di Renato Barilli
[da “Quindici”, numero 11, 15 giugno 1968]
Udo Kultermann, « Nuove dimensioni della scultura », Feltrinelli, 1967, pp. 256. lire 8.000
Da qualche tempo, come ben si sa, è in atto un fenomeno imponente nelle arti figurative per cui alcune categorie tradizionali (pittura, scultura), già del resto largamente minacciate e corrose all’interno, sembrano essere « sal tate » definitivamente. Tra di esse, ora tertium datur, ed è proprio in quel territorio inter medio, di una scultura « pittoresca » o di una pittura spaziale, che risieda » oggi i maggiori interessi. Spazialità policentrica (a differenza di quella raccolta e unitaria della scultura tra dizionale), articolata, aggressiva, poggiante fra l’altro sull’uso di nuovi materiali che sono anch’essi del tutto estranei alle buone consuetudini dell’arte plastica.
Il libro di Udo Kultermann viene a fornire un punto molto preciso e ben documento su questo fenomeno, valendosi di una ricca e aggiornata illustrazione. Alcuni nostri com mentatori qualificati (Calvesi sull’« Espresso », Rubiu sulla « Fiera letteraria ») gli hanno rim proverato tuttavia uno scarso approfondimento critico. In effetti, il discorso di Kultermann è più elencatorio-descrittivo che genetico-interpretativo. Ma d’altra parte, oltre al fatto che di fronte a un problema nuovo è sempre opportuno procedere innanzitutto a rilevamenti, per così dire, cartografici, non mancano certe seppur caute e contenute prospettive critiche. Anzi, si può dire che l’intento di presentare la « nuova scultura » come un avvenimento dai molti volti e lineamenti sia esso stesso una implicita scelta critica. Le per plessità di Calvesi e di Rubiu non nascereb bero quindi dal carattere acritico dell’esame di kultermm, ma dalla diversa impostazione critica con cui esso è condotto. Per i primi due, ci sarebbero filoni privilegiati e domi nanti che penerebbero alla « nuova scultura », non abbastanza evidenziati dal Kultermann; mentre per quest’ultimo il panorama appari rebbe più complesso, posto alla confluenza di piste varie di ugual peso e incidenza. Il dissidio insomma starebbe tra un’interpreta zione in termini di monogenesi e una diversa in termini di poligenesi.
Tanto per cominciare, Kultermann addita (p. 36) l’influsso sempre dominante di una matrice esistenziale, l’essere-al-mondo heideggeriano-sartriano, che fa tutt’uno con le analisi di Merleau-Ponty sulla nostra corporeità pri maria, sul fatto che siamo da sempre in situa zione, avendo le cose « a portata di mano », o a portata di braccia, di gambe, di ogni altra facoltà sensoriale-motoria. Tutta la problema tica degli happenings e degli environments, e le relative connessioni con le forme attuali di teatro-evento, di teatro gestuale, di spetta colo scaturente dall’impiego diretto delle risorse corporali dell’attore, sembrano non dover cer care lontano di qui la loro prima fondazione teorica. Ma il critico tedesco non manca di cogliere la necessità di una distinzione ulte riore. C’è infatti un essere-al-mondo, per così dire, nudo, primordiale, fermo a una specie di ora zero, di antropologia elementare, ove i nostri gesti incontrano soltanto la terra e la materia, l’indistinta e magmatica pasta delle cose. Mentre c’è un essere-al-mondo-dei-manufatti, dei prodotti artificiali e tecnologici. Ora, dalla metà circa degli anni ’50, la migliore ricerca d’avanguardia, accantonata la monda nità « nuda » e primordiale, esplora eviden temente questa mondanità di secondo grado. L’environment che oggi ha senso perlustrare comprende in larga parte questi oggetti «fatti » dall’uomo stesso, non è più una mera ambientalità naturale. Si pone però qui una questione molto delicata: questa indiscutibile artificia lità ambientale, come dovrà essere esperita? Nell’atto stesso di incontrarla, dovremo risa lire alle sue origini ideali, tener presente cioè il fatto che gli oggetti fabbricati dall’uomo nascono da un progetto, da un design, sono insomma « energeia » umana allo stato puro, volontà razionalistica di imporsi sulle cose e sulle circostanze? Oppure ci appariranno degradati allo stato di materia, di elementi mondani, alienati dalla loro origine volonta ristica, e quindi in un certo senso assimilati ad ogni altro elemento « naturale »?
Probabilmente si deve tener conto di en trambe le possibilità. Così almeno fa Kulter mann, che infatti elenca tra le ultime voci della sua esatta rubrica anche quelle dedicate ai « nuovi segni nello spazio » e al « monumento e parete – problemi di integrazione »: ove evi dentemente si tratta di una spazialità che si apre all’uomo come dimensione da conquistare, da invadere con le sue lucide costruzioni e proiezioni mentali, piuttosto che come ambito da sperimentare e da vivere. Ma appunto Kul termann si guarda bene dal conferire un netto privilegio a questi aspetti; anzi, in precedenza aveva formulato gravi e motivate riserve sulla questione dell’« integrazione dell’opera plastica nell’insieme architettonico, al pari di quella del singolo edificio nel contesto urbanistico dichiarandola “ solo assai di rado pervenuta a risultati persuasivi ” » (p. 5). L’oggettualità tecnologica, abbondantemente uscita dalle mani dell’uomo, subisce poi anch’essa una deiezione mondana che la aliena e la rende irrecupera bile da parte di un troppo rigoroso progetto razionalistico; alla fine essa si accumula, preme su di noi come « altro », come mondo opaco e massiccio. Nasce allora la fondamentale espe rienza del banale, del trito, del quotidiano, che è quella che proviamo a contatto con i nostri utensili e le nostre suppellettili, ormai definitivamente degradati al rango di cose: un’esperienza da cui ci si salva non certo elu dendola, ma anzi vivendola fino in fondo, portandola alle ultime conseguenze, nella spe ranza che una banalità parossistica giunga a rovesciarsi da se stessa nel suo contrario, in esperienza autentica e originale. Ecco perché Kultermann può rubricare una voce dedicata all’« ambiente dell’uomo », e articolarla poi in numerosi sottotitoli: scultura animalistica, natura morta, abbigliamento, paesaggio, che sono appunto altrettante categorie di un sog getto umano che non avverte più la corrente della sua « energeia », della sua capacità for mativa, in tutto ciò che lo circonda, e si sente indotto ad assumere le armi della percezione, della descrizione, dell’elenco. Armi portate fino in fondo, si diceva prima, ed ecco quindi il ricorso al trompe-l’oeil, al ricalco, al rifare tale e quale (Klein, Segai, Arman, Gilardi). Molto opportunamente Kultermann accenna ad alcune « analogie con forme artistiche del- l’Ottocento, periodo al quale anche la storia dell’arte torna a guardare con occhi ed apprez zamenti nuovi » (p. 20). Perfino certi rifaci menti di maniacale accademismo pompier pos sono essere « rivisitati », sempre in questo in tento di bere fino alla feccia il calice della banalità e dell’immersione nel volgare.
Un altro « rivisitare » l’Ottocento sembra poi esser diretto alle zone Art Nouveau: in questo caso non per un’esperienza quintessenziale della banalità, poiché anzi si tratta ora di acquisire per i nostri utensili un coeffi ciente di bellezza, di eleganza, di estro inven tivo e fantastico: doti tutte queste già assai più ideali, e quindi lontane dalla mera consta tazione, dalla nausea programmatica; ma ugual mente distanti anche da un funzionalismo olimpico e senza residui, perché volte a non tenere l’utensile troppo vincolato alle sue de stinazioni razionali, ma a costituirlo come nodo, intreccio di elementi utili e di elementi fantastici. Che è poi anche un giocare sulla fun zione stessa, un mimarla per qualche tratto con apparente zelo e puntualità, salvo poi a sbaraz zarsene d’un colpo; e siamo allora allo « straniamento ironico » che Kultermann attribuisce, per esempio, a Pascali.
Esiste poi anche la categoria del trar partito da un incontro imprevisto e traumatico tra oggetti distanti tra loro, congiunti in matri moni e vincoli eterodossi, blasfemi, impensa bili. E’ la categoria della « magìa delle cose », certo la più lontana da un’impostazione men tale come quella coerentemente seguita da Calvesi e da Rubiu, la più aliena dalla loro sensibilità; eppure presente e operante, in un Joseph Cornell, ad esempio, a proposito dei cui assemblages viene riportato un commento molto pungente di Alessandra Cortesi: « La cassetta rappresenta un microcosmo in cui gli oggetti comunicano primariamente tra di loro [in] una specie di sacra conversazione » (p. 91) E’ questo senza dubbio il momento in cui il soggetto umano avverte come più distante, « altro da sé » lo sciame, il macro cosmo delle cose pur uscite, a date remote, dalla sua stessa industria: queste gravitano come indipendenti corpi astrali, rispetto ai quali l’unico margine a noi concesso è ora quello di provocarne deviazioni dalle orbite, di predisporne scontri, interferenze, urti fron tali; e di predisporli, ovviamente, in piccolo, in un recinto controllabile, in una sorta di teatro sperimentale, onde ricavare un più in tenso diletto dal compiersi di quei cataclismi su scala ridotta.
Kultermann, ripetiamo, non dimentica di rubricare anche i momenti in cui la « nuovi scultura » sembra consistere in un limpido espandersi del nostro impulso costruttivi: quando cioè i « segni nello spazio » costituiscono un lucido vocabolario interamente umano, « nostro », senza contaminazioni mon dane. Ma complessivamente le sue preferenze e la maggior parte della sua attenzione, non vanno a questa forma di attivismo, di « im pegno » utopistico verso l’edificazione di un puro universo umano; così come egli non prende neppure in esame i possibili travestimenti di un vecchio « impegno » pronto insinuare, nelle « nuove immagini » dell’uomo e dei suoi utensili, i soliti « messaggi » in chiave ideologica. « Ai giovani artisti di oggi non preme più la critica militante della società, essi si limitano invece a constatare imperturbati, spassionati ciò che esiste » (p. 103): qui sta una delle dichiarazioni più esplicite di Kultermann; ma si ammetterà che essa non sfugge a una precisa responsabilità critica, perfino a suo modo ideologica; che non manca cioè di essere il lucido supporto per tutta una serie di descrizioni e di inventari, da non ritenersi quindi tanto superficiali ed epidermici come potrebbe sembrare a prima vista.