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LETTERATURA: I MAESTRI: Breton. La pistola dai capelli bianchi

16 Giugno 2016

di Ivos Margoni
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 47, gioved√¨, 23 novembre 1967]

Un miserabile mucchietto di segre ¬≠ti, questo sarebbe il grande scrittore moderno, a detta del Malraux degli Antim√©moires. La formula √® ricca e vale di sicuro per parecchi, ma non per Breton. Il paradosso iniziale di un artista vissuto in continua tensione oracolare con il ¬ę mistero ¬Ľ √® infatti la sua gran trasparenza, una quasi completa mancanza d’ombra che non sia progettata, di margini vaghi. Tutta la sua opera √® una vibrante ¬ę casa di cristallo ¬Ľ, un indaffarato d√©ballage, un aprire e svuotare valigie e cassetti per mostrarne il fondo nudo, e il so ¬≠gno stesso non √® forse per lui anzitut ¬≠to una chiave, un invito a procedere con metodo verso una fioritura medie ¬≠vale di chiose lucide ed esaurienti, come nei Vases communicants? Diverso in ci√≤ da molti surrealisti, Breton s’ostenta dunque in piena lu ¬≠ce e non gli basta mai questa luce che pure richiede di continuo le tenebre complementari, sicch√© non √® da esclu ¬≠dere che il presunto limite dottrina ¬≠rio del suo orizzonte, quell’impegno prima di tutto cerebrale e cos√¨ felice ¬≠mente impoetico d’illuminare e spie ¬≠gare ogni cosa, nasca da un’avversio ¬≠ne ossessiva, sicuramente traumatica e infantile, e insieme da un’attrazione irresistibile per ci√≤ che √® occultato, relegato al di l√† della porta, per ci√≤ che √® prigioniero o sepolto che trova un sorprendente compenso simmetri ¬≠co nel desiderio, non meno ossessivo ma ora rassicurante, del gruppo e del ¬≠la ¬ę morale di club ¬Ľ. Sollecitare il ¬ę mistero ¬Ľ per smontarlo meticolosa ¬≠mente e dissiparne in pubblico il se ¬≠greto, questo √® comunque l’impeto del ¬≠la sua indole.

Certo, la sua dottrina altro non √® che un digest giovanilmente cocciuto dell’irrazionalismo ottocentesco e, con i canonici vent’anni di ritardo, della psicologia viennese: da Novalis a Rimbaud, il sogno era stato opposto con doti conoscitive e demiurgiche al ¬ę rea ¬≠le ¬Ľ, la fede nell’inconscio √® d’una lun ¬≠ga corrente del romanticismo non ita ¬≠liano, la rivolta morale, sociale e re ¬≠ligiosa √® il volto dialettico dell’esclu ¬≠sione dell’artista romantico dalla so ¬≠ciet√† e dell’immane gonfiarsi della sua rabbia e delle sue pretese nel ¬≠l’isolamento, la tentazione di compor ¬≠re la rivolta nella rivoluzione √® un estremo, generoso assestarsi, dinanzi alla nuova organizzazione del movi ¬≠mento operaio, dell’ ¬Ľ anticapitalismo borghese ¬Ľ di molti romantici e deca ¬≠denti, la funzione illuminante attri ¬≠buita all’intuizione estetica, ora ap ¬≠poggiata sulle possibilit√† d’indagine e di rappresentazione simbolica offerte da Freud, √® la ripresa d’uno dei pi√Ļ noti tic simbolisti, l’esaltazione della donna, tramite fra l’uomo e la natu ¬≠ra, e dell’amour fou come aspirazio ¬≠ne a ricreare l’androgino originario ha un sapore insieme platonico e occultistico (ma ¬ę La monogamia √® il progresso pi√Ļ grande compiuto dal ¬≠l’uomo nei tempi moderni ¬Ľ, ci ricor ¬≠da, ahim√®, un pi√Ļ recente Pensatore), e persino la ¬ę scrittura automatica ¬Ľ, che gonfia il petto del giovane Bre ¬≠ton d’un irreprimibile compiacimen ¬≠to teorico, √® sin dal nome una trovata della psicologia francese di qualche decennio prima.

Roger Caillois ha comunque buon gioco quando constata che non v’√® nulla di pi√Ļ letterario dei dettati ¬ę an ¬≠tiletterari ¬Ľ e ¬ę automatici ¬Ľ tentati da Breton e Soupault verso il ’20 (Les Champs magn√©tiques) che per altro verranno in seguito ridimensionati dal ¬≠lo stesso Breton, conscio della possi ¬≠bilit√† che il poncif s’√¨nsinui in essi, fino a quando Eluard, nel ’36, stabili ¬≠r√† un’ormai indispensabile bench√© tardiva distinzione fra scrittura auto ¬≠matica, racconto di sogno e poesia. Va osservato inoltre che il surreali ¬≠smo si dimostr√≤ molto pi√Ļ attento al ¬ę meraviglioso ¬Ľ e all’insolito che al ¬≠l’automatico. E’ comunque a prezzo di una quasi completa assenza di sorpre ¬≠sa culturale e anche d’una sorta di stizza della mente che Breton riesce a svelarci l’appassionante ambivalen ¬≠za del suo mondo e del suo caratte ¬≠re, che consiste, sintetizzando, in un rifiuto soggettivo dell’individualismo romantico (anche e soprattutto in arte: ¬ę La poesia deve esser fatta da tutti ¬Ľ, gli aveva suggerito Lautr√©amont) accoppiato a un estremo condizionamento culturale in senso romanticamente individualistico, e, pa ¬≠rallelamente, in un divorante bisogno d’attribuire oggettivit√† all’inconscio onnipresente e onnipotente e, come il desiderio freudiano, capace di meta ¬≠morfosarsi in mille forme sempre im ¬≠prevedibili, congiunto a un acuto sen ¬≠timento della soggettivit√† d’un reale la cui importanza sarebbe spesso l’ali ¬≠bi odioso di troppe mistificazioni filo ¬≠sofiche e morali, di troppe volgarit√† estetiche.

Ne deriva quest’unicum: l’universo di Breton, affidato esclusivamente al potere metaforico dell’immaginazione sistematicamente costretta ad accoz ¬≠zare gli opposti e gli estremi per sot ¬≠toporre le forme convenzionali della natura e dell’arte a un corto circuito che le metta violentemente in relazio ¬≠ne con l’essenza, presenta specie nel ¬≠le poesie, un carattere nettamente na ¬≠turalista se confrontato con le realiz ¬≠zazioni degli ispiratori, come fosse un insieme di studiose tranches de vie oniriche (l’artista non √® ¬ę un sordo ricettacolo ¬Ľ, un ¬ę modesto apparec ¬≠chio di registrazione ¬Ľ?), mentre la percezione del mondo √® tutta circon ¬≠fusa d’un alone magico, ma sollecita ¬≠to, come se fosse ottenuto mediante una macchina per proiezioni, sostan ¬≠zialmente ¬ę curioso ¬Ľ, com’√® rivelato dalla debolezza permanente del poe ¬≠ta nei confronti del ¬ę caso ¬Ľ e di quel ¬≠le coincidenze conturbanti in cui for ¬≠se non s’accorge di tradire anche il lato midinette della sua mente (¬ę Tiens! comme c’est dr√≠¬≥le! ¬Ľ) ampia ¬≠mente confermato dal suo antico e ri ¬≠dicolo idillio con le veggenti (queste cumane dei boulevards), dalla sua sno ¬≠bistica attenzione agli oroscopi.

La sua passione per il sogno e la poesia √® insomma tutta mentale, il suo interesse per il reale tutto im ¬≠maginario, e in ci√≤ egli fu effettiva ¬≠mente ¬ę un r√≠¬™veur d√©finitif ¬Ľ, votato al tentativo, all’ira e allo scacco, ma anche a una nobile e singolare ten ¬≠sione. Questa √® comunque la sua schietta novit√† nei riguardi dell’idea ¬≠lismo poetico puro, che si limitava a negare in blocco il reale e a scorger ¬≠lo tutto attuato nella sola estetica, ed √® commovente l’ostinazione con cui lo scrittore giura di credere come nes ¬≠sun altro nell’oggettivit√† del mondo (che non era affatto per lui, come per Fichte, ¬ę il non-io creato dal suo io ¬Ľ ) e respinge ogni insinuazione di mi ¬≠sticismo (credere nel surreale √® apri ¬≠re la via che riporta a Dio, gli obiettava Desnos) o d’idealismo, e bi ¬≠sogna vedere con quale scrupolo solen ¬≠ne stabilisce che tutti gli elementi utilizzati dal sogno provengono sem ¬≠plicemente dalla ¬ę vita vissuta ¬Ľ.

Il suo grande piano pubblico era in ¬≠fatti quello d’una conciliazione gene ¬≠rale fra apparenza e assenza, fra so ¬≠gno e vita, fra rivolta e rivoluzione, ed √® questa tenacissima volont√† di colmare finalmente le grandi fratture provocate nel secolo precedente dal conflitto fra arte e societ√†, fra l’ego e il super ego (la soluzione sarebbe il s√©), a riscattare il suo sbalorditivo ri ¬≠tardo culturale, quel suo far rinascere e imporre con fede ora candida ora feroce a una nuova √©lite ora omoge ¬≠neamente ben disposta alcuni miti gi√† perfettamente realizzati nell’Ottocento, ma in sedi separate e antinomi- che. Riscatto che poi si prende rivin ¬≠cite spesso crudeli sul Breton artista, inquinando molte sue opere con una ambiguit√† e un’insicurezza d’imposta ¬≠zione talora non riducibili e assenti in alcuni suoi compagni di strada pi√Ļ dotati o meno divisi o, come Michaux, immunizzati contro gli opposti, nati effettivamente, non programmatica ¬≠mente, per sognare e vedere nel sogno.

La ¬ę poesia ¬Ľ di Breton va insomma cercata anzitutto nel senso e nei ter ¬≠mini d’una ideologia estetica lacerata, nei nodi romantici giunti brutalmen ¬≠te al pettine della storia, ed √® appun ¬≠to su questo terreno difficile che oc ¬≠corre seguirlo se lo si vuol vedere rea ¬≠lizzare in modo talora perfetto, fon ¬≠dendo prosa e poesia, discussione teo ¬≠rica e stupore magico, istinto e ragio ¬≠ne, polemica arrogante e docile abban ¬≠dono ai miti dell’infanzia, il suo biso ¬≠gno di dare all’estetica una dimensione effettivamente nuova e all’esistenza la sua pregnanza di libert√† e costrizione, di riflessione e intuito, di casualit√† e necessit√†, di realt√† e di sogno, grazie a una sorta di metaestetica descrizio ¬≠ne o evocazione o d’auspicio di come l’universo e la vita, percepiti √® inter ¬≠pretati in una totale scioltezza di con ¬≠catenazioni associative e provocati a un continuo ¬ęprocesso di realt√† ¬Ľ fon ¬≠dato su prove solide o indizi casuali, potrebbero o dovrebbero essere com ¬≠pleti e liberi. Ed √® qui che il pressapochismo e la farragine misteriosa ¬≠mente si decantano e la cultura riaf ¬≠fiora come la fonte non pi√Ļ lutulenta della sua ispirazione, sempre meravi ¬≠gliosamente secondaria, intenzionale e letteraria, e si rivela come la sola ma ¬≠teria solida della sua poetica, che √® tutta la sua poesia e tutta la sua alie ¬≠natissima sensibilit√†.

Si pensi comunque a quel libro uni ¬≠co del Novecento che √® Nadja (1928), alla sua struttura volutamente compo ¬≠sita e non-poetica, sovranamente asim ¬≠metrica e divagante. Al di l√† dell’ese ¬≠crato ¬ę roman ¬Ľ, al di fuori dell’estetizzata confessione romantica, contro il lirismo sino a trovare il suo stendhaliano stile del codice nella prosa dei neurologhi, ma con un rigoglio finale dell’√©criture artiste per segnalare un ritorno a s√© o il profilarsi d’un nuovo orizzonte dopo un’esperienza ormai incastonata fra un inizio e una fine aberranti, ecco dunque il pi√Ļ sorprendente fourre-tout letterario che si conosca, l’involucro indefinitamente duttile che consente d’iniziare l’azione in un pun ¬≠to remoto della narrazione, di fran ¬≠tumare a piacere il r√©cit (che ¬ę esclu ¬≠de la finzione ¬Ľ, osserva ancora Blan ¬≠chot, ed √® ¬ę dell’ordine della constata ¬≠zione ¬Ľ ) o di raccontare l’effetto scon ¬≠volgente d’un morboso spettacolo d√¨ boulevard, di concludere √† c√≠¬īt√© apren ¬≠do su un nuovo amore che sembra ed √® un inclemente affronto alla fol ¬≠lia ormai rinchiusa di Nadja, lontana in ogni prospettiva, abbandonata a fi ¬≠lantropiche tirate, qui francamente tartufesche, contro i manicomi.

Il tutto in un autobiografismo distante, senza per√≤ sbavature intro ¬≠spettive alla Gide, con date e nomi e circostanze esatti, proprio per rendere diaristica e tutta plausibile la presen ¬≠za dell’insolito nel quotidiano, l’in ¬≠quietante interferenza fra alienazione e normalit√†, fra sogno e vita, fra mi ¬≠stero e realt√†, secondo il vecchio pro ¬≠posito di Hoffmann o di Poe, ora pri ¬≠vato, come in Nerval, d’ogni tentazio ¬≠ne novellistica, ridotto a una sorta d‘√©pure erotico-esoterica, quasi imper ¬≠sonale, sicuramente gelida.

Con Nadja nasce cos√¨ in piena con ¬≠sapevolezza quel romanzo-saggio che Breton tenter√† invano di riversare dentro i Vases comunicants (1930), forma in cui nessun momento viene privilegiato a danno degli altri, esito naturale d’una concezione lirica del mondo e dell’uomo in cui ogni attivit√† dello spirito, ogni manifestarsi delle cose si pone come ugualmente capa ¬≠ce d’espressivit√†, come possibile avvio verso l’altro ve dov’√® la vera esistenza, il vero mondo. E, per affossare con ostentazione quel descrittivismo ro ¬≠manzesco gi√† stigmatizzato, con un infelice esempio tratto da Dostoev ¬≠skij, nel Manifesto del ’24 (√® a Bre ¬≠ton che Valery confid√≤ la propria in ¬≠capacit√† di scrivere ¬ę La Marquise sortit √† cinq heures ¬Ľ, e non √® quindi un caso se la presenza surrealista √® anzitutto visiva), ecco nelle fotografie che illustrano e ritmano organicamen ¬≠te il racconto una stupenda Parigi 1925; la bella epoca √® stata cannoneg ¬≠giata dalla Bertha e in quell’aura in ¬≠giallita delle immagini, in quella stra ¬≠na sospensione che per noi ha il vol ¬≠to dell’attesa della nuova catastro ¬≠fe, emergono un po’ fantomati ¬≠camente, certo in modo struggen ¬≠te, i massicci immeubles dell’era Haussmann, gli h√≠¬ītels votati alla Sfin ¬≠ge o ai Grand Hommes, le statue tut ¬≠te borghesi d’Etienne Dolet o di Becque, i negozi di cammei duri del Palais Royal, gli alberi e le facciate del ¬≠la Place Dauphine; la tr√®s belle et tr√®s inutile Porte Saint-Denis, i caff√® dedicati alla Nouvelle France, i nego ¬≠zi di Bois et Charbon, scenario insie ¬≠me incantevole e funereo di quell’in ¬≠cessante fl√≠¬Ęnerie urbana (il modello √® ancora Baudelaire, e Nerval) che √® lo stimolo pi√Ļ accertabile delle fantasti ¬≠cherie surrealiste: l’uomo in preda al ¬≠le cose, agli incontri, ai casi e alle coincidenze, ai ¬ę faits-pr√©cipices ¬Ľ e ai ¬ę faits-glissades ¬Ľ che minacciano da ogni dove e dovrebbero minare ogni aspettativa normale facendo della vi ¬≠ta ¬ę un viaggio nel paradiso dei tra ¬≠bocchetti ¬Ľ.

Il gusto, si sa, √® stato la gran gioia e la gran trappola del movimento, la tentazione all’inevitabile snobismo ma anche l’avvio alla volgarizzazione e al kitsch. In un mondo in cui, scrutata, ogni apparenza ha da mostrarsi tra ¬≠sparente e instabile, gli oggetti pi√Ļ usuali o pi√Ļ strani vivono la loro crisi poetica, accettano ¬ę una situazione sur ¬≠realista ¬Ľ capace di redimerli dal loro star l√¨ inerti o morti, di caricarli di voci venute dal profondo dell’universo e della psiche.

¬ę Amavo i dipinti idioti, soprapporte, scenari, tele di saltimbanchi, in ¬≠segne, miniature popolari; la lettera ¬≠tura fuori moda, latino di chiesa, li ¬≠bri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libret ¬≠ti per l’infanzia, vecchie opere, ritor ¬≠nelli insulsi, ritmi ingenui ¬Ľ, con que ¬≠ste poche righe della Stagione Rimbaud ha provocato la pi√Ļ radicale ri ¬≠voluzione di gusto dei tempi moder ¬≠ni, ed ecco le foto di Nadja proporci l’estetica del march√© aux puces che, combinata con i d√©coupages della gio ¬≠vane ispirata, con i suoi disegni biz ¬≠zarramente infantili e isterici, con i complicati oggetti incomprensibili, con il gesto della signora di cera che al Museo Gr√©vin √® intenta nell’ombra a raggiustarsi la giarrettiera, con il fol ¬≠le particolare della Profanazione dell’Ostia dell’Uccello, con lo scenario li ¬≠berty delle D√©traqu√©es, con i prodigio ¬≠si prospetti riassuntivi del film del terrore L’Etreinte de la Pieuvre, com ¬≠pongono tutto il climax esoterico del movimento, lo spazio preferibilmente polveroso, d’una modernit√† straniata e avvizzita, tipicamente parigina, co ¬≠me d’un Baudelaire filtrato da Huysmans e dal rigattiere (personaggio- chiave del vivere surrealista) entro il quale tutti gli esercizi pi√Ļ teatrali e le provocazioni pi√Ļ ardite o loufoques determineranno la conflagrazio ¬≠ne semantica pi√Ļ rumorosa del ¬ę bel ¬≠lo ¬Ľ, ora fondato sul principio poetico della sorpresa, dello stupore illumi ¬≠nante, delle corrispondenze imprevi ¬≠ste, dell’erotismo complicato o segreto.

E anche e forse soprattutto di quel ¬≠l’umorismo che preesistente nelle co ¬≠se e nel cosmo come possibilit√† del ¬≠l’irrazionale di mandare all’aria ogni ordine costituito, pu√≤ essere ¬ę ogget ¬≠tivo ¬Ľ (secondo Hegel, pare!) o ¬ę nero ¬Ľ (Swift, Lautr√©amont, Jarry) o aggres ¬≠sivamente nonsensical (Lear, Lewis Carrol, ancora Lautr√©amont e Jarry) fino a costituire il marchio della poe ¬≠sia surrealista insieme pi√Ļ modesta e geniale (Desnos, Queneau) o del tea ¬≠tro (Vitrac, il primo Ionesco) in cui l’umorismo √® un acido che agisce sul ¬≠la lingua disgregandola in elementi aberranti che, ricombinati secondo un disordine orientato, creano un univer ¬≠so comicamente assurdo, irrisorio o irrisoriamente tragico, a seconda dei temperamenti e delle circostanze, con un trasferimento al gioco di parole, al calembour, a ogni possibile ambi ¬≠guit√† del francese, non gi√† dei com ¬≠piti ¬ę espressivi ¬Ľ della lirica sepolta, ma del potere di rendere evidente nel ¬≠la lingua stessa il suo deposito d’ir ¬≠razionale, gli abissi dello spirito in preda alla sua libert√† di creare anche mostruosamente o di spalancarsi sul sogno o d’incattivirsi nella negazione dei valori mistificati.

Questo stato di grazia non tocca quasi mai i versi di Breton, di cui si annuncia imminente un’ampia scelta einaudiana, in cui √® invece nettamen ¬≠te ravvisabile quel suo impegno cos√¨ serioso (¬ę la leggerezza non √® il mio forte ¬Ľ, ammette gi√† verso il ’20) nel ¬≠l’impiego naturalistico e didattico del ¬≠l’immagine surreale che fa delle sue raccolte, da Clair de Terre (1923) al Poisson soluble (1924) al Revolver √† cheveux blancs (1932) a L’Air de terre (1934), un magma passabilmente pauroso, sicuramente spossante e pa ¬≠radossalmente giornalistico, d’un gior ¬≠nalismo manieristico da potins de la comm√®re dell’inconscio, in cui fa spic ¬≠co soprattutto il genio demagogico e tutto francese dei titoli azzeccati (e cos√¨ meditati!) che son gi√† prepotenti inviti a quell’immaginario in cui l’on ¬≠nipotenza del desiderio, annota Starobinski, pu√≤ esercitarsi.

Nell’insieme, siamo dunque ben lon ¬≠tani dal solo capolavoro omogeneo del ¬≠la poesia onirica del Novecento, dalla L√©one di quell’¬ę innominabile Monsier Cocteau ¬Ľ che fra l’altro, e prima del ’20, aveva realizzato tutta la poesia surrealista e il mondo che implica, anche ‘ il suo teatro antiteatrale, ma con quella l√©g√®ret√© parigina e altobor ¬≠ghese, con quella grazia ironicamente neofrancese, con quell’inesausta capa ¬≠cit√† di catturare la trovata, di diver ¬≠tirsi e di strappare la poesia al riso che non poteva non urtare il caratte ¬≠re insieme caporalesco, pontificale e preziosamente plebeo di Breton, in cui anche l’ostinato ottimismo mes ¬≠sianico assume modi vagamente sini ¬≠stri e scoraggianti, alla Robespierre. Con per altro il pathos positivo impli ¬≠cato da questo nome che subito ci rin ¬≠via al tentativo di superare ¬ę l’idea deprimente del divorzio irreparabile fra l’azione e il sogno ¬Ľ, fondendo poe ¬≠sia individuale e realt√† collettiva, giu ¬≠stezza estetica e giustizia sociale nel ¬≠l’odio per ogni menzogna conformisti ¬≠ca, per qualsiasi oppressione, per tutte le strumentalizzazioni che costituisce il nucleo del disperato programma op ¬≠posto fin dall’inizio da Breton ai gi√† imperanti burocrati della cultura sta ¬≠liniana, in un confronto tragicamen ¬≠te donchisciottesco per far ammette ¬≠re, e in quel clima, fra quegli scogli e in quel sangue che gi√† i fascisti fa ¬≠cevano scorrere, che nell’indispensa ¬≠bile rivoluzione sociale l’artista rivo ¬≠luzionario non √® chi accetti la velina o l’oleografia, ma chi, come Courbert, come Rimbaud, che oppone l’universo della veggenza al mondo della borghe ¬≠sia, incarni la sola verit√† esplosiva di cui possa esser capace, quella di rendere l’uomo pi√Ļ padrone d’ogni mo ¬≠dalit√† dell’universo, della psiche e del linguaggio; non quella di fotografare gruppi anche simpatici, ma d’illumi ¬≠nare ci√≤ che vi √® d’irremissibilmente complesso, d’incatalogabile e, sempre secondo Breton, d’irriducibilmente eterno nell’umano: ¬ę Il vero oggetto di tormento del surrealismo √® la con ¬≠dizione umana, al di l√† della condi ¬≠zione sociale ¬Ľ che, pure, gli premeva e lo scandalizzava.

Fede ancora romantica, certo, fede che per√≤ Marx ed Engels avrebbe ¬≠ro forse potuto accogliere, ma Hen ¬≠ri Barbusse? Dicevamo pi√Ļ su di no ¬≠di romantici giunti al pettine della storia; occorre adesso precisare che gl’insulti contro la patria, la fami ¬≠glia, la religione, l’esercito, la pro ¬≠priet√†, gli sputi sui cadavres d’ogni genere caratterizzano certamente gli anni cruciali del surrealismo, ma non il surrealismo poich√© sono una sem ¬≠plice orchestrazione francese del ni ¬≠chilismo di Dada con cui Breton ave ¬≠va seriamente flirtato. Com’√® noto, l’at ¬≠to surrealista pi√Ļ semplice sarebbe stato, a detta del primo Manifesto, quello di scendere in strada con una pistola in mano e di sparare a caso sui passanti (Oh, Lafcadio!), frase che procur√≤ qualche guaio al suo autore sul piano della coerenza (molto nota ¬≠ta, in ambito serio, la sua assenza dalla Spagna al momento giusto, la sua partenza per l’America al mo ¬≠mento giusto) e che soprattutto l’espo ¬≠se al ridicolo, morbo di cui, almeno in Francia, si pu√≤ ancora perire.

Buona parte del prestigio di Breton √® comunque dovuta al suo franco ge ¬≠nio dell’organizzazione, ai suoi doni squisitamente politici, al suo terrori ¬≠smo intellettuale molto orchestrato (¬ę una verit√† avr√† sempre da guada ¬≠gnare se prende per esprimersi una andatura oltraggiosa ¬Ľ), alla sua capa ¬≠cit√† d’intimidire o di terrorizzare tut ¬≠ti con una purezza rigorosa brandita come uno spauracchio, n√© d’altra par ¬≠te si vede perch√© chi fa il capo debba sfuggire al destino minimo di chi co ¬≠manda: essere odiato. Mi sembra co ¬≠munque lamentevole che di lui e dei suoi migliori compagni sopravvivano solo i sogni, in tele oggetti poesie, il gusto e i tic, talora detestabili, e non i gesti dell’impegno, se non folklorizzati.

Il surrealismo non √® stato un’avven ¬≠tura estetica, come si tende a credere da pi√Ļ parti (√® terribile esser noti prima d’esser conosciuti, avrebbe com ¬≠mentato il beneamato Jean), dato che lo sforzo massimo di Breton, e dun ¬≠que del movimento nella misura in cui coincide con lui, fu invece quello di creare, con l’arte, un mito progres ¬≠sivo e collettivo fondato su un umane ¬≠simo irrazionalista ed emancipatore a ogni livello, ma √® proprio questa possibilit√† che √® stata spazzata via dall’ultima guerra e dalla ¬ę zona neutra, al di l√† della riprovazione dell’appro ¬≠vazione ¬Ľ, in cui siamo entrati, secon ¬≠do quanto dichiar√≤ poco prima di mo ¬≠rire l’ultimo romantico (con quel suo bel volto di vecchia, interessante si ¬≠gnora scandinava che ormai ha rap ¬≠porti distesi con i fantasmi) a Octavio Paz. E’ lecito infatti credere che Andr√© Breton ha concluso non una epoca, ma una civilt√†.

Parla Breton

¬ę E io penso anche che la poesia, che √® la sola cosa che m’abbia mai sorriso nel ¬≠la letteratura, emana mag ¬≠giormente dalla vita degli uomini, scrittori o no, che da ci√≤ che essi hanno scritto o da ci√≤ che si suppone che avrebbero saputo scrivere. E questa vita √®, semplice- mente il modo in cui l’uo ¬≠mo sembra aver accettato la inaccettabile condizione uma ¬≠na ¬Ľ.

¬ęIl meraviglioso √® sempre bello, qualsiasi meraviglioso √® bello, anzi, solo il meravi ¬≠glioso √® bello ¬Ľ.

¬ę Io credo nella risoluzione futura di questi due stati, in apparenza cos√¨ contraddittori, che sono il sogno e la realt√†, in una sorta di realt√† assolu ¬≠ta, di surrealt√† ¬Ľ.

¬ę Quel che c’√® di meravi ¬≠glioso nel fantastico, √® che il fantastico non c’√® pi√Ļ: c’√® solo il reale ¬Ľ.

¬ę Tutto porta a credere che esiste un certo punto dello spirito dal quale la vita e la morte, il reale e l’immagina ¬≠rio, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunica ¬≠bile, l’alto e il basso cessano d’essere percepiti contraddit ¬≠toriamente. Orbene, si cer ¬≠cherebbe invano all’attivit√† surrealista un movente di ¬≠verso dalla speranza di de ¬≠terminare tale punto ¬Ľ.

¬ę Andare oltre l’insuffi ¬≠ciente, l’assurda distinzione fra il bello e il brutto, fra il vero e il falso, fra il bene e il male ¬Ľ.

¬ę Il poeta ispirato √® l√† do ¬≠ve cessa d’appartenersi che egli appartiene a noi. Quei prodotti dell’attivit√† psichi ¬≠ca, distratti il pi√Ļ possibile dalla volont√† di significare, alleggeriti il pi√Ļ possibile dal ¬≠l’idea di responsabilit√† sem ¬≠pre pronta a far da freno, indipendenti il pi√Ļ possibile da tutto ci√≤ che non sia la vita passiva dell’intelligenza ¬Ľ.

¬ę Eraclito, Abelardo, Eck ¬≠hart, Gilles de Retz, Rous ¬≠seau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Lautr√©amont, Engels, Jarry: Io me ne sono fatto un sistema di coordinate a mio uso, sistema che resiste alla mia esperienza persona ¬≠le e che dunque mi sembra includere alcune possibilit√† del domani ¬Ľ.

¬ę Non vedo nulla, in tutto il compiersi della funzione onirica, che non attinga chia ¬≠ramente, per chi accetti di darsi la pena d’esaminarla, dai soli dati della vita vissu ¬≠ta, nulla che, non potr√≤ mai ribadirlo abbastanza, se si sottraggono quei dati su cui s’esercita poeticamente l’im ¬≠maginazione, possa costituire un “residuo‚ÄĚ apprezzabi ¬≠le che poi si tenti di far pas ¬≠sare per irriducibile. Dal pun ¬≠to di vista del meraviglioso poetico: qualcosa, forse; dal punto di vista del meraviglio ¬≠so religioso: assolutamente nulla ¬Ľ.

¬ę Io auspico che il surrea ¬≠lismo passi per non aver ten ¬≠tato nulla di meglio che get ¬≠tare un ‚ÄĚfiIo conduttore‚ÄĚ fra i mondi troppo dissociati del ¬≠la veglia e del sonno, della realt√† esterna e interna, del ¬≠la ragione e della follia, del ¬≠la calma della conoscenza e dell’ainore, della vita per la vita e della rivoluzione ¬Ľ.

¬ę Sono costretto ad accetta ¬≠re l’idea del lavoro come ne ¬≠cessit√† materiale. Che gli ob ¬≠blighi sinistri della vita me l’impongano, ebbene sia, che mi si chieda di credervi, di riverire il mio o quello degli altri, giammai… Non serve a nulla essere vivi il tempo in cui si lavora ¬Ľ.

¬ę Al di l√† della confusione delle lingue e dei costumi, io vedo l’uomo, ci√≤ che di lui rimane per sempre immo ¬≠bile nel centro del turbine. Sottratto alle contingenze di tempo e di luogo, egli appa ¬≠re veramente come il perno di quel medesimo turbine, co ¬≠me il mediatore per eccellen ¬≠za. E come potrei conciliar ¬≠melo se non lo restituissi es ¬≠senzialmente a quella facol ¬≠t√† fondamentale che √® il dor ¬≠mire, cio√® al ritemprarsi, ogni volta che occorre, pro ¬≠prio nel seno di quella notte sovrabbondante niente popola ¬≠ta in cui tutti, esseri e ogget ¬≠ti, sono lui stesso, partecipa ¬≠no obbligatoriamente del suo essere eterno, cadendo con la pietra, volando con l’uccello? Io vedo nel centro della piazza pubblica quel ¬≠l’uomo immobile in cui, lun ¬≠gi dall’annientarsi, si combi ¬≠nano e meravigliosamente si limitano le volont√† avverse d’ogni cosa per la sola gloria della vita, di quell’uomo che non √® nessuno e che √® tutti… E’ dai poeti, nonostante tutto, nella serie dei secoli, che √® possibile ricevere e lecito at ¬≠tendersi gl’impulsi suscettibi ¬≠li di riporre l’uomo nel cuore dell’universo, d’astrarlo per un attimo dalla sua dissol ¬≠vente avventura, di ricordar ¬≠gli che egli √® per ogni dolore e per ogni gioia esteriori a lui un luogo perfettibile di ri ¬≠soluzione e d’eco ¬Ľ.

¬ęLa morale √® la grande conciliatrice. Attaccarla si ¬≠gnifica ancora renderle omag ¬≠gio. E’ in essa che io ho sem ¬≠pre trovato i miei principali argomenti d’esaltazione ¬Ľ.

¬ę Quando dunque si dar√† al ¬≠l’arbitrario il posto che gli spetta nella formazione delle opere o delle idee? ¬Ľ.

¬ę Non c’√® bisogno di dire che in nessun momento, dal giorno in cui abbiamo accon ¬≠sentito a prestarci a queste esterienze, noi abbiamo adot ¬≠tato il punto di vista dello spiritismo. Per quanto mi riguarda, io mi rifiuto for ¬≠malmente d’ammettere che esista una comunicazione qualsiasi fra i vivi e i morti ¬Ľ.

¬ę Non sarebbe male se ri ¬≠stabilissimo per lo spirito le leggi del terrore ¬Ľ.

¬ę L’artomatismo psichico non ha mai costituito per il surrealismo un fine in s√©. Si trattava di sventare, di sventare per sempre la coa ¬≠lizione delle forze che veglia ¬≠no affinch√© l’inconscio sia in ¬≠capace di qualsiasi violenta eruzione: una societ√† che si sente minacciata da ogni par ¬≠te come la societ√† borghese, pensa, infatti, a giusto titolo, che una tale eruzione pu√≤ esserle fatale ¬Ľ.

¬ę Necessit√† d’esprimere vi ¬≠sivamente la percezione in ¬≠terna… Il solo dominio sfrut ¬≠tabile per l’artista diventava quello della “rappresentazio ¬≠ne mentale pura‚ÄĚ, che s’esten ¬≠de al di l√† di quello della per ¬≠cezione vera… La pittura e la costruzione surrealiste hanno permesso, intorno a elementi soggettivi, l’organizzazione di percezioni a tendenza ogget ¬≠tiva. Queste percezioni, pro ¬≠prio grazie alla loro tendenza a imporsi come oggettive, pre ¬≠sentano un carattere scon ¬≠volgente, rivoluzionario nel senso che esse chiamano im ¬≠periosamente, nella realt√† esterna, qualcosa che rispon ¬≠da loro. E’ possibile preve ¬≠dere che, in larga misura, questo qualcosa ‚ÄĚsar√†…‚ÄĚ. Le creazioni apparentemente pi√Ļ libere dei pittori surrealisti non possono naturalmente ve ¬≠nire alla luce se non median ¬≠te il ritorno da parte loro a dei “resti visivi‚ÄĚ provenienti dalla percezione esterna. E’ solo nel lavoro di raggrup ¬≠pamento di questi elementi disorganizzati che s’esprime in una sola volta, ili ci√≤ che essa ha d’individuale e di col ¬≠lettivo, la loro rivendicazio ¬≠ne. Il genio eventuale di que ¬≠sti pittori risiede meno nella novit√† sempre relativa dei materiali che essi mettono in opera che nell’iniziativa pi√Ļ o meno grande di cui fanno prova quando si tratta di trar partito da questi materiali ¬Ľ.

Freud a Breton (20 dicem ¬≠bre 1932) : ¬ę Bench√© io rice ¬≠va tante testimonianze del ¬≠l’interesse che voi e i vostri amici portate alle mie ricer ¬≠che, personalmente non sono in grado di vedere con chia ¬≠rezza che cosa vuole il sur ¬≠realismo. Forse non sono fat ¬≠to per capirlo, io che sono cos√¨ lontano dall’arte ¬Ľ.

 

 


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A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart