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ARTE I MAESTRI: Marino Marini. Pascoleranno in Boboli i cavalli di Marino

2 Gennaio 2014

di Pier Francesco Listri
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 22, gioved√¨, 30 maggio 1968]

Forte dei Marmi, maggio

Di Marino Marini e della sua arte si sa tutto o quasi, tranne forse che nem ¬≠meno un suo monumento sta in una piazza d’Italia. Vicenza rifiut√≤ la sua statua ai caduti. Cavalieri, danzatrici e Pomone riempiono i musei americani, stanno a Rotterdam, all’Aja, a Zurigo, ma non qui dove le vedemmo qualche anno fa, improvvisamente quasi tutte insieme, nella grande mostra romana di Palazzo Venezia (tre miliardi di assicurazione, dicono le cronache) e fu una rivelazione per la maggior parte degli italiani. Marino Marini ha 67 an ¬≠ni, anche se non li dimostra. E’ uno dei massimi scultori viventi e ora ha deciso di tornare a casa. Part√¨ da Pi ¬≠stoia, dove √® nato, per studiare a Fi ¬≠renze; gli sembr√≤ meravigliosa ma in ¬≠sufficiente a un’artista che comincia; allora si spost√≤ a Milano, citt√† pi√Ļ eu ¬≠ropea, e di l√¨ in Germania, poi a Parigi e a Londra. Poi anche in America.

Da anni, sempre a Milano, lavora vi ¬≠cino a piazza Montebello: in una casa qualunque; sotto, nel garage, senza una finestra, ha lo studio traboccante di pezzi unici, i suoi ¬ę numeri zero ¬Ľ come li chiama.

Dieci citt√† almeno gli facevano la corte, si disputavano l’occasione unica di un museo vivente con dentro l’arte ¬≠fice che ci lavora ancora. Ha vinto Firenze. L’amministrazione comuna ¬≠le della citt√† e lo Stato italiano hanno offerto a Marino addirittura Boboli. In un cantuccio dello stupendo giardino c’√® la villa del Cavaliere, ex-dependance di Cosimo de’ Medici, che, fra poco sar√† casa sua. Poco sotto, fra le piante dell’ex-Reggia fiorentina Marino lavo ¬≠rer√† in un grande studio-cantiere; in ¬≠torno, sistemate en plain air ci saran ¬≠no le sue opere, che formeranno un museo all’aperto.

Questa ospitalità singolare, ricam ­biata dalla donazione alla città della propria collezione da parte di Marino, dovrebbe essere la prima pietra di un museo di arte contemporanea di cui si discute da troppo tempo senza costrut ­to. Se ne occupano, con le autorità cit ­tadine, anche Carlo Ludovico Rag ­ghianti e il giovane architetto Lorenzo Papi.

Sono andato a trovare Marino a Forte dei Marmi e gli ho chiesto per ¬≠ch√© torna a Firenze. ¬ę Firenze √® una citt√† meravigliosa ¬Ľ, dice. ¬ę La civilt√† passata √® ancora talmente presente che un artista che ci vive subisce uno sti ¬≠molo estremo: la lotta di un personag ¬≠gio vivo che deve creare forme nuove accanto a forme cos√¨ perfette. L’archi ¬≠tettura di Firenze √® talmente assoluta che √® difficile viverci senza distrugger ¬≠ci dentro dieci volte al giorno ¬Ľ.

¬ę Ma lei star√† chiuso in Boboli! ¬Ľ.

¬ę Far√≤ un buco, far√≤ una cantina, perch√© quel giardino √® pericoloso, fini ¬≠rei per guardare sempre un albero o la cupola del Brunelleschi… ¬Ľ.

Marino lavora come lavorava Cara ¬≠vaggio. Nel garage buio di Milano. Ma ogni tanto esce per le strade per cari ¬≠carsi. ¬ę Esco continuamente ¬Ľ, spiega, ¬ę per cogliere il rapporto tra quello che faccio e la figura umana. Se rien ¬≠tro nello studio e ho una cattiva impressione distruggo il mio lavoro. Non mi sembra vivo come quello che mi circonda per la strada ¬Ľ.

Nulla √® pi√Ļ irreale della stilizzazio ¬≠ne architettonica di Marino. Nulla, tuttavia, √® pi√Ļ legato all’uomo e alla sua immagine. Cavalieri, danzatrici, guerrieri sono simboli. Lui dice che c’√® dentro, in quelle strutture molto lontane che la critica chiama etrusche, la tragedia e lo spavento dell’epoca. Ma come sono nati gli archetipi della sua arte?

¬ę Mi ricordo ¬Ľ, racconta, ¬ę che ero molto piccolo e giocavo sempre con piccoli cavalieri di cartone, con burat ¬≠tini che avevano le facce dei miei ca ¬≠valieri, o con certi cavallini, curiosi e semplici dall’occhio imbambolato. C’e ¬≠ra un grande cassone pieno di questi burattini e io li tiravo fuori e li rimet ¬≠tevo dentro. Quelle facce strane sono le facce delle mie statue… ¬Ľ.

L’UOMO E’ CADUTO DI SELLA

Si discute da anni sul significato dei cavalieri di Marino. Certo, sono una cifra viva, come le bottiglie di Morandi. Ma le bottiglie sono anche nella no ¬≠stra vita, i cavalli non pi√Ļ, quindi il mito si carica di un anacronismo ammonitore.

¬ę Il rispetto delle cose ¬Ľ, dice Mari ¬≠no, ¬ę non esiste pi√Ļ. Si metteva l’uo ¬≠mo a cavallo perch√© spiccasse sugli altri. Oggi non ci crede pi√Ļ nessuno: l’hanno sbattuto gi√Ļ e gli sputano in faccia, ecco la tragedia… ¬Ľ.

¬ę Perduta l’ultima glorificazione del ¬≠l’uomo, cosa resta all’artista che ne era il pi√Ļ alto sanzionatore? ¬Ľ.

¬ę Rimane la tragedia che io conti ¬≠nuo a raccontare. Dopo la faccia im ¬≠bambolata a cavallo, succedono delle faccende scomposte e la faccia dell’uo ¬≠mo diventa un piatto. Il cavallo diven ¬≠ta una cosa informale, un elemento di ¬≠strutto, quasi un fossile, perch√© qual ¬≠cosa √® arrivato sulla terra e ha di ¬≠strutto anche le forme estreme… ¬Ľ.

¬ę Ci restano, Marino, le sue danzatri ¬≠ci ¬Ľ.

¬ę Quella √® una storia diversa. E’ la parte del teatro. Il teatro rappresenta qualcosa sulla terra di vero e non ve ¬≠ro; ma che potrebbe essere vero e que ¬≠sto mi piace molto… delle possibilit√† curiose che consentono a ogni cosa di rinnovarsi e di essere improvvisamen ¬≠te pi√Ļ autentica della realt√†… ¬Ľ.

Marino parla e guardo i due grandi gessi di cavalieri sistemati in questa stanza della villetta del Forte. Sul pri ­mo, Marini ha segnato una miriade di gocce verdi di colore, il secondo porta grandi striature rosse dipinte successivamente come suole fare, per una ra ­gione segreta che ora mi spiega.

¬ę L’emozione artistica ¬Ľ, dice, ¬ę non mi arriva mai come forma, ma mi ar ¬≠riva come colore. Ho bisogno di un rosso, di un verde che smuovano la fantasia, e su questo colore poi trovo una forma… ¬Ľ.

¬ę Che colore ha, Marino, la scultu ¬≠ra? ¬Ľ.

¬ę Non ne ha. Ha il colore che gli dia ¬≠mo noi. Le ho detto che √® dal colore che io arrivo alla forma e questa for ¬≠ma la porto all’estremo, e dopo ridi ¬≠pingendola ancora, come lei vede su questi gessi, la faccio riscomparire perch√© dipingendola con dei colori ir ¬≠reali la distruggo nella sua superficie, ma non nella sostanza vera. Insomma, la rimetto al posto dell’immaginazione, la ricancello perch√© ho avuto paura di essere stato troppo reale ¬Ľ.

¬ę Che cosa le indica dentro quelle che devono essere le dimensioni di quella certa scultura che va facendo? ¬Ľ

LA SCULTURA PER I MUSEI

¬ę C’√® una misura interna che √® rego ¬≠la a se stessa. Quando questa forma √® arte diventa immensa e quindi non pi√Ļ misurabile. Quando √® soprammobi ¬≠le allora vuol dire che non √® arte. Io sento la forma sempre come enorme, perch√© mi deve impaurire ed emozio ¬≠nare. Poi la costringo nella mia visio ¬≠ne, la dimensiono perch√© entri nella mia cubatura di uomo ¬Ľ.

Si parla del nuovo modo di intende ¬≠re la fruibilit√† dell’opera d’arte. La scultura per esempio non entra pi√Ļ nelle nostre case, √® un fatto da museo, o al massimo da luogo pubblico. Mari ¬≠no conferma che √® finita una certa passione, una certa attesa intorno al ¬≠l’artista. Dice che il mondo ha allarga ¬≠to la sua cultura ma non l’ha appro ¬≠fondita. D’altra parte √® contento di po ¬≠ter sfuggire all’imbecillit√† dei commit ¬≠tenti privati. ¬ę Quando un personag ¬≠gio ¬Ľ, dice ¬ę mi ordina qualcosa su mi ¬≠sura, mi frega, perch√© non arriva mai alla mia percezione, non pu√≤ capire perch√© spiaccico una testa, e allora mi disturba. Preferisco rimanere libe ¬≠ro… ¬Ľ. In America √® stato per lui pro ¬≠prio cos√¨. Non ha diffidenze per questo Paese che nel dopoguerra ha sanziona ¬≠to la sua celebrit√† internazionale. Sembra strano che un popolo senza tradizioni figurative abbia capito di colpo il sangue etrusco, gotico, dei Pi ¬≠sano che corre nelle vene dei suoi bronzi.

¬ę L√† non c’√® pi√Ļ storia ¬Ľ, spiega ¬ę c’√® un continente enorme e tu senti una enorme libert√† e puoi dire qua ¬≠lunque cosa perch√© tutto il mondo sta a guardare e vuol vedere cosa farai. Un artista europeo prova una strana sensazione. Non c’√® un appiglio, non c’√® niente, se non natura, cielo, alberi e boschi se, come me, ti butti nella campagna dei dintorni di New York. L’Europa √® piena di racconti, piena di stimoli a cui ti puoi collegare. L√† se non sei pi√Ļ che forte, ti perdi ¬Ľ.

Marino, come tutti gli artisti veri, pi√Ļ che discutere i problemi li risolve o al massimo li propone. Quando gli chiedo cosa in fondo ha voluto dire con tutta la sua opera, risponde sem ¬≠plicemente: ¬ę In un certo senso mi sembra di essere stato molto vicino al ¬≠l’umanit√† ¬Ľ. Ci pensa un momento e aggiunge: ¬ę Febbrilmente continuo questo racconto ancora vicino all’uma ¬≠nit√†, ma molto pi√Ļ libero e pi√Ļ spa ¬≠ventato… ¬Ľ.

Parla spesso di spavento.

¬ę C’√® nell’aria qualcosa di non sere ¬≠no. Gli uomini non si rispettano pi√Ļ, la scultura, che avevamo in qualche modo sistemato come arte monumen ¬≠tale, ha perduto la sua vocazione di esistere… ¬Ľ.

¬ę Se non √® epica, pu√≤ essere apoca ¬≠littica ¬Ľ.

MI PIACE LAVORARE LA PIETRA

¬ę La mia certo ¬Ľ, risponde Marino ¬ę rasenta l’Apocalisse. C’√® dentro di me un mistero di tragedia che non rie ¬≠sco a definire. Sento che √® uno spaven ¬≠to, ma debbo fermarmi a quel punto e cancellarlo e ridiscendere coi piedi sulla terra, cercando di disegnare una linea serena, ma che non lo sia trop ¬≠po… Ho sempre pensato che se avessi ¬≠mo orecchi e intelligenza si arrivereb ¬≠be a sentire parlare i pesci. Non ci rie ¬≠sce perch√© manchiamo di sensibilit√† ¬Ľ.

¬ę La sensibilit√† muta col tempo. Vi ¬≠viamo in un mondo di macchine e di forme artificiali. Un certo tipo di arte d’avanguardia ne sta facendo una pau ¬≠rosa indigestione in superficie. E’ un problema che la tocca? ¬Ľ.

¬ę Certo, viviamo in un mondo in parte artificiale, in un’epoca meccani ¬≠ca, di cose curiose che succedono nei cieli. Ma la dinamica non √® il contra ¬≠rio dell’arte, pu√≤ essere anzi che ag ¬≠giunga qualcosa, forse nascer√† un maestro. E’ evidente per esempio che la ricerca sulla materia come tale oc ¬≠cupa molto gli artisti di oggi. Secondo

Milano. Marino Marini nei suo studio. Il cele ¬≠bre scultore da qualche anno √® tornato al ¬≠la pittura. Anche nei dipinti ritroviamo i suoi temi preferiti, cavalli e cavalieri apocalittici, me bisogna stare attenti che la mate ¬≠ria non diventi un fatto assoluto, per ¬≠ch√© √® la sconfitta della fantasia. Ci so ¬≠no per√≤ oggi anche artisti che hanno delle belle forme ma delle brutte ma ¬≠terie, ghiaccie, morte. Mi piace poco lavorare una materia artificiale che non sia la pietra, il legno, il marmo o il bronzo. La plastica √® una cosa gi√† morta… ¬Ľ.

Torniamo a parlare del suo mondo. E’ come una matassa di cui piano pia ¬≠no Marino cerca il bandolo per sdipa ¬≠narla. ¬ę Sono partito ¬Ľ, dice ¬ę come un essere naturale, un personaggio che aveva amore alle cose che lo circonda ¬≠vano e coglieva nella realt√†, frutta o figura, la sua immediata bellezza. Poi l’epoca e la cultura mi hanno indirizza ¬≠to in forme pi√Ļ espressive, direi pi√Ļ letterarie, o pi√Ļ malefiche. La mia arte ha toccato queste cose, fino oggi, a di ¬≠ventare pi√Ļ tragedia. Ora ricerco la forma architettonica, cio√® gli elementi di una architettura che non nega l’u ¬≠manit√† ma la dimostra. Non abbando ¬≠no mai la figura umana, anche quando la stravolgo. Mi chiede perch√©? Per ¬≠ch√© penso che siamo degli animali na ¬≠ti su questa terra e che non bisogna sputarci sopra. L’amore si fa sempre alla stessa maniera; √® nella stessa ma ¬≠niera che si nasce e si mangia… ¬Ľ.

E Marino carezza il suo guerriero di gesso, uomo sul cavallo, fossile con ¬≠temporaneo su cui √® passato un cata ¬≠clisma che ne ha stravolto l’immagine ma non la forma antica.


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Bart