ARTE: Il Surrealismo: I MAESTRI: Gli iniziatori #1/7

[da:   Patrick Waldberg: “Surrealismo”, Mazzotta, 1967]  

Pablo Picasso fu, in principio, considerato uno dei maggiori dispensa ­tori di magia. Ne fanno fede le pagine ferventi che Breton gli ha con ­sacrato in Le Surréalisme et la Peinture (1).
E non si può certo contestare che Picasso sia stato il più grande agi ­tatore che l’arte occidentale abbia mai conosciuto. Il pittore ha infatti attinto non solo alle fonti arcaiche e selvagge, di cui ha saputo spiri ­tualizzare la violenza, ma anche alle fonti classiche, a cui ha reso l’ori ­ginario vigore. Come Hugo lo esigeva dal poeta completo, la visione di Picasso, né realista né astratta, riesce a fondere in un unico slancio osservazione ed intuizione. Quanto ha appreso da Ingres o da Cézanne non ha, nella sua opera, minore importanza di quanto ha tratto dall’Afri ­ca nera o dalla Grecia. Egli ha senza dubbio accolto in piena buona fede l’omaggio dei surrealisti, benché non avrebbe mai sottoscritto i giudizi polemici di Breton, concernenti per esempio questo o quel caposcuola del passato: « … lo scialbo Rembrandt ed il triste Rubens », oppure « Delacroix, abile regista di vacue illustrazioni romantiche » (Bre ­ton, L’Art magique, Club francais du Livre, Parigi, 1957). Comunque, nel 1925, Picasso figura nelle opere dei surrealisti come il principale iniziatore del surrealismo in pittura, come colui in cui è riposta un’illimitata fiducia. Ecco in quali termini elogiativi si esprimeva Breton sul suo con ­to: « La sua ammirevole perseveranza è per noi una garanzia preziosa e ci esenta dal ricorrere a qualsiasi altra autorità… L’Uomo dal Clarinetto resta la prova tangibile che noi siamo immessi in un continuo progresso, che l’immaginazione ci ripete insistentemente che esiste un continente futuro e che ciascuno di noi ha la possibilità di accompagnare una Alice sempre più bella nel paese delle meraviglie… Bisogna misconoscere l’eccezionale destino di Picasso per osare temere una sua anche parziale rinuncia… oh, Picasso, che hai spinto lo spirito ai suoi più alti gradi, non di contraddizioni, ma di evasione! Hai lasciato cadere da ciascuno dei tuoi quadri una scala di corda, o meglio una scala fatta con le lenzuola del tuo letto, ed è probabile che, come te, altro non cerchia ­mo che salire e scendere dal nostro sonno (Le Surréalisme et la Peinture, p. 26-28).
Bisogna dire, a dispetto delle riserve o delle controversie che ha potuto suscitare, che Le Surréalisme et la Peinture resta, per lo slancio, il tono, la felicità delle formule e la grazia dello stile, uno dei libri di critica di arte più belli che si conoscano, proprio perché supera la critica for ­male e, al di là delle opere, mira all’uomo. Costituisce, senza alcun dub ­bio, l’introduzione essenziale, indispensabile, alla quale conviene rife ­rirsi.
In questo libro, in cui – come già nel Manifeste – la polemica rag ­giunge la poesia, il surrealismo dà congedo a Derain ed a Braque, non senza rimpianto, ma rigetta con violenza De Chirico, « insultatore della sua giovinezza ». De Chirico tuttavia, grazie alla sua opera precedente, poteva essere considerato, ancor meglio di Picasso, come una delle grandi fonti di ispirazione del surrealismo nell’arte. Fra il 1911 ed il 1913, De Chirico scriveva: « Perché un’opera d’arte sia veramente immortale, bisogna che esca completamente dai confini dell’umano: il buon senso e la logica saranno dei limiti. In tal modo, si avvicinerà al sogno ed allo spirito dell’infanzia ». E ancora: « L’opera profonda sarà attinta dal ­l’artista nei recessi più remoti del proprio essere: là, nessun rumore di ruscello, nessun canto d’uccello, nessun mormorio di foglie passa » (Citato da Breton, Le Surrealisme et la Peinture, p. 45-6). Infatti, le opere di De Chirico, Arcate o Portici, Enigmi o Interni meta ­fisici, più che pitture propriamente dette, ci appaiono come il calco di un sogno o di una realtà percepita fuori dai sensi, da qualche altro io.
Questo teatro di materializzazione delle ombre ci pare meglio rispon ­dere alla ricerca surrealista che il mobile universo di Picasso, che si tuffa nel reale e lo trasfigura. Senza grande cura dell’arte di dipingere, De Chirico ha configurato il luogo, generalmente deserto, le statue, le case, ma distraendole dal loro fine pratico per restituirle al loro essere, il che costituisce precisamente l’oggetto della ricerca surrealista. Nes ­suno, in verità, ha con più chiarezza di Yves Bonnefoy precisato questo procedimento: « Quando il pensiero surrealista si compiaceva di acco ­stare sull’esempio dei Chants de Maldoror, una macchina da cucire ed un ombrello su un tavolo d’anatomia, questi tre oggetti restavano spe ­cificatamente gli strumenti che si sa, nell’integrità della loro struttura astratta e rigorosamente definita al tempo stesso. Soltanto che questa struttura, nell’allontanamento della prospettiva razionale che il bizzarro ravvicinamento aveva provocato, appariva ormai opaca, irriducibile al suo vero significato e a qualsiasi altro, e gli oggetti riuniti diventavano misteriosi, avviandoci con la loro esistenza senza ragione d’essere, ad una forma nuova di stupore. La cosa, che l’uso aveva resa intercambia ­bile e quasi invisibile – assente, in una parola, d’una assenza che col ­piva anche noi -, si vedeva dotata di presenza, se posso designare con questa parola la pura evidenza del fatto d’essere, esso stesso così estraneo a qualsiasi causa, sia formale che materiale, che lo si può con ­siderare un assoluto, in confronto al quale ogni necessità e perfino ogni diversità naturale non sono che illusioni » (Y. Bonnefoy, Dualité de l’Art d’aujourd’hui in Arts de France, n. 11, 1961).
De Chirico, grande cartellonista del sogno, ebbe forse un giorno nostal ­gia di dipingere come Renoir? Senza dubbio perdette lo stato di gra ­zia al punto di non riconoscere più nelle pregnanti composizioni della sua giovinezza che un genere particolare di « nature morte ». La rabbia dei surrealisti ed i loro insulti a questo « transfuga » si spiegano infatti soltanto come reazioni d’amore deluso.
Vi fu sempre, in Francis Picabia, quella mescolanza di sdegno e di causticità, di disillusione e d’ironia che i giovani surrealisti amavano tanto e glorificavano per esempio in Jacques Vaché. Un’inesauribile fa ­coltà di rifiuto, una leggerezza ironica e canzonatoria, l’impaziente ri ­cerca dello scatto, della trovata sorprendente, caratterizzano l’opera di questo dandy nottambulo, di cui Robert Lebel ha schizzato un interes ­sante ritratto: « Con quella maestà buffonesca, di cui ha il segreto, Pica ­bia sposerà tutti gli stili, ivi compreso il peggiore, dimostrando così che tutti sono possibili e che tutti si equivalgono. Spingendo la dissacrazione fino all’estremo, farà procedere appaiati l’inaudito ed il triviale, at ­testerà che da un certo punto di vista, non c’è nessuna differenza tra un ri ­tratto piuttosto comune di Spagnola ed il « Rarissimo quadro sulla terra », s’inalzerà fino alla più aerea poesia e la annullerà nel voltafaccia del suo secolo, sempre leggero, sempre disponibile, sempre stupito e ridente sotto i baffi della serietà e dell’immobilità degli altri e della loro fedeltà alla formula di cui hanno preso il brevetto ». (R. Lebel, Pi ­cabia et Duchamp ou le pour ou le contre, in Paru, n. 55, novembre 1949). Il bisogno di « dissacrare » di cui Picabia diede prova durante tutta la sua,vita non risparmiò neppure il surrealismo ed era cioè, secondo la espressione inglese, tongue in the cheek (con ironia), con scetticismo che Picabia osservava il « movimento » creato dai suoi amici di Littérature. Breton, nel 1925, pur rendendogli moralmente omaggio, deplora « la sua totale incomprensione del surrealismo » (Le Surréalisme et la Peinture, p. 48-49). E’ per altro vero – e non contestato da alcuno – che i cammini del surrealismo passano per Francis Picabia. Egli fu uno dei primi a servirsi sistematicamente del caso e a ridurre il più possi ­bile il tempo che separa l’intuizione di un quadro dalla sua realizzazione. Le sue « macchine immaginarie » dalle ruote dentate azionate da cin ­ghie, le sue composizioni di fiammiferi, spaghi, stuzzicadenti da cui sor ­ge un viso di donna o un vaso di fiori, sono altrettante rarissime luci in quei sottoboschi, in cui nessun sentiero, prima del suo passaggio, era stato tracciato.

Un anno dopo la pubblicazione del Manifeste, nel 1925, Marcel Duchamp, che si avvicinava alla quarantina, decideva di interrompere un’opera già prestigiosa e rinunciava a dipingere, lasciando incompiuto il « gran vetro » La Mariée mise a nu par ses célibataires, míªme, al quale lavo ­rava da otto anni. La sua opera, dal 1911 al 1918, ai margini dei grandi movimenti cubista e futurista, si era avventurata ben oltre nelle regioni del possibile, con una calma audacia ed una lucidità senza incrinature. L’analisi che ne ha dato Robert Lebel nel suo saggio Sur Marcel Duchamp (Trianon Press, Paris, 1959) è fino ad oggi la più intelligente e la più completa. Il fatto di aver scelto di ritirarsi, in piena maturità, allor ­ché le sue eccezionali qualità di pittore non erano messe in dubbio da nessuno, ha conferito alla figura di Duchamp un carattere leggendario. « Ha inventato, scrive Lebel, un modo di essere assente che Rimbaud non aveva sospettato ». Alla sua « ironia d’affermazione » si è impa ­zienti di aggiungere la « prospettiva positiva » o la « negazione costrut ­tiva », tanto sono carichi d’implicazioni i suoi procedimenti a prima vista distaccati. E’ al tempo stesso il gratuito ed il suo contrario, il sol ­lievo di aver rotto con gli altri e l’impossibilità in cui si è, per solidarietà profonda, di dissimulare completamente la propria costernazione davan ­ti a ciò che continua » (R. Lebel, op. cit.).
André Breton, che conobbe Duchamp nel 1922 e lo salutò in termini feudali (Littérature, s., n. 5), reiterò questo omaggio a proposito del « grande vetro », in un saggio intitolato Phare de la Mariée (Minotaure, n. 6, Paris 1936). « E’ impossibile – scrive ancora Breton – non vedere (in quest’opera) almeno il trofeo di una caccia favolosa su terre vergini, ai confini dell’erotismo, della speculazione filosofica, dello spirito di competizione sportiva, degli ultimi dati della scienza; del lirismo e dell’humour » (Le Surrealisme et la Peinture, p. 113). In realtà, Duchamp godrà sempre, in seno al surrealismo, di un posto tanto più privilegiato in quanto non fu mai sollecitato. Allorché tanti altri per motivi a volte futili sono stati ignominiosamente cacciati, non fu mai fatto pesare a Duchamp la sua fedeltà agli « esclusi », il suo apoliticismo e neppure il suo ingresso all’Accademia nazionale degli Stati Uniti, che è per quel ­la nazione quello che più si avvicina all’Accademia francese e all’Acca ­demia delle Belle Arti riunite.
L’opera di Duchamp, e particolarmente la Mariée mise a nu, come testi ­moniano i novantatrè documenti pubblicati nella « scatola verde » rela ­tivi alla sua elaborazione, fonde in modo molto sottile gli impulsi affet ­tivi (che risalgono a tratti all’infanzia), i dati del caso accuratamente registrati (caso in conserva, ha scritto Duchamp), le formule scientifiche deformate, distorte dalla loro funzione e dotate di un senso nuovo, paralogico, ed infine lo sguardo senza indulgenza per se stesso, che genera humour. Il risultato di questa complessa associazione è la Mariée, l’ope ­ra indubbiamente più enigmatica dell’arte moderna, che i surrealisti hanno salutato con entusiasmo e rispetto.
E’ doveroso tener conto, a metà strada fra Picabia e Duchamp, dell’ap ­porto particolarissimo di Man Ray, che fu il primo dada ed il primo sur ­realista americano. Non solo fu il reinventore della fotografia, alla cui tecnica la sua ingeniosità aprì innumerevoli possibilità e che dotò delle ali della poesia, ma fu anche un pittore precursore, già celebre fra il 1913 ed il 1917 a Ridgeway e a New York, ed un inventore instancabile. Praticò meglio di qualunque altro il disorientamento dell’utile, un’arte del « quasi nulla », che il filosofo Vladimir Jankélévitch avrebbe amata, arte fatta d’incontri fortuiti, attaccapanni « a logaritmo », rotoli di carta svolgentisi a spirale senza fine, pani « ridipinti » a ripolin, equazioni shakes ­peariane. E’ stato il precursore, ma assai più delicato e sfumato, di un gran numero di espressioni oggi di moda. Littérature lo annovera fra i suoi collaboratori e la Révolution surrealiste gli deve le sue più belle illustrazioni.

1 – Questo libro,   in cui si trovano per la   prima volta impostati  i  problemi    relativi   ai rapporti fra la poesia e la pittura surrealista, fu pubblicato a puntate in « La Révolution surrealiste »   (N. 4, 6; 9, 10). Si può arguire,   dal fatto che tale pubblicazione si prolunga per due anni, (1925-1927), che esso fu scritto con molta difficoltà. Un’edizione completa fu pubblicata dalle Editions de la N. R. F. nel 1928. Nel 1945, infine, fu pubbli ­cato con il titolo Le Surréalisme et la Peinture da Brentano’s a New York, aumentata di Génèse et Perspective du Surréalisme (la cui traduzione inglese figurava già come introduzione al catalogo della Galleria Peggy Guggenheim, Arts of this Century, 1941) e dì altri scritti estetici. Noi facciamo riferimento a quest’ultima edizione.