di Ivos Margoni
[da “La fiera letteraria”, numero 47, giovedì, 23 novembre 1967]
Un miserabile mucchietto di segre ti, questo sarebbe il grande scrittore moderno, a detta del Malraux degli Antimémoires. La formula è ricca e vale di sicuro per parecchi, ma non per Breton. Il paradosso iniziale di un artista vissuto in continua tensione oracolare con il « mistero » è infatti la sua gran trasparenza, una quasi completa mancanza d’ombra che non sia progettata, di margini vaghi. Tutta la sua opera è una vibrante « casa di cristallo », un indaffarato déballage, un aprire e svuotare valigie e cassetti per mostrarne il fondo nudo, e il so gno stesso non è forse per lui anzitut to una chiave, un invito a procedere con metodo verso una fioritura medie vale di chiose lucide ed esaurienti, come nei Vases communicants? Diverso in ciò da molti surrealisti, Breton s’ostenta dunque in piena lu ce e non gli basta mai questa luce che pure richiede di continuo le tenebre complementari, sicché non è da esclu dere che il presunto limite dottrina rio del suo orizzonte, quell’impegno prima di tutto cerebrale e così felice mente impoetico d’illuminare e spie gare ogni cosa, nasca da un’avversio ne ossessiva, sicuramente traumatica e infantile, e insieme da un’attrazione irresistibile per ciò che è occultato, relegato al di là della porta, per ciò che è prigioniero o sepolto che trova un sorprendente compenso simmetri co nel desiderio, non meno ossessivo ma ora rassicurante, del gruppo e del la « morale di club ». Sollecitare il « mistero » per smontarlo meticolosa mente e dissiparne in pubblico il se greto, questo è comunque l’impeto del la sua indole.
Certo, la sua dottrina altro non è che un digest giovanilmente cocciuto dell’irrazionalismo ottocentesco e, con i canonici vent’anni di ritardo, della psicologia viennese: da Novalis a Rimbaud, il sogno era stato opposto con doti conoscitive e demiurgiche al « rea le », la fede nell’inconscio è d’una lun ga corrente del romanticismo non ita liano, la rivolta morale, sociale e re ligiosa è il volto dialettico dell’esclu sione dell’artista romantico dalla so cietà e dell’immane gonfiarsi della sua rabbia e delle sue pretese nel l’isolamento, la tentazione di compor re la rivolta nella rivoluzione è un estremo, generoso assestarsi, dinanzi alla nuova organizzazione del movi mento operaio, dell’ » anticapitalismo borghese » di molti romantici e deca denti, la funzione illuminante attri buita all’intuizione estetica, ora ap poggiata sulle possibilità d’indagine e di rappresentazione simbolica offerte da Freud, è la ripresa d’uno dei più noti tic simbolisti, l’esaltazione della donna, tramite fra l’uomo e la natu ra, e dell’amour fou come aspirazio ne a ricreare l’androgino originario ha un sapore insieme platonico e occultistico (ma « La monogamia è il progresso più grande compiuto dal l’uomo nei tempi moderni », ci ricor da, ahimè, un più recente Pensatore), e persino la « scrittura automatica », che gonfia il petto del giovane Bre ton d’un irreprimibile compiacimen to teorico, è sin dal nome una trovata della psicologia francese di qualche decennio prima.
Roger Caillois ha comunque buon gioco quando constata che non v’è nulla di più letterario dei dettati « an tiletterari » e « automatici » tentati da Breton e Soupault verso il ’20 (Les Champs magnétiques) che per altro verranno in seguito ridimensionati dal lo stesso Breton, conscio della possi bilità che il poncif s’ìnsinui in essi, fino a quando Eluard, nel ’36, stabili rà un’ormai indispensabile benché tardiva distinzione fra scrittura auto matica, racconto di sogno e poesia. Va osservato inoltre che il surreali smo si dimostrò molto più attento al « meraviglioso » e all’insolito che al l’automatico. E’ comunque a prezzo di una quasi completa assenza di sorpre sa culturale e anche d’una sorta di stizza della mente che Breton riesce a svelarci l’appassionante ambivalen za del suo mondo e del suo caratte re, che consiste, sintetizzando, in un rifiuto soggettivo dell’individualismo romantico (anche e soprattutto in arte: « La poesia deve esser fatta da tutti », gli aveva suggerito Lautréamont) accoppiato a un estremo condizionamento culturale in senso romanticamente individualistico, e, pa rallelamente, in un divorante bisogno d’attribuire oggettività all’inconscio onnipresente e onnipotente e, come il desiderio freudiano, capace di meta morfosarsi in mille forme sempre im prevedibili, congiunto a un acuto sen timento della soggettività d’un reale la cui importanza sarebbe spesso l’ali bi odioso di troppe mistificazioni filo sofiche e morali, di troppe volgarità estetiche.
Ne deriva quest’unicum: l’universo di Breton, affidato esclusivamente al potere metaforico dell’immaginazione sistematicamente costretta ad accoz zare gli opposti e gli estremi per sot toporre le forme convenzionali della natura e dell’arte a un corto circuito che le metta violentemente in relazio ne con l’essenza, presenta specie nel le poesie, un carattere nettamente na turalista se confrontato con le realiz zazioni degli ispiratori, come fosse un insieme di studiose tranches de vie oniriche (l’artista non è « un sordo ricettacolo », un « modesto apparec chio di registrazione »?), mentre la percezione del mondo è tutta circon fusa d’un alone magico, ma sollecita to, come se fosse ottenuto mediante una macchina per proiezioni, sostan zialmente « curioso », com’è rivelato dalla debolezza permanente del poe ta nei confronti del « caso » e di quel le coincidenze conturbanti in cui for se non s’accorge di tradire anche il lato midinette della sua mente (« Tiens! comme c’est drí³le! ») ampia mente confermato dal suo antico e ri dicolo idillio con le veggenti (queste cumane dei boulevards), dalla sua sno bistica attenzione agli oroscopi.
La sua passione per il sogno e la poesia è insomma tutta mentale, il suo interesse per il reale tutto im maginario, e in ciò egli fu effettiva mente « un ríªveur définitif », votato al tentativo, all’ira e allo scacco, ma anche a una nobile e singolare ten sione. Questa è comunque la sua schietta novità nei riguardi dell’idea lismo poetico puro, che si limitava a negare in blocco il reale e a scorger lo tutto attuato nella sola estetica, ed è commovente l’ostinazione con cui lo scrittore giura di credere come nes sun altro nell’oggettività del mondo (che non era affatto per lui, come per Fichte, « il non-io creato dal suo io » ) e respinge ogni insinuazione di mi sticismo (credere nel surreale è apri re la via che riporta a Dio, gli obiettava Desnos) o d’idealismo, e bi sogna vedere con quale scrupolo solen ne stabilisce che tutti gli elementi utilizzati dal sogno provengono sem plicemente dalla « vita vissuta ».
Il suo grande piano pubblico era in fatti quello d’una conciliazione gene rale fra apparenza e assenza, fra so gno e vita, fra rivolta e rivoluzione, ed è questa tenacissima volontà di colmare finalmente le grandi fratture provocate nel secolo precedente dal conflitto fra arte e società, fra l’ego e il super ego (la soluzione sarebbe il sé), a riscattare il suo sbalorditivo ri tardo culturale, quel suo far rinascere e imporre con fede ora candida ora feroce a una nuova élite ora omoge neamente ben disposta alcuni miti già perfettamente realizzati nell’Ottocento, ma in sedi separate e antinomi- che. Riscatto che poi si prende rivin cite spesso crudeli sul Breton artista, inquinando molte sue opere con una ambiguità e un’insicurezza d’imposta zione talora non riducibili e assenti in alcuni suoi compagni di strada più dotati o meno divisi o, come Michaux, immunizzati contro gli opposti, nati effettivamente, non programmatica mente, per sognare e vedere nel sogno.
La « poesia » di Breton va insomma cercata anzitutto nel senso e nei ter mini d’una ideologia estetica lacerata, nei nodi romantici giunti brutalmen te al pettine della storia, ed è appun to su questo terreno difficile che oc corre seguirlo se lo si vuol vedere rea lizzare in modo talora perfetto, fon dendo prosa e poesia, discussione teo rica e stupore magico, istinto e ragio ne, polemica arrogante e docile abban dono ai miti dell’infanzia, il suo biso gno di dare all’estetica una dimensione effettivamente nuova e all’esistenza la sua pregnanza di libertà e costrizione, di riflessione e intuito, di casualità e necessità, di realtà e di sogno, grazie a una sorta di metaestetica descrizio ne o evocazione o d’auspicio di come l’universo e la vita, percepiti è inter pretati in una totale scioltezza di con catenazioni associative e provocati a un continuo «processo di realtà » fon dato su prove solide o indizi casuali, potrebbero o dovrebbero essere com pleti e liberi. Ed è qui che il pressapochismo e la farragine misteriosa mente si decantano e la cultura riaf fiora come la fonte non più lutulenta della sua ispirazione, sempre meravi gliosamente secondaria, intenzionale e letteraria, e si rivela come la sola ma teria solida della sua poetica, che è tutta la sua poesia e tutta la sua alie natissima sensibilità.
Si pensi comunque a quel libro uni co del Novecento che è Nadja (1928), alla sua struttura volutamente compo sita e non-poetica, sovranamente asim metrica e divagante. Al di là dell’ese crato « roman », al di fuori dell’estetizzata confessione romantica, contro il lirismo sino a trovare il suo stendhaliano stile del codice nella prosa dei neurologhi, ma con un rigoglio finale dell’écriture artiste per segnalare un ritorno a sé o il profilarsi d’un nuovo orizzonte dopo un’esperienza ormai incastonata fra un inizio e una fine aberranti, ecco dunque il più sorprendente fourre-tout letterario che si conosca, l’involucro indefinitamente duttile che consente d’iniziare l’azione in un pun to remoto della narrazione, di fran tumare a piacere il récit (che « esclu de la finzione », osserva ancora Blan chot, ed è « dell’ordine della constata zione » ) o di raccontare l’effetto scon volgente d’un morboso spettacolo dì boulevard, di concludere à cí´té apren do su un nuovo amore che sembra ed è un inclemente affronto alla fol lia ormai rinchiusa di Nadja, lontana in ogni prospettiva, abbandonata a fi lantropiche tirate, qui francamente tartufesche, contro i manicomi.
Il tutto in un autobiografismo distante, senza però sbavature intro spettive alla Gide, con date e nomi e circostanze esatti, proprio per rendere diaristica e tutta plausibile la presen za dell’insolito nel quotidiano, l’in quietante interferenza fra alienazione e normalità, fra sogno e vita, fra mi stero e realtà, secondo il vecchio pro posito di Hoffmann o di Poe, ora pri vato, come in Nerval, d’ogni tentazio ne novellistica, ridotto a una sorta d‘épure erotico-esoterica, quasi imper sonale, sicuramente gelida.
Con Nadja nasce così in piena con sapevolezza quel romanzo-saggio che Breton tenterà invano di riversare dentro i Vases comunicants (1930), forma in cui nessun momento viene privilegiato a danno degli altri, esito naturale d’una concezione lirica del mondo e dell’uomo in cui ogni attività dello spirito, ogni manifestarsi delle cose si pone come ugualmente capa ce d’espressività, come possibile avvio verso l’altro ve dov’è la vera esistenza, il vero mondo. E, per affossare con ostentazione quel descrittivismo ro manzesco già stigmatizzato, con un infelice esempio tratto da Dostoev skij, nel Manifesto del ’24 (è a Bre ton che Valery confidò la propria in capacità di scrivere « La Marquise sortit à cinq heures », e non è quindi un caso se la presenza surrealista è anzitutto visiva), ecco nelle fotografie che illustrano e ritmano organicamen te il racconto una stupenda Parigi 1925; la bella epoca è stata cannoneg giata dalla Bertha e in quell’aura in giallita delle immagini, in quella stra na sospensione che per noi ha il vol to dell’attesa della nuova catastro fe, emergono un po’ fantomati camente, certo in modo struggen te, i massicci immeubles dell’era Haussmann, gli hí´tels votati alla Sfin ge o ai Grand Hommes, le statue tut te borghesi d’Etienne Dolet o di Becque, i negozi di cammei duri del Palais Royal, gli alberi e le facciate del la Place Dauphine; la très belle et très inutile Porte Saint-Denis, i caffè dedicati alla Nouvelle France, i nego zi di Bois et Charbon, scenario insie me incantevole e funereo di quell’in cessante flí¢nerie urbana (il modello è ancora Baudelaire, e Nerval) che è lo stimolo più accertabile delle fantasti cherie surrealiste: l’uomo in preda al le cose, agli incontri, ai casi e alle coincidenze, ai « faits-précipices » e ai « faits-glissades » che minacciano da ogni dove e dovrebbero minare ogni aspettativa normale facendo della vi ta « un viaggio nel paradiso dei tra bocchetti ».
Il gusto, si sa, è stato la gran gioia e la gran trappola del movimento, la tentazione all’inevitabile snobismo ma anche l’avvio alla volgarizzazione e al kitsch. In un mondo in cui, scrutata, ogni apparenza ha da mostrarsi tra sparente e instabile, gli oggetti più usuali o più strani vivono la loro crisi poetica, accettano « una situazione sur realista » capace di redimerli dal loro star lì inerti o morti, di caricarli di voci venute dal profondo dell’universo e della psiche.
« Amavo i dipinti idioti, soprapporte, scenari, tele di saltimbanchi, in segne, miniature popolari; la lettera tura fuori moda, latino di chiesa, li bri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libret ti per l’infanzia, vecchie opere, ritor nelli insulsi, ritmi ingenui », con que ste poche righe della Stagione Rimbaud ha provocato la più radicale ri voluzione di gusto dei tempi moder ni, ed ecco le foto di Nadja proporci l’estetica del marché aux puces che, combinata con i découpages della gio vane ispirata, con i suoi disegni biz zarramente infantili e isterici, con i complicati oggetti incomprensibili, con il gesto della signora di cera che al Museo Grévin è intenta nell’ombra a raggiustarsi la giarrettiera, con il fol le particolare della Profanazione dell’Ostia dell’Uccello, con lo scenario li berty delle Détraquées, con i prodigio si prospetti riassuntivi del film del terrore L’Etreinte de la Pieuvre, com pongono tutto il climax esoterico del movimento, lo spazio preferibilmente polveroso, d’una modernità straniata e avvizzita, tipicamente parigina, co me d’un Baudelaire filtrato da Huysmans e dal rigattiere (personaggio- chiave del vivere surrealista) entro il quale tutti gli esercizi più teatrali e le provocazioni più ardite o loufoques determineranno la conflagrazio ne semantica più rumorosa del « bel lo », ora fondato sul principio poetico della sorpresa, dello stupore illumi nante, delle corrispondenze imprevi ste, dell’erotismo complicato o segreto.
E anche e forse soprattutto di quel l’umorismo che preesistente nelle co se e nel cosmo come possibilità del l’irrazionale di mandare all’aria ogni ordine costituito, può essere « ogget tivo » (secondo Hegel, pare!) o « nero » (Swift, Lautréamont, Jarry) o aggres sivamente nonsensical (Lear, Lewis Carrol, ancora Lautréamont e Jarry) fino a costituire il marchio della poe sia surrealista insieme più modesta e geniale (Desnos, Queneau) o del tea tro (Vitrac, il primo Ionesco) in cui l’umorismo è un acido che agisce sul la lingua disgregandola in elementi aberranti che, ricombinati secondo un disordine orientato, creano un univer so comicamente assurdo, irrisorio o irrisoriamente tragico, a seconda dei temperamenti e delle circostanze, con un trasferimento al gioco di parole, al calembour, a ogni possibile ambi guità del francese, non già dei com piti « espressivi » della lirica sepolta, ma del potere di rendere evidente nel la lingua stessa il suo deposito d’ir razionale, gli abissi dello spirito in preda alla sua libertà di creare anche mostruosamente o di spalancarsi sul sogno o d’incattivirsi nella negazione dei valori mistificati.
Questo stato di grazia non tocca quasi mai i versi di Breton, di cui si annuncia imminente un’ampia scelta einaudiana, in cui è invece nettamen te ravvisabile quel suo impegno così serioso (« la leggerezza non è il mio forte », ammette già verso il ’20) nel l’impiego naturalistico e didattico del l’immagine surreale che fa delle sue raccolte, da Clair de Terre (1923) al Poisson soluble (1924) al Revolver à cheveux blancs (1932) a L’Air de terre (1934), un magma passabilmente pauroso, sicuramente spossante e pa radossalmente giornalistico, d’un gior nalismo manieristico da potins de la commère dell’inconscio, in cui fa spic co soprattutto il genio demagogico e tutto francese dei titoli azzeccati (e così meditati!) che son già prepotenti inviti a quell’immaginario in cui l’on nipotenza del desiderio, annota Starobinski, può esercitarsi.
Nell’insieme, siamo dunque ben lon tani dal solo capolavoro omogeneo del la poesia onirica del Novecento, dalla Léone di quell’« innominabile Monsier Cocteau » che fra l’altro, e prima del ’20, aveva realizzato tutta la poesia surrealista e il mondo che implica, anche ‘ il suo teatro antiteatrale, ma con quella légèreté parigina e altobor ghese, con quella grazia ironicamente neofrancese, con quell’inesausta capa cità di catturare la trovata, di diver tirsi e di strappare la poesia al riso che non poteva non urtare il caratte re insieme caporalesco, pontificale e preziosamente plebeo di Breton, in cui anche l’ostinato ottimismo mes sianico assume modi vagamente sini stri e scoraggianti, alla Robespierre. Con per altro il pathos positivo impli cato da questo nome che subito ci rin via al tentativo di superare « l’idea deprimente del divorzio irreparabile fra l’azione e il sogno », fondendo poe sia individuale e realtà collettiva, giu stezza estetica e giustizia sociale nel l’odio per ogni menzogna conformisti ca, per qualsiasi oppressione, per tutte le strumentalizzazioni che costituisce il nucleo del disperato programma op posto fin dall’inizio da Breton ai già imperanti burocrati della cultura sta liniana, in un confronto tragicamen te donchisciottesco per far ammette re, e in quel clima, fra quegli scogli e in quel sangue che già i fascisti fa cevano scorrere, che nell’indispensa bile rivoluzione sociale l’artista rivo luzionario non è chi accetti la velina o l’oleografia, ma chi, come Courbert, come Rimbaud, che oppone l’universo della veggenza al mondo della borghe sia, incarni la sola verità esplosiva di cui possa esser capace, quella di rendere l’uomo più padrone d’ogni mo dalità dell’universo, della psiche e del linguaggio; non quella di fotografare gruppi anche simpatici, ma d’illumi nare ciò che vi è d’irremissibilmente complesso, d’incatalogabile e, sempre secondo Breton, d’irriducibilmente eterno nell’umano: « Il vero oggetto di tormento del surrealismo è la con dizione umana, al di là della condi zione sociale » che, pure, gli premeva e lo scandalizzava.
Fede ancora romantica, certo, fede che però Marx ed Engels avrebbe ro forse potuto accogliere, ma Hen ri Barbusse? Dicevamo più su di no di romantici giunti al pettine della storia; occorre adesso precisare che gl’insulti contro la patria, la fami glia, la religione, l’esercito, la pro prietà, gli sputi sui cadavres d’ogni genere caratterizzano certamente gli anni cruciali del surrealismo, ma non il surrealismo poiché sono una sem plice orchestrazione francese del ni chilismo di Dada con cui Breton ave va seriamente flirtato. Com’è noto, l’at to surrealista più semplice sarebbe stato, a detta del primo Manifesto, quello di scendere in strada con una pistola in mano e di sparare a caso sui passanti (Oh, Lafcadio!), frase che procurò qualche guaio al suo autore sul piano della coerenza (molto nota ta, in ambito serio, la sua assenza dalla Spagna al momento giusto, la sua partenza per l’America al mo mento giusto) e che soprattutto l’espo se al ridicolo, morbo di cui, almeno in Francia, si può ancora perire.
Buona parte del prestigio di Breton è comunque dovuta al suo franco ge nio dell’organizzazione, ai suoi doni squisitamente politici, al suo terrori smo intellettuale molto orchestrato (« una verità avrà sempre da guada gnare se prende per esprimersi una andatura oltraggiosa »), alla sua capa cità d’intimidire o di terrorizzare tut ti con una purezza rigorosa brandita come uno spauracchio, né d’altra par te si vede perché chi fa il capo debba sfuggire al destino minimo di chi co manda: essere odiato. Mi sembra co munque lamentevole che di lui e dei suoi migliori compagni sopravvivano solo i sogni, in tele oggetti poesie, il gusto e i tic, talora detestabili, e non i gesti dell’impegno, se non folklorizzati.
Il surrealismo non è stato un’avven tura estetica, come si tende a credere da più parti (è terribile esser noti prima d’esser conosciuti, avrebbe com mentato il beneamato Jean), dato che lo sforzo massimo di Breton, e dun que del movimento nella misura in cui coincide con lui, fu invece quello di creare, con l’arte, un mito progres sivo e collettivo fondato su un umane simo irrazionalista ed emancipatore a ogni livello, ma è proprio questa possibilità che è stata spazzata via dall’ultima guerra e dalla « zona neutra, al di là della riprovazione dell’appro vazione », in cui siamo entrati, secon do quanto dichiarò poco prima di mo rire l’ultimo romantico (con quel suo bel volto di vecchia, interessante si gnora scandinava che ormai ha rap porti distesi con i fantasmi) a Octavio Paz. E’ lecito infatti credere che André Breton ha concluso non una epoca, ma una civiltà.
Parla Breton
« E io penso anche che la poesia, che è la sola cosa che m’abbia mai sorriso nel la letteratura, emana mag giormente dalla vita degli uomini, scrittori o no, che da ciò che essi hanno scritto o da ciò che si suppone che avrebbero saputo scrivere. E questa vita è, semplice- mente il modo in cui l’uo mo sembra aver accettato la inaccettabile condizione uma na ».
«Il meraviglioso è sempre bello, qualsiasi meraviglioso è bello, anzi, solo il meravi glioso è bello ».
« Io credo nella risoluzione futura di questi due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una sorta di realtà assolu ta, di surrealtà ».
« Quel che c’è di meravi glioso nel fantastico, è che il fantastico non c’è più: c’è solo il reale ».
« Tutto porta a credere che esiste un certo punto dello spirito dal quale la vita e la morte, il reale e l’immagina rio, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunica bile, l’alto e il basso cessano d’essere percepiti contraddit toriamente. Orbene, si cer cherebbe invano all’attività surrealista un movente di verso dalla speranza di de terminare tale punto ».
« Andare oltre l’insuffi ciente, l’assurda distinzione fra il bello e il brutto, fra il vero e il falso, fra il bene e il male ».
« Il poeta ispirato è là do ve cessa d’appartenersi che egli appartiene a noi. Quei prodotti dell’attività psichi ca, distratti il più possibile dalla volontà di significare, alleggeriti il più possibile dal l’idea di responsabilità sem pre pronta a far da freno, indipendenti il più possibile da tutto ciò che non sia la vita passiva dell’intelligenza ».
« Eraclito, Abelardo, Eck hart, Gilles de Retz, Rous seau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Lautréamont, Engels, Jarry: Io me ne sono fatto un sistema di coordinate a mio uso, sistema che resiste alla mia esperienza persona le e che dunque mi sembra includere alcune possibilità del domani ».
« Non vedo nulla, in tutto il compiersi della funzione onirica, che non attinga chia ramente, per chi accetti di darsi la pena d’esaminarla, dai soli dati della vita vissu ta, nulla che, non potrò mai ribadirlo abbastanza, se si sottraggono quei dati su cui s’esercita poeticamente l’im maginazione, possa costituire un “residuo” apprezzabi le che poi si tenti di far pas sare per irriducibile. Dal pun to di vista del meraviglioso poetico: qualcosa, forse; dal punto di vista del meraviglio so religioso: assolutamente nulla ».
« Io auspico che il surrea lismo passi per non aver ten tato nulla di meglio che get tare un ”fiIo conduttore” fra i mondi troppo dissociati del la veglia e del sonno, della realtà esterna e interna, del la ragione e della follia, del la calma della conoscenza e dell’ainore, della vita per la vita e della rivoluzione ».
« Sono costretto ad accetta re l’idea del lavoro come ne cessità materiale. Che gli ob blighi sinistri della vita me l’impongano, ebbene sia, che mi si chieda di credervi, di riverire il mio o quello degli altri, giammai… Non serve a nulla essere vivi il tempo in cui si lavora ».
« Al di là della confusione delle lingue e dei costumi, io vedo l’uomo, ciò che di lui rimane per sempre immo bile nel centro del turbine. Sottratto alle contingenze di tempo e di luogo, egli appa re veramente come il perno di quel medesimo turbine, co me il mediatore per eccellen za. E come potrei conciliar melo se non lo restituissi es senzialmente a quella facol tà fondamentale che è il dor mire, cioè al ritemprarsi, ogni volta che occorre, pro prio nel seno di quella notte sovrabbondante niente popola ta in cui tutti, esseri e ogget ti, sono lui stesso, partecipa no obbligatoriamente del suo essere eterno, cadendo con la pietra, volando con l’uccello? Io vedo nel centro della piazza pubblica quel l’uomo immobile in cui, lun gi dall’annientarsi, si combi nano e meravigliosamente si limitano le volontà avverse d’ogni cosa per la sola gloria della vita, di quell’uomo che non è nessuno e che è tutti… E’ dai poeti, nonostante tutto, nella serie dei secoli, che è possibile ricevere e lecito at tendersi gl’impulsi suscettibi li di riporre l’uomo nel cuore dell’universo, d’astrarlo per un attimo dalla sua dissol vente avventura, di ricordar gli che egli è per ogni dolore e per ogni gioia esteriori a lui un luogo perfettibile di ri soluzione e d’eco ».
«La morale è la grande conciliatrice. Attaccarla si gnifica ancora renderle omag gio. E’ in essa che io ho sem pre trovato i miei principali argomenti d’esaltazione ».
« Quando dunque si darà al l’arbitrario il posto che gli spetta nella formazione delle opere o delle idee? ».
« Non c’è bisogno di dire che in nessun momento, dal giorno in cui abbiamo accon sentito a prestarci a queste esterienze, noi abbiamo adot tato il punto di vista dello spiritismo. Per quanto mi riguarda, io mi rifiuto for malmente d’ammettere che esista una comunicazione qualsiasi fra i vivi e i morti ».
« Non sarebbe male se ri stabilissimo per lo spirito le leggi del terrore ».
« L’artomatismo psichico non ha mai costituito per il surrealismo un fine in sé. Si trattava di sventare, di sventare per sempre la coa lizione delle forze che veglia no affinché l’inconscio sia in capace di qualsiasi violenta eruzione: una società che si sente minacciata da ogni par te come la società borghese, pensa, infatti, a giusto titolo, che una tale eruzione può esserle fatale ».
« Necessità d’esprimere vi sivamente la percezione in terna… Il solo dominio sfrut tabile per l’artista diventava quello della “rappresentazio ne mentale pura”, che s’esten de al di là di quello della per cezione vera… La pittura e la costruzione surrealiste hanno permesso, intorno a elementi soggettivi, l’organizzazione di percezioni a tendenza ogget tiva. Queste percezioni, pro prio grazie alla loro tendenza a imporsi come oggettive, pre sentano un carattere scon volgente, rivoluzionario nel senso che esse chiamano im periosamente, nella realtà esterna, qualcosa che rispon da loro. E’ possibile preve dere che, in larga misura, questo qualcosa ”sarà…”. Le creazioni apparentemente più libere dei pittori surrealisti non possono naturalmente ve nire alla luce se non median te il ritorno da parte loro a dei “resti visivi” provenienti dalla percezione esterna. E’ solo nel lavoro di raggrup pamento di questi elementi disorganizzati che s’esprime in una sola volta, ili ciò che essa ha d’individuale e di col lettivo, la loro rivendicazio ne. Il genio eventuale di que sti pittori risiede meno nella novità sempre relativa dei materiali che essi mettono in opera che nell’iniziativa più o meno grande di cui fanno prova quando si tratta di trar partito da questi materiali ».
Freud a Breton (20 dicem bre 1932) : « Benché io rice va tante testimonianze del l’interesse che voi e i vostri amici portate alle mie ricer che, personalmente non sono in grado di vedere con chia rezza che cosa vuole il sur realismo. Forse non sono fat to per capirlo, io che sono così lontano dall’arte ».