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ARTE: I MAESTRI: Invadere lo spazio

23 Ottobre 2012

di Renato Barilli
[da “Quindici”, numero 11, 15 giugno 1968]

Udo Kultermann, « Nuove dimensioni della scultura », Feltrinelli, 1967, pp. 256. lire 8.000

Da qualche tempo, come ben si sa, è in atto un fenomeno imponente nelle arti figurative per cui alcune categorie tradizionali (pittura, scultura), già del resto largamente minacciate e corrose all’interno, sembrano essere « sal ­tate » definitivamente. Tra di esse, ora tertium datur, ed è proprio in quel territorio inter ­medio, di una scultura « pittoresca » o di una pittura spaziale, che risieda » oggi i maggiori interessi. Spazialità policentrica (a differenza di quella raccolta e unitaria della scultura tra ­dizionale), articolata, aggressiva, poggiante fra l’altro sull’uso di nuovi materiali che sono anch’essi del tutto estranei alle buone consuetudini dell’arte plastica.

Il libro di Udo Kultermann viene a fornire un punto molto preciso e ben documento su questo fenomeno, valendosi di una ricca e aggiornata illustrazione. Alcuni nostri com ­mentatori qualificati (Calvesi sull’« Espresso », Rubiu sulla « Fiera letteraria ») gli hanno rim ­proverato tuttavia uno scarso approfondimento critico. In effetti, il discorso di Kultermann è più elencatorio-descrittivo che genetico-interpretativo. Ma d’altra parte, oltre al fatto che di fronte a un problema nuovo è sempre opportuno procedere innanzitutto a rilevamenti, per così dire, cartografici, non mancano certe seppur caute e contenute prospettive critiche. Anzi, si può dire che l’intento di presentare la « nuova scultura » come un avvenimento dai molti volti e lineamenti sia esso stesso una implicita scelta critica. Le per ­plessità di Calvesi e di Rubiu non nascereb ­bero quindi dal carattere acritico dell’esame di kultermm, ma dalla diversa impostazione critica con cui esso è condotto. Per i primi due, ci sarebbero filoni privilegiati e domi ­nanti che penerebbero alla « nuova scultura », non abbastanza evidenziati dal Kultermann; mentre per quest’ultimo il panorama appari ­rebbe più complesso, posto alla confluenza di piste varie di ugual peso e incidenza. Il dissidio insomma starebbe tra un’interpreta ­zione in termini di monogenesi e una diversa in termini di poligenesi.

Tanto per cominciare, Kultermann addita (p. 36) l’influsso sempre dominante di una matrice esistenziale, l’essere-al-mondo heideggeriano-sartriano, che fa tutt’uno con le analisi di Merleau-Ponty sulla nostra corporeità pri ­maria, sul fatto che siamo da sempre in situa ­zione, avendo le cose « a portata di mano », o a portata di braccia, di gambe, di ogni altra facoltà sensoriale-motoria. Tutta la problema ­tica degli happenings e degli environments, e le relative connessioni con le forme attuali di teatro-evento, di teatro gestuale, di spetta ­colo scaturente dall’impiego diretto delle risorse corporali dell’attore, sembrano non dover cer ­care lontano di qui la loro prima fondazione teorica. Ma il critico tedesco non manca di cogliere la necessità di una distinzione ulte ­riore. C’è infatti un essere-al-mondo, per così dire, nudo, primordiale, fermo a una specie di ora zero, di antropologia elementare, ove i nostri gesti incontrano soltanto la terra e la materia, l’indistinta e magmatica pasta delle cose. Mentre c’è un essere-al-mondo-dei-manufatti, dei prodotti artificiali e tecnologici. Ora, dalla metà circa degli anni ’50, la migliore ricerca d’avanguardia, accantonata la monda ­nità « nuda » e primordiale, esplora eviden ­temente questa mondanità di secondo grado. L’environment che oggi ha senso perlustrare comprende in larga parte questi oggetti «fatti » dall’uomo stesso, non è più una mera ambientalità naturale. Si pone però qui una questione molto delicata: questa indiscutibile artificia ­lità ambientale, come dovrà essere esperita? Nell’atto stesso di incontrarla, dovremo risa ­lire alle sue origini ideali, tener presente cioè il fatto che gli oggetti fabbricati dall’uomo nascono da un progetto, da un design, sono insomma « energeia » umana allo stato puro, volontà razionalistica di imporsi sulle cose e sulle circostanze? Oppure ci appariranno degradati allo stato di materia, di elementi mondani, alienati dalla loro origine volonta ­ristica, e quindi in un certo senso assimilati ad ogni altro elemento « naturale »?

Probabilmente si deve tener conto di en ­trambe le possibilità. Così almeno fa Kulter ­mann, che infatti elenca tra le ultime voci della sua esatta rubrica anche quelle dedicate ai « nuovi segni nello spazio » e al « monumento e parete – problemi di integrazione »: ove evi ­dentemente si tratta di una spazialità che si apre all’uomo come dimensione da conquistare, da invadere con le sue lucide costruzioni e proiezioni mentali, piuttosto che come ambito da sperimentare e da vivere. Ma appunto Kul ­termann si guarda bene dal conferire un netto privilegio a questi aspetti; anzi, in precedenza aveva formulato gravi e motivate riserve sulla questione dell’« integrazione dell’opera plastica nell’insieme architettonico, al pari di quella del singolo edificio nel contesto urbanistico dichiarandola “ solo assai di rado pervenuta a risultati persuasivi ” » (p. 5). L’oggettualità tecnologica, abbondantemente uscita dalle mani dell’uomo, subisce poi anch’essa una deiezione mondana che la aliena e la rende irrecupera ­bile da parte di un troppo rigoroso progetto razionalistico; alla fine essa si accumula, preme su di noi come « altro », come mondo opaco e massiccio. Nasce allora la fondamentale espe ­rienza del banale, del trito, del quotidiano, che è quella che proviamo a contatto con i nostri utensili e le nostre suppellettili, ormai definitivamente degradati al rango di cose: un’esperienza da cui ci si salva non certo elu ­dendola, ma anzi vivendola fino in fondo, portandola alle ultime conseguenze, nella spe ­ranza che una banalità parossistica giunga a rovesciarsi da se stessa nel suo contrario, in esperienza autentica e originale. Ecco perché Kultermann può rubricare una voce dedicata all’« ambiente dell’uomo », e articolarla poi in numerosi sottotitoli: scultura animalistica, natura morta, abbigliamento, paesaggio, che sono appunto altrettante categorie di un sog ­getto umano che non avverte più la corrente della sua « energeia », della sua capacità for ­mativa, in tutto ciò che lo circonda, e si sente indotto ad assumere le armi della percezione, della descrizione, dell’elenco. Armi portate fino in fondo, si diceva prima, ed ecco quindi il ricorso al trompe-l’oeil, al ricalco, al rifare tale e quale (Klein, Segai, Arman, Gilardi). Molto opportunamente Kultermann accenna ad alcune « analogie con forme artistiche del- l’Ottocento, periodo al quale anche la storia dell’arte torna a guardare con occhi ed apprez ­zamenti nuovi » (p. 20). Perfino certi rifaci ­menti di maniacale accademismo pompier pos ­sono essere « rivisitati », sempre in questo in ­tento di bere fino alla feccia il calice della banalità e dell’immersione nel volgare.

Un altro « rivisitare » l’Ottocento sembra poi esser diretto alle zone Art Nouveau: in questo caso non per un’esperienza quintessenziale della banalità, poiché anzi si tratta ora di acquisire per i nostri utensili un coeffi ­ciente di bellezza, di eleganza, di estro inven ­tivo e fantastico: doti tutte queste già assai più ideali, e quindi lontane dalla mera consta ­tazione, dalla nausea programmatica; ma ugual ­mente distanti anche da un funzionalismo olimpico e senza residui, perché volte a non tenere l’utensile troppo vincolato alle sue de ­stinazioni razionali, ma a costituirlo come nodo, intreccio di elementi utili e di elementi fantastici. Che è poi anche un giocare sulla fun ­zione stessa, un mimarla per qualche tratto con apparente zelo e puntualità, salvo poi a sbaraz ­zarsene d’un colpo; e siamo allora allo « straniamento ironico » che Kultermann attribuisce, per esempio, a Pascali.

Esiste poi anche la categoria del trar partito da un incontro imprevisto e traumatico tra oggetti distanti tra loro, congiunti in matri ­moni e vincoli eterodossi, blasfemi, impensa ­bili. E’ la categoria della « magìa delle cose », certo la più lontana da un’impostazione men ­tale come quella coerentemente seguita da Calvesi e da Rubiu, la più aliena dalla loro sensibilità; eppure presente e operante, in un Joseph Cornell, ad esempio, a proposito dei cui assemblages viene riportato un commento molto pungente di Alessandra Cortesi: « La cassetta rappresenta un microcosmo in cui gli oggetti comunicano primariamente tra di loro [in] una specie di sacra conversazione » (p. 91) E’ questo senza dubbio il momento in cui il soggetto umano avverte come più distante, « altro da sé » lo sciame, il macro ­cosmo delle cose pur uscite, a date remote, dalla sua stessa industria: queste gravitano come indipendenti corpi astrali, rispetto ai quali l’unico margine a noi concesso è ora quello di provocarne deviazioni dalle orbite, di predisporne scontri, interferenze, urti fron ­tali; e di predisporli, ovviamente, in piccolo, in un recinto controllabile, in una sorta di teatro sperimentale, onde ricavare un più in ­tenso diletto dal compiersi di quei cataclismi su scala ridotta.

Kultermann, ripetiamo, non dimentica di rubricare anche i momenti in cui la « nuovi scultura » sembra consistere in un limpido espandersi del nostro impulso costruttivi: quando cioè i « segni nello spazio » costituiscono un lucido vocabolario interamente umano, « nostro », senza contaminazioni mon ­dane. Ma complessivamente le sue preferenze e la maggior parte della sua attenzione, non vanno a questa forma di attivismo, di « im ­pegno » utopistico verso l’edificazione di un puro universo umano; così come egli non prende neppure in esame i possibili travestimenti di un vecchio « impegno » pronto insinuare, nelle « nuove immagini » dell’uomo e dei suoi utensili, i soliti « messaggi » in chiave ideologica. « Ai giovani artisti di oggi non preme più la critica militante della società, essi si limitano invece a constatare imperturbati, spassionati ciò che esiste » (p. 103): qui sta una delle dichiarazioni più esplicite di Kultermann; ma si ammetterà che essa non sfugge a una precisa responsabilità critica, perfino a suo modo ideologica; che non manca cioè di essere il lucido supporto per tutta una serie di descrizioni e di inventari, da non ritenersi quindi tanto superficiali ed epidermici come potrebbe sembrare a prima vista.


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