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PITTURA: I MAESTRI: Goya nei suoi scritti e nelle testimonianze dei contemporanei

12 Maggio 2015

a cura di Rita De Angelis
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1974]

Anzitutto, un documento di evidenza irresistibile sulla fami ­glia dell’artista. È l’atto di morte del padre, steso nel 1781 e che va letto nella spagnola laconicità dell’originale: “No hizo [fece] testamento porque no tení­a de qué”.

Poi, un’asserzione di Francisco Zapater Gí³mez (1868), che tanto ha sviato i vecchi storiografi nel presupposto che discendesse fedelmente da testimonianze di suo zio Martí­n Zapater y Claverí­a, il fraterno amico dell’artista:

La giovinezza di Goya fu agitata e burrascosa; piena di risse e di pazzie amorose. Trascinato dall’inclinazione alle avven ­ture e dal temperamento litigioso, a diciotto anni dovette abbandonare la città natale, dopo una sanguinosa zuffa in cui tre uomini rimasero sul campo della lotta. La famiglia, dopo averlo nascosto qualche tempo, gli procurò i mezzi per raggiungere Madrid

eccetera eccetera. Ce n’era d’avanzo per giustificare Calderera (1863), là dove sostiene che le memorie di Goya, se mai le avesse scritte, sarebbero state interessanti come quelle di Benvenuto Cellini. La realtà documentata concerne, dopo la “fuga” a Madrid, nel 1763, due infelici partecipazioni ai concorsi indetti dalla Real Academia de San Fernando della capitale â— altro che vita ‘brava’ â—, e a un terzo, bandito dal ­l’Accademia di Parma nel 1771, mentre Goya si trova in Ita ­lia; e così scrivendo nella lingua del paese ospite, egli an ­nuncia la spedizione del proprio saggio:

Ill.mo Sig.” Sig.” P.[ad]rone Collend.mo

Il Sig.” Conte Rezzonico Segretario

Perpetuo della Reale Accad.a delle tre

belle Arti di Parma

III.mo Sigre” e P.rone Collend.mo

Doppo di avere preventivamente avvisato a V. S. //ma del quadro che io faccevo p’ il concorso di codesta Reale Accad.a sono ora p’ di nuovo dargli avviso di aver consegnato il mio cuadro atta Posta p’ che egli sia giunto alle sue mani. Il moto [motto] con cui jo lo ho contradistinto secondo l’ordinie della med.ma Accadi.a è un verso della Eneide di Virgilio al lib. sesto che dice Jam tandem Italiae fugientis prendimus oras.

Spero che il cuadro possa giungere a tempo del concorso che le mie deboli forze siano compatite, mentre spero quella risposta che la Accad.a giudicarà conven.te intanto che pieno di ossequio e di rasegnazione mi dico di V. S. III.ma

U.m ° [umilissimo] e Devot.mo Serv.re

Frane.co Goya

Roma li 20 Aprile 1771

Può interessare anche il verdetto della giuria (27 giugno 1771), che sanciva il primo â— e sia pure parziale â— suc ­cesso accademico dell’aragonese-“romano”.

Il Quadro contrassegnato dal verso di Virgilio â— Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras â— à riportato sei voti. Vi si è osservato con piacere un maneggio facile di pennello, una calda espressione nel volto, e nell’attitudine d’Annibale, un carattere grandioso, e se più al vero s’ac ­costassero le sue tinte, e la composizione all’argomento, avrebbe messa in dubbio la palma riportata dal primo.

L’Autore n’è il Sig. Francesco Goja Romano, e scolare del Signor Francesco Vayeu [Bayeu] Pittore di Camera di S.M. Cattolica.

Sinceramente, sarebbe stato troppo pretendere di più dai signori accademici; ai quali dobbiamo fra l’altro un preco ­cissimo attestato sulla spregiudicatezza di Goya nei con ­fronti del tema. Del resto, non mancarono, poco dopo, nuove prove d’una stima abbastanza rara per chi sarebbe divenuto un sovvertitore delle norme codificate. Il bozzetto per l’af ­fresco nel Coreto del Pilar di Saragozza, presentato da Goya alla fine del gennaio 1772, venne giudicato dai fabbricieri: “brano di abilità d’un gusto eccezionale”. C’è anche da tener presente che, mentre il suo affermato concorrente González Velázquez pretendeva venticinquemila reales, Goya si accontentò di chiederne diecimila in meno; e anche questo può avere avuto il suo peso nelle decisioni della veneranda Fabbrica. Fatto sta che la commissione toccò all’esordiente. La serie favorevole prosegue. Nel 1773 il presunto scal ­manato prende in moglie la sorella del suo maestro e princi ­pale Francisco Bayeu, che verosimilmente avrebbe fatto op ­posizione se davvero si fosse trattato d’un Cellini-Casanova. Tre anni dopo, ormai con famiglia a carico, il novello sposo sollecita la nomina a pittore ufficiale dell’arazzeria regia, per la quale lavorava dal 1775; Mengs â— messia del verbo pittorico imperante, quello neoclassico â—, interpellato al ri ­guardo, comunica che Goya,

soggetto di talento e di spirito, potrebbe fare molti progressi nell’Arte sua, qualora fosse sostenuto dalla munificenza Rea ­le, e già al presente è utile al servizio del Re.

Tanto apprezzamento non vale però a far accogliere la peti ­zione. Quanto al postulante, forse cominciava già a mor ­dere il freno, conscio che, lavorando per l’Arazzeria, si spre ­cava in un’arcadia troppo facile e troppo angusta. Comun ­que, l’anno successivo, 1777, scrive in una lettera che sta dipingendo “con mas [più] aceptacií³n”. Può voler dire che le sue realizzazioni gli parevano più accettabili, o che venivano accettate con maggior successo. Certo è che nel 1778 il direttore tecnico della manifattura arazziera protestava per le difficoltà a valorizzare “i colpi di luce nei loro toni cangianti “insiti nei cartoni di Goya, richiedendosi per ciò molto tempo e p’azienza”. O le lagnanze non costituivano una novità, o – più probabilmente – lo erano, e in tal caso merita di individuarne la causa.

Ricordiamo che la missiva suddetta del 1777 era indiriz ­zata a Martin Zapater, il compagno d’infanzia col quale l’artista terrà per oltre venticinque anni un’affettuosa corri ­spondenza, come accennato più sopra, e che tale epistolario costituisce uno strumento preziosissimo per conoscere Goya, quantunque il suo nucleo principale non sia stato ancora pubblicato. Ora, da una lettera a Zapater dello stesso ’77 risulta che il pittore l’ha scampata bella â— “me he escapado de buena” â— da una misteriosa quanto pericolosa malattia. Si è notato (Gassier – Wilson) che le grandi ‘svolte’ nell’iter artistico di Goya seguono immediatamente gravi indisposizioni. Il rilievo non manca di puntualità: nel dicembre del 1778 era pronta la serie di copie incise che l’artista aveva tratto da opere di Diego Velázquez dietro suggeri ­mento di Mengs per approfondire lo “stile naturale” del grande maestro, il quale aveva pienamente inteso “l’effetto prodotto dall’aria interposta fra gli oggetti, facendoli appa ­rire distanti l’uno dall’altro”. Si può credere che i valori atmosferici presenti nei cartoni di Goya dal 1778 in poi siano stati il motivo delle proteste sollevate dal direttore dell’Arazzeria di Santa Bárbara: con qualche ragione, d’al ­tronde, sapendosi che una pittura troppo raffinata non con ­viene come modello agli arazzieri. Un altro dirigente della manifattura, a proposito dei cartoni consegnati da Goya nel ’79, dichiarava che “sono molto ben dipinti”; si tratta però d’un responsabile artistico, Mariano S. Maella, non di un tecnico.

In quella occasione Goya ha il privilegio di assistere all’approvazione dei lavori da parte del re e dei suoi familiari; e ne scrive un colorito rapporto a Zapater, dopo il quale, a ribadire il gusto di sentirsi ormai qualcuno, ha una battuta per cui ci si ricorda che si è nel secolo dei grandi causeurs:

comincio ad avere nemici maggiori, e con maggiore animo ­sità.

Cominciano anche le ordinazioni di rilievo. Del 1780 è l’incarico per gli affreschi in una cupola nel Filar della sua Saragozza; impresa laboriosa, mentre il compenso si annun ­cia modico. Goya accetta con divertita rassegnazione: se non altro avrà modo di trovarsi un nuove alloggio; quanto al resto, scrive a Zapater che gli basta poco:

per casa mia non mi occorrono molti mobili, e mi sembra che con una stampa della Madonna del Pilar, un tavolo, cinque sedie, un tegame, un bariletto e una griglia [?] e uno spiedo, tutto il resto diventi superfluo.

Ne dà conferma nel marzo 1786, sempre scrivendo all’ami ­co. Gli dice che le proprie rendite fisse ammontano a dodici ­-tredicimila reales annui; non era granché, ma “sono con ­tento come il più felice [degli uomini]”. Presto, comunque, col crescere delle entrate, derivante dalla nomina a pittore del Re (decisa nel giugno dello stesso anno e che gli com ­portava da sola quindicimila reales all’anno), può mettere su carrozza, e iniziano i guai del benessere. Durante la prova d’un “birlocho”, tanto bello che “ce ne saranno sì e no tre altri in tutta Madrid”, ha un incidente, per cui il 1 ° agosto fa sapere a Zapater di trovarsi mezzo storpiato. Insomma; la vita gli è benigna, le commissioni abbondano, anzi può permettersi di rifiutarne, né sembra troppo contrariato se lo af ­faticano molto, come avviene nel caso di nuove opere destinate all’arazzeria reale, “tanto difficili e tanto laboriose” (lettera a Zapater del 31 maggio 1788), in particolare quella con la Prateria di San Isidro. Del resto, stando almeno a quanto emerge dagli scritti all’amico, parrebbe con ­siderare la pittura non più d’un mestiere, utile per pro ­curargli onori e prebende, mentre la caccia, per esempio, sembra contare ben di più.

Eppure sarebbe ingiusto crederlo un disimpegnato, sia sul piano artistico sia su quello umano. Il 1 ° luglio 1792 l’Academia de San Fernando, della quale è membro dall’80, decide di designare una commissione incaricata di riformare le proprie strutture pedagogiche, e Goya, rica ­viamo dagli atti,

si dichiara esplicitamente per la libertà dell’insegnamento e della pratica degli stili, respingendo qualsiasi soggezione servile alla scuola da parte degli allievi, i precetti meccanici, i premi mensili, le gratifiche e ogni altra meschinità che svirilizzi e avvilisca la pittura. Tantomeno è d’accordo che si debba prestabilire un termine di tempo negli studi di geometria e prospettiva per superare le difficoltà del disegno.

Il fatto è che sotto le sembianze del gaudente, rese anche più appariscenti, in questo periodo, dalla relazione con la duchessa de Alba, tanto enfatizzata da alcuni storici, ne ­gata da altri (mai però con argomenti decisivi, tanto più che non è possibile addurre prove epistolari di nessun ge ­nere); sotto tali apparenze, si diceva, la domestichezza con gli intellettuali ‘illuminati’, iniziata verso il 1780, ha causato modifiche profonde. Lo si avverte, per esempio, dalla preoccupazione con cui il pittore segue gli avvenimenti politici che stanno sommergendo la spensieratezza della Spagna ro ­cocò. Alla fine del 1790, in una lettera a Zapater, riferen ­dosi a certe musiche per seguidilla, la danza popolare diffusa soprattutto nell’Andalusia, dichiara:

Con quanta soddisfazione le ascolterei. Io non le ho ancora sentite ed è molto probabile che non le sentirò mai, dato che non vado più nei posti dove potrei sentirle, perché mi sono messo in testa che devo coltivare un’idea precisa e mantenere quella dignità che un uomo deve avere; e, con tutto quanto sta bollendo in pentola, puoi ben credere che non mi sento davvero felice.

La rinunzia ai godimenti della giovinezza non dipende ap ­pena dal trascorrere degli anni, e Goya è arrivato ai cin ­quanta. Esiste qualcos’altro, un'”idea precisa” dunque, e questa attende soltanto l’occasione buona per venire allo scoperto. Ancora una volta l’occasione sembra essere stata offerta da un’infermità. Quale ne fosse la causa, e se questa era identica a quella del male che l’aveva colpito nel 1777, non è dato di sapere: sconosciuto il morbo di allora, appare non meno oscuro questo del 1792-93. Si è parlato di sifilide, ma stando agli indizi sicuri la diagnosi si dimostra parec ­chio incerta. Il 19 marzo 1793, Martí­nez, l’amico presso cui Goya giace infermo, invia a Madrid la richiesta d’una pro ­roga alla licenza ottenuta fortunosamente dal pittore, assi ­curando che questi “non può ancora scrivere a causa del male alla testa, dove tutto il suo male è localizzato”. Lo stesso, indirizzandosi a Zapater dieci giorni dopo, avverte:

Goya tira avanti adagio, quantunque un po’ meglio[…] il rumore in testa e la sordità non allentano, ma va molto meglio con gli occhi e non ha più i disturbi di prima, che gli facevano perdere l’equilibrio. Ormai sale e scende le scale benone, e insomma fa cose che non poteva fare più.

Se la missiva del 19 marzo poteva diplomaticamente esa ­gerare la gravità della situazione, su questa del 29 non sono da nutrire dubbi: del resto, sappiamo che rimarrà sordo per sempre. Un’altra lettera del giorno successivo, spedita da Zapater a Francisco Bayeu, contiene la frase sibillina che ha dato la stura a tante supposizioni e illazioni:

Quanto a Goya, come ti ho già detto, è la sua scarsa rifles ­sione che l’ha condotto al punto in cui si trova.

Intemperanze ormai annose, di gioventù, o imprudenze re ­centi? Certo è che la convalescenza fu lunga, anche se l’ar ­tista â— per sottrarsi alle incombenze di Corte â— intese lasciar credere in una ripresa più lenta di quanto non fosse. Così, se alla direzione dell’arazzeria regia di Madrid, il 1 ° mag ­gio 1794, risultava che egli “si trova nell’assoluta impossi ­bilità di dipingere”, in un rapporto dei due responsabili artistici della stessa (e uno era il cognato Bayeu, l’altro l’amico Maella), redatto il 5 aprile precedente, si asseriva già che l’infermo “è migliorato un po’ e dipinge, sebbene non con la lena di una volta”. Tre lettere dell’interessato, datate dei primi giorni del ’94 e inviate a Iriarte, vice-pro ­tettore dell’Academia de San Fernando, prospettano condi ­zioni anche migliori. Vale la pena di riferire la prima:

Ill.mo S.re

Per occupare la mente mortificata nelle riflessioni sui miei mali, e per compensare almeno in parte le gravi spese che essi mi hanno causato, mi sono messo a dipingere un gruppo di quadri da gabinetto, nei quali sono riuscito a compiere osservazioni che di solito non trovano posto nelle opere di commissione, dove il capriccio e l’invenzione non possono avere libero corso. Ho pensato di inviarli all’Accademia per tutti gli scopi che V. [ostra] S. [ignoria] I. [llustrissima] conosce, proponendomi di sottoporre queste opere al giudi ­zio dei professori; ma, per meglio garantirmi circa tali scopi, ho creduto bene di inviare i quadri prima a V. S. I., perché Ella li veda e perché non si manifestino rivalità, grazie al rispetto con cui saranno cosi esaminati a causa del prestigio e della singolare competenza di V. S. I. Che V. S. I. li tuteli e tuteli anche me nel momento in cui ho più che mai bisogno della benevolenza che Ella mi ha sempre accordato. Dio conservi V. S. infiniti anni.

Madrid, 4 gennaio 1794

 

Ill.mo S.re

B.[acià\ L.[e] M.[ani] di V. S. I. il suo più devoto serv.[ito]re Franc.co de Goya

Dalla seconda lettera (7 gennaio) si apprende che i dipinti hanno ottenuto successo e che Goya ne sta terminando un altro. Con la terza (9 gennaio), il destinatario’è pregato di consegnare tutti i “quadritos” al marchese de Villaverde, la cui figlia è molto interessata a vederli. In effetti, presentavano un Goya nuovo, teso a ren ­dere l’immagine non più nei termini della verosimiglianza neoclassica, bensì quale apparizione d’una immediatezza espressiva carica di drammaticità, che coinvolge l’osservatore nella stessa misura che ha coinvolto il pittore. Questa la ‘svolta’ determinatasi attraverso la frequentazione degli ami ­ci intellettuali e maturata con la malattia del 1792-93: l’av ­vio alla crisi che in breve condurrà al mondo del tutto im ­maginativo dei “Caprichos”, dove i temi dei “quadritos”, arricchiti di accezioni inedite, trapassano da divagazioni in chiave di fantasia ancora tiepolesca alla rivelazione d’una realtà quotidiana trasfigurata fino all’abnorme e all’irrazio ­nale, benché la nutrano consapevolezze pienamente illumini ­stiche. In tal senso, l’annuncio della messa in vendita dei “Caprichos” stessi assume l’importanza d’un vero e proprio ‘manifesto’. Probabilmente la sua stesura si deve a Ceán Bermíºdez, l’autore del noto Diccionario degli artisti spagnoli che Goya aveva ritratto anni prima, ma di sicuro riflette idee ben radicate nell’artista. Ecco dunque il testo dell’inserto, pubblicato nella prima pagina del “Diario de Madrid” del “miercoles 6 de febrero de 1799”:

 

Raccolta di stampe su temi capricciosi, inventate e incise all’acquaforte da Don Francisco Goya. L’autore, essendo convinto che la censura degli errori e dei vizi umani (che pure sembra peculiare dell’eloquenza-e della poesia) può essere oggetto anche della pittura, ha scelto come temi ade ­guati alla propria opera, fra la moltitudine delle stravaganze e balordaggini che sono consuete a tutte le società civili, e ira i pregiudizi e le menzogne volgari, radicati dall’uso, dall’ignoranza e dall’interesse, quelli che ha creduto più idonei a fornire materia di ridicolo e a eccitare nel tempo stesso l’estro dell’artefice.

Poiché la maggior parte delle immagini presentate in quest’opera è di fantasia, non sarà temerario sperare che i suoi difetti abbiano a trovare ali’Decorrenza molta comprensione fra gli intenditori, considerando che l’autore non ha seguito l’esempio di altri né gli è stato dato di copiare nem ­meno dalla natura; e, se imitarla risulta tanto difficile â— cosicché è da ammirare chi vi riesca, mentre non meriterà che disistima chi si estranei totalmente da essa â—, egli ha dovuto creare per gli occhi forme e atteggiamenti che fino ad ora sono esistiti soltanto in menti umane oscurate e confuse dalla mancanza di istruzione, o accese dallo svisceramento delle passioni.

Sarebbe supporre troppa ignoranza nelle belle arti avver ­ando il pubblico come in nessuna delle composizioni che formano la presente raccolta l’autore si sia proposto di ridi ­colizzare i difetti di questa o quella precisa persona: che equivarrebbe in verità a restringere eccessivamente i limiti del talento e a fraintendere i mezzi di cui si valgono le arti della visione per produrre opere perfette.

La pittura (al pari della poesia) sceglie nell’universale ciò che giudica più conveniente ai propri fini: riunisce in un unico personaggio di fantasia circostanze e caratteri che la natura offre suddivisi in parecchi, e da tale combinazione, sapientemente articolata, risulta quella felice immagine per cui un buon artefice acquista il titolo dì creatore e non di imitatore servile.

Seguono i ragguagli sul luogo di vendita e sul prezzo.

La ‘svolta’ successiva si enuclea sulle due tele che ce ­lebrano i fatti del maggio 1808. Sollecitando al Consiglio di Reggenza sovvenzioni per dipingerle, il 24 gennaio 1814 Goya dichiarava di voler ”perpetuare, mediante il pennello, le gesta più considere ­voli ed eroiche […] contro il tiranno dell’Europa”. Era l’apo ­teosi della volontà popolare d’indipendenza come mezzo al conseguimento d’una dignità nazionale, secondo propositi che Goya sembra avere abbracciati fino dal primo manife ­starsi di tale volontà, appunto nel 1808. Mentre intorno a lui si vagheggiava ancora il “bello ideale” di Mengs, egli inizia cioè a immergersi in quello che un secolo dopo il suo compatriota Unamuno doveva definire il “sentimiento trági ­co de la vida”. Cimentandosi nella pittura “di storia”, apice della gerarchia classicistica delle arti, Goya intende ribaltare l’ieri nell’oggi con una coscienza di cui solo Delacroix saprà dare prove altrettanto pregnanti. Un colpo d’ala che gli scuote i nervi in una tensione atroce. Dai documenti traspare ben poco. Oltre al sollecito del 1814, si può citare una comuni ­cazione dell’8 stesso: fra maggio e giugno di quell’anno re Fernando VII risiede un paio di settimane a Madrid; prima di partire alla volta dell’esilio trova il tempo â— assai poco â— di posare per Goya che ha ricevuto incarico dall’Accademia di effigiarlo; il pittore lavora al ritratto fino a settembre. Quando, il 2 ottobre, fa sapere ai committenti l’avvenuto compimento della tela si scusa di non poter procedere alla posa in opera del dipinto, “essendo stato chiamato dall’Ecc.mo Sr. Don José Palafox a recarmi questa settimana a Saragozza [della cui plaza Palafox aveva il comando] per vedere ed esaminare le rovine di quella città [prodotte dall’attacco francese], in vista di dipingere le glorie dei suoi abitanti, cosa che non posso rifiutare, data la grande attenzione che porto alle glorie della mia patria”. Dopo, più che le carte, parlano il Colosso, appunto le due tele del Maggio, soprat ­tutto le incisioni dei ” Desastres de la guerra “.,

Le “pitture nere”, invece, sembrano – in mancanza di attestazioni epistolari – il documento della delusione per l’atteggiamento di quella parte del popolo spagnolo che ha appoggiato l’oscurantismo reazionario. E si giunge alla fuga in Francia. Una delle varie lettere scritte a padre Melí³n da Leandro Fernández de Moratí­n, il commediografo amico di Goya che di là dei Pirenei era riparato in precedenza, presenta (27 giugno 1824) l’artista all’arrivo a Bordeaux: “sordo, vecchio, appesantito […] tanto felice e con tanta voglia di vedere il mondo. È’ rimasto qua tre giorni”, poi è ripartito per Parigi. Potrebbe sembrare una te ­stimonianza di prima mano quella lasciata da Yriarte scri ­vendo, quarant’anni dopo, che, nella metropoli, il rifugiato

poté assistere all’aurora del secondo rinascimento francese; vide le opere di Gros, di Géricault e anche quelle di Dela ­croix, il quale doveva diventare uno dei suoi ammiratori più ferventi; il vecchio si ritrovò giovane per un’ora, si mescolò un istante al movimento romantico, volle conoscere i grandi artisti del tempo, ed entrò in corrispondenza anche con Horace Vernet.

Può essere, ma appare improbabile. L’esistenza parigina di Goya non sembra intrecciata a quella dei grandi della pit ­tura romantica, quantunque le sue idee procedessero in pa ­rallelo con le loro almeno da quindici anni. Probabile, in ­vece, che a Parigi egli abbia eseguito alcuni fra i disegni d’ambiente francese che, per la stretta affinità dei temi, oltre che per lo spirito, sembrano costituire un commento grafico avanti lettera della Commedia umana concepita da Balzac giusto un decennio più tardi. Del resto già il 18 set ­tembre Moratí­n lo descrive di nuovo a Bordeaux, sistemato “con la signora [Leocadia Weiss] e i ragazzi [della medesi ­ma, la minore dei quali, Rosario, poteva essere figlia del pittore] in un buon appartamento ammobiliato, sito in una buona posizione”. Non era però che tutto procedesse bene con la “senora”; il 30 dello stesso mese Moratí­n scrive a Melí³n: “Goya mi perseguita anche troppo e non mi lascia un istante […] sta qui con la sua Dona Leocadia; non noto la minima armonia [fra i due]”. Dalla Spagna, poi, il figlio legittimo, Javier, tormentava l’artista con le sue preoccu ­pazioni che una parte del patrimonio andasse a Leocadia e ai suoi ” chiquillos “; e il padre, paziente nel rassicurarlo: “sai bene che tutto quanto abbiamo da Gallos è tutto per te”.

È Rosario a ripagarlo. Quando arriva a Bordeaux ha dieci anni; la genuinità della sua tenerezza gli fa scordare i continui sbalzi d’umore della madre, il suo talento gli pro ­mette qualcosa che i tentativi pittorici di Javier non lascia ­vano certo sperare. Scrivendone a J. Maria Ferrer Goya asserisce (20 ottobre 1824):.

Questa curiosa creatura vuole imparare a dipingere minia ­ture, e io pure lo desidero, perché è il fenomeno più grande che si vedrà mai al mondo, tenuto conto della sua età.

Un fenomeno davvero strabiliante. Oltre trenta disegni, ora appartenenti i più alla Biblioteca Nacional di Madrid, qual ­cuno al Prado e al Lázaro Galdiano, oltre ai musei di Boston e Baltimora, formano un gruppo cosiddetto “Goya-Weiss”. Di Rosario esiste un albo con settanta schizzi (New York, Hispanic Society): sicuramente suoi, ripetiamo, benché forse derivino da originali perduti dal maestro; eppure, le indi ­cazioni che se ne possono ricavare non bastano a far distin ­guere la sua dalla mano del gran vecchio nei fogli “Goya-Weiss”, la cui duplice denominazione rende conto, appunto, di tale incertezza da parte della critica. Goya l’aveva incorag ­giata a disegnare verso il 1821, quando la bambina era sui sette anni; alcuni dei disegni in ballottaggio sono di una ‘modernità’ che toglie il fiato. Circa la questione se Rosario Weiss fosse o no figlia del pittore, un breve accenno nella lettera di quest’ultimo pubblicata da poco e forse data ­bile al 1823 (E. Young, “The Burlington Magazine”, 1972) sembra postulare in senso affermativo.

Quanto a lui, il maestro, presto è tormentato dal desi ­derio di ritornare a Madrid, ove lo attende la definizione delle proprie cariche e della licenza che gli è stata rilasciata nel 1824, ufficialmente per recarsi alle acque di Plombières. In una lettera del 14 aprile 1825 Moratí­n delinea un ritratto molto verosimile:

Goya, con le sue settantanove floride primavere e i suoi ac ­ciacchi, non sa in che cosa sperare né che cosa volere; io lo spingo a restarsene quieto sino alla fine della licenza. Gli piace la città, la campagna, il clima, le vivande, l’indipen ­denza, la tranquillità; e ne approfitta. Da quando sta qua non ha avuto nessuno dei mali che lo angustiavano prima, però a volte si ficca in testa di avere un mucchio di cose da fare a Madrid; e se lo lasciassero, si metterebbe per strada con la sua mula traditora, il colbacchetto di panno, il cappotto, la fiaschetta e la bisaccia.

A Madrid andrà addirittura due volte, anche se la malattia non lo dimentica. Da un altro scritto di Moratí­n appren ­diamo che verso metà giugno dello stesso anno l’artista è in convalescenza: sta riprendendosi e intanto dipinge “senza correggere mai quel che fa”. Poco dopo (30 ottobre) la serenità sembra tornata nella “casita” e nel giardino dove si svolge il ménage, con Rosario che già parla in francese alle amichette. Sofferenze fisiche e morali, gioie e preoccupa ­zioni, vecchiaia e incombenze paterne non riescono ad arre ­stare la sua opera. A Bordeaux approfondisce i procedi ­menti della litografia e dell’acquatinta, scoperte recenti. Dal ­le lezioni che tiene alla bambina scaturisce una nuova tecni ­ca miniaturistica, evidentemente inventata per conciliare la piccola superficie con la foga della mano e l’ampiezza dei pensieri. Matheron (1858) spiega il procedimento:

Le sue miniature non somigliano affatto alle fini miniature italiane e neppure a quelle di Isabey; Goya non aveva mai saputo imitare nessuno, ed era troppo vecchio per comin ­ciare a farlo. Anneriva la lastrina d’avorio e vi lasciava ca ­dere sopra una goccia d’acqua che, spandendosi, eliminava una parte della preparazione, delineando dei chiari a caso. Goya tirava partito da quelle tracce e ne faceva uscire sem ­pre qualcosa di originale e inatteso. Quei piccoli lavori ap ­partenevano ancora alla famiglia dei “Caprichos”; e oggi sarebbero molto ricercati se, per fare economia di avorio, il brav’uomo non ne avesse cancellati un gran numero.

L’inventore coglie l’aspetto filologico:

è una miniatura originale, che non ho mai visto, perché non è fatta di punti e di virgole, e che assomiglia di più alle pennellate di Velázquez che non a quelle di Mengs. Così ne scrive in una lettera del 20 dicembre 1825, rivelatrice oltretutto di una pungente vitalità che ricompare anche negli scritti estremi: quello, per esempio, al figlio, in cui si domanda se vivrà fino a novantanove anni, come si credeva fosse campato Tiziano; o quello, l’ultimo, del 1 ° aprile 1828 (il giorno dopo la paralisi lo arresta, in attesa della morte, sopravvenuta la notte fra il 15 e il 16 del mese ):

Caro Javier, non posso dirti altro che, con tanta allegria, mi ha sorpreso una piccola indisposizione e sto a letto. Dio voglia che ti veda venire a trovarmi, che sarebbe tutto quanto desidero

Addio, tuo padre, Frc. °

Esiste un suo foglio a matita al Prado, numero 54 del ­l’Album G”, di sicuro disegnato a Bordeaux nel 1824-28, e si tratta d’uno dei più tardivi. Raffigura un vegliardo che procede appoggiato a due bastoni; non è un autoritratto, né intende esserlo: potremmo definirlo un’allegoria della vec ­chiaia più cadente. Come numerosi disegni del maestro, por ­ta una leggenda: “Aun aprendo” (“Imparo ancora”), che chiarisce il tema quale omaggio all’eterna giovinezza della vi ­ta, purché l’esperienza si rinnovi di continuo. Così come era stato della vicenda artistica di Goya.


Letto 3060 volte.


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Bart