebrazione magari ironica e stilizzata del panorama urbano? Non lo si pu√≤ credere.

No dunque a una scelta manichea, unilaterale a favore di una polarit√† a senso unico, che sia tutta dalla parte di un ordine cristallino, sublime, o di un disordine magmatico, lutulento. Ma d’al ¬≠tra parte non √® neppure il caso di smussare gli angoli, di trovare delle costanti di sviluppo che passino indenni attraverso i vari mutamenti di superficie. Del resto, a ben vedere questo secondo caso √® appena una variante psicologica del pri ¬≠mo: chi agisce in tal senso reca nel cuore la convinzione o la speranza di poter verificare il pri ¬≠mato, l’eccellenza incontrastata del prodotto, del ¬≠l’ipotesi preferita. Per ritornare al caso in que ¬≠stione, sembra abbastanza chiaro che Menna ab ¬≠bia emesso la sua personale ¬ę profezia ¬Ľ in favo ¬≠re di un ordine rigoroso ¬ę alla Mondrian ¬Ľ, che ne voglia fare il fattore segretamente operante, il recondito deus ex machina pur entro un pano ¬≠rama di fatti raccolti con vastissima informazio ¬≠ne e con mano sicura.

 


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Bart