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ARTE: I MAESTRI: Grandezza di Bramante

29 Gennaio 2011

di Cesare Brandi
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, marted√¨ 15 settembre 1970]

Queste celebrazioni braman ¬≠tesche vengono fatte con una data non impegnativa: nato nel ’44, morto nel 1514, non siamo n√© a cent’anni n√© a cinquant’anni e neppure a venticinque dalla nascita, che avrebbe dato il 1969. Ma se lo scarto d’un anno non √® gran cosa, rientra tuttavia nel costume italiano del festina lente, e magari schiacciarci un pisolino. Comunque, riportare alla memoria, di un pubblico pi√Ļ vasto, un nome come quel ¬≠lo di Bramante, tonifica sem ¬≠pre, e tanto pi√Ļ in una felice epoca come la nostra, in cui l’arte serve solo se serve di sgabello ai politici, o altri ¬≠menti vada pure a farsi frig ¬≠gere.

Ora, la grandezza di Bra ¬≠mante, che √® di prim’ordine, anzi primissimo, anzi supre ¬≠mo, non √® tale da colpire a fondo la fantasia della gente, perch√© insomma San Pietro l’ha poi costruito Michelangiolo e sciupato il Maderno, e le altre opere, sia pure gran ¬≠diose, come il Coro di S. Ma ¬≠ria delle Grazie a Milano, S. Maria presso S. Satiro, e, a Roma, il Chiostro della Pa ¬≠ce e il famosissimo tempietto di S. Pietro in Montorio, non sono tali da dare il brivido a chi architetto non sia, storico d’arte non sia, ma solo un di ¬≠lettante volenteroso.

In che consiste allora que ¬≠sta grandezza di Bramante, in un secolo che fu assai pi√Ļ che secolo dei lumi, anzi dei soli, e tanti in una volta, e tanti tutti insieme, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Giorgione, Tiziano, il Correggio, e cuoce non citare subito i Sangallo, il Botticelli, Seba ¬≠stiano del Piombo, e quanti altri ancora?

Per i pi√Ļ il nome di Bramante impersona, riguardo all’architettura, quell’ideale clas ¬≠sico che sbrigativamente viene a definire il Rinascimento, e, di questo Rinascimento, sa ¬≠rebbe Bramante, in un certo senso l’apice, o per lo meno la conclusione di una traiet ¬≠toria, che incominciava col Brunelleschi. Ma appunto, poi ¬≠ch√© queste immagini non fal ¬≠sino del tutto la Storia, non si pu√≤ parlare di apice come se il Brunelleschi potesse essere perfettibile, genio sommo, pie ¬≠tra miliare di ogni e qualsiasi architettura. E’ vero che il classicismo del Brunelleschi fu un classicismo di codice pi√Ļ che di struttura, completamen ¬≠te elaborata, codesta, non desunta, entro l’invenzione dello spazio prospettico.

Ciononostante come classi ¬≠co fu inteso anche ai suoi tempi, il Brunelleschi, pur se sia impossibile scambiare una sua architettura per antica, pur se perfino nel desumere capitelli, cornici e colonne, il Brunelle ¬≠schi ci mise quasi interamente del suo, e non esiste elemento da lui adoprato che possa ri ¬≠trovarsi tal quale nel reperto ¬≠rio greco-romano. L’Alberti, se mai, oper√≤ un raddrizza ¬≠mento pi√Ļ deciso verso la pre ¬≠cettistica e gli esempi classici, ma non si esageri questa di ¬≠rezione, solo in apparenza pi√Ļ ortodossa: √® pur sempre lo spazio prospettico del Brunelleschi, quello in cui opera l’Al ¬≠berti, e le volte a botte della Cappella dei Pazzi non sono, in tal senso, meno romane di quelle dell’Alberti.

Se allora questa meraviglio ­sa tradizione arriva fino a Bramante, che cosa ci immise e cosa ne levò, per meritarsi il posto che la storia concor ­demente seguita ad attribuir ­gli?

Intanto, come non fu un precursore, non fu un precoce: e scarse notizie biografiche che lo danno ad Urbino, ma non operante come architetto ad Urbino, non rendono con ¬≠to della sua cultura nel primo cruciale periodo della giovinezza. Mediocre pittore di fac ¬≠ciate, come lo si trova a Ber ¬≠gamo e a Milano, di un melozzismo di vena provinciale, fa subito uno scatto incom ¬≠mensurabile quando passa all’architettura. Ma √® quasi qua ¬≠rantenne: e la divergenza che subito si rivela fra la sua pit ¬≠tura e la sua architettura, non √® per facilitare il compito a chi indaghi una personalit√† cos√¨ a lenta maturazione ed invece a subitanea esplosione, come sar√† per Bramante a Roma. Arnaldo Bruschi, che ha dedicato il migliore e pi√Ļ ponderoso studio italiano a Bramante architetto (Laterza Bari), ha cominciato a sfatare molti luoghi comuni e a rivedere, con acuto spirito cri ¬≠tico, tutta l’opera di Braman ¬≠te, da quella supposta a quel ¬≠la svolta o appena incomin ¬≠ciata. E’ il pi√Ļ concreto contributo al centenario braman ¬≠tesco, e gli se ne deve essere grati.

Ma insomma l’interrogativo resta, complicato dal fatto che, nell’esplosione romana, esplo ¬≠de il Cinquecento; fino a Ro ¬≠ma √® un architetto quattro ¬≠centesco, a Roma, non basta la sua asserita e non provata partecipazione al Palazzo del ¬≠la Cancelleria o a quello Giraud-Torlonia, per presentar ¬≠celo in veste ancora quattro ¬≠centesca. Semmai la trama dei corridoi del Belvedere risente d’un modulo quattrocentesco, ma non l’impianto grandiosissimo del cortile-teatro, con la superba esedra sul fondo. E poi c’√® il Tempietto di S. Pietro in Montorio, piccolissimo e grandissimo, in cui pur rimanendo la scala umana di Vitruvio, risulta diversa, ma soprattutto diversa da quelli delle edicole, dei cibori quattrocenteschi. Ora questa diversit√† non si esplicita osservando la maggiore attenzione portata da Bramante sull’ordine classico: il codice √® corretto, come il latino del Bem ¬≠bo sar√† pi√Ļ aulico di quello del Petrarca, ma questo tem ¬≠pietto classico, non √® classico per nulla. Non √® un tempio rotondo a colonne, come quel ¬≠lo della Sibilla a Tivoli o di Vesta al Foro Romano, con sopra una cupola: √® cosa che √® nata per la prima volta l√¨, a S. Pietro in Montorio, e che tutto lo studio e le imitazioni che ha suscitato, non sono riusciti a scalfirlo, a indebo ¬≠lirlo, a renderlo antiquato. Non lo render√† antiquato il Bernini n√© il Borromini n√© Pietro da Cortona. Il tempo √® passato sul tempietto come un’onda di piena, che l’ha la ¬≠sciato (quasi) intatto, e senza fargli perdere questa ¬ę centra ¬≠lit√† ¬Ľ nella storia della cultu ¬≠ra, da renderlo anzi come un omphalos, un ombelico del mondo, o la pietra nera della Kaaba.

Dicendo questo, si impugna il problema della classicit√† di Bramante, ed √® problema deludentissimo, come volere ab ¬≠bracciare un’ombra: si resta senza niente in mano. Eppure qualcosa deve restare, per quanto inafferrabile ed impon ¬≠derabile. E intanto questo: non c’√® architettura al mondo che cortesemente ma inflessibil ¬≠mente sia meno a servizio del ¬≠l’osservatore. Non vuole stor ¬≠dirlo, non vuole dilettarlo, o almeno al minimo, come un bicchiere d’acqua quand’uno ha sete, ma non di pi√Ļ. L’im ¬≠magine ci fa fare un altro passo: non toglie nessuna se ¬≠te. Non pu√≤ essere ¬ę consu ¬≠mata ¬Ľ.

Certo, se guardarlo √® con ¬≠sumarlo, si consuma anche il Tempietto di S. Pietro in Mon ¬≠torio, ma √® metafora inadeguata. In realt√†, nella sua indubitabile astanza, nella pienez ¬≠za che suscita, come nella pa ¬≠ce che comunica, c’√®, se mai, quel che si prova ascoltando la pi√Ļ astratta, la meno ame ¬≠na delle fughe di Bach, che √® un mondo sonoro a s√©, sen ¬≠za melodia e senza passioni, perfetto come una figura geo ¬≠metrica, eppure tale da in ¬≠durre quel che un d√¨ si chia ¬≠mava o spirito o anima o co ¬≠scienza, come in una levita ¬≠zione atemporale, che d√† un presente in cui non scorre il tempo, in cui non c’√® passato n√© futuro. Una fetta di pre ¬≠sente che dura assai pi√Ļ del ¬≠l’attimo fuggente, perch√© √® un attimo che si √® fermato, √® un attimo tolto alla temporalit√†.

Chiunque ascolti Bach, prova, io credo, cosa del genere, per quanto approssimativo sia sempre il tradurlo in un linguaggio.

Orbene, l’architettura di Bramante appartiene alla stes ¬≠sa specie della musica di Bach: non concede nulla all’osserva ¬≠tore, al fruitore come ora si dice, e, pur essendo stata crea ¬≠ta in un tempo determinato, entro una determinata tempe ¬≠rie culturale, n√© sarebbe pen ¬≠sabile se non nel Rinascimen ¬≠to italiano e nell’ambiente ro ¬≠mano, √® fuori del tempo, sta fuori del tempo, come sulla riva della storia. Donde si presenta immutabile, donde la sua eternit√†. Perch√© questa √® davvero l’eternit√† classica, riuscire ad imporsi al di l√† del ¬≠l’uomo, pur attraversando la coscienza dell’uomo, e ridurre il ruolo dell’osservatore a quel ¬≠lo di un nastro magnetico che oda se stesso, e come in pun ¬≠ta di piedi su se stesso.

Certo, nessuna opera d’arte √® perfettibile, nessuna si fruisce al di l√† di se stessa, e, so ¬≠lo se cos√¨, √® opera d’arte. Ma la classicit√†, ben al di l√† di una sua storica formulazione, √® questa autosufficienza, que ¬≠sta eliminazione di scorie, que ¬≠sta asemanticit√† assoluta.

Non significa nulla, il tem ¬≠pietto di Bramante, come non significa nulla una fuga di Bach; se non l’autosufficienza assoluta, e quel potere di svuo ¬≠tare le passioni, di allontana ¬≠re dal presente, e di ridurre cos√¨, sedendo e mirando, co ¬≠me all’ultimo residuo di una umanit√† travagliata; e tutta ¬≠via, in questa sorta di impon ¬≠derabilit√†, farla sentire felice. ¬≠


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Bart