CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Gorbaciof

Gorbaciof
Stefano Incerti, 2010
Fotografia Pasquale Mari
Toni Servillo, Mi Yang, Geppy Gleijeses, Gaetano Bruno, Hal Yamanouchi, Antonio Buonomo, Agostino Chiummariello, Salvatore Ruocco, Francesco Paglino, Salvatore Striano, Nello Mascia.
Venezia 2010, fc.

“Ragioniere di galera” (carcere di Poggioreale, a Napoli), Marino Pacileo (Servillo), soprannominato Gorbaciof per una voglia sulla fronte simile a quella dell’ex presidente sovietico Michail Gorbačëv, è prigioniero della propria maschera rigida che lo fa burattino, figurina monodica e circoscritta, anima compressa e oppressa da una solitudine tradotta in forzosa autonomia. Capello lungo e impomatato, basettone, giacca aderente in vita, passo deciso, gesto rapido e sbrigativo, voce strozzata, occhio obliquo o fisso, ghigno che simula il sorriso mentre sfoggia una strana arroganza somigliante a una provocatoria riservatezza, Gorbaciof prende i soldi dalla cassa per giocare a carte. Vince quasi sempre e li rimette al loro posto. Ma non sempre. E i compagni di tavolo non sono stinchi di santo. Uno di loro, cinese, è il proprietario del locale nel cui retro si ritrovano i pokeristi. È pronto a “vendere” anche la propria figlia Lila (Yang). Di lei s’innamora Gorbaciof, a modo suo. Ne rimane sconvolto, si trasforma in eroico difensore e sogna di andarsene con lei:  «Ce ne andiamo, pigliamo l’aereo e ce ne andiamo ». Ci si chiede come farà, con quella maschera, a cambiare vita. E infatti, nel più classico dei modi, il cattivo non è del tutto cattivo e aspira anzi a voltare pagina in nome di un sentimento vero. Qui il film, che finora ha viaggiato sul filo dell’ambiguità estetica, ricco di metafore “naturali” autoproducentisi per via di diegesi (gesti, movimenti, sguardi, situazioni, tagli, pause, accelerazioni, ammiccamenti, immonde finzioni e concatenamenti analogici), si fa generico e va a una conclusione priva di suspence. Gorbaciof sembra sgonfiarsi in un dolore risaputo e ci lascia senza un invito alla riflessione. Resta la grandezza di Servillo nel gestire con tecnica infaticabile la tenuta di un’astrazione che non lascia il corpo e di un realismo che non attenua mai la propria assurdità. Personaggio che vive il suo mondo quasi a prescindere – si direbbe – dal film in cui si trova a muoversi.

Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti

Loong Boonmee raleuk chaat
Apichatpong Weerasethakul, 2010
Fotografia Sayombhu Mukdeeprom
Thanapat   Saisaymar, Jenjira   Pongpas, Sakda   Kaewbuadee, Natthakarn   Aphaiwonk, Geerasak   Kulhong, Kanokporn   Tongaram, Samud   Kugasang, Wallapa   Mongkolprasert.
Cannes 2010, Palma d’Oro

Istanza di continuità. Il cinema asseconda la visione della vita unica, che si trasforma e ritorna, animali e esseri umani, in un sogno circolare, orientale. Reincarnazione è ancora poco, la necessità prende forma di intrusione immaginaria nella discrezione dei singoli e la morte diviene coscienza della non-morte, ripensamento dell’esperienza. Il thailandese Weerasethakul, meno esplicitamente erotico che in Tropical malady (Premio della Giuria a Cannes 2004), attraversa la memoria passando per lo zio Boonmee (Saisaymar). L’uomo, in dialisi, avverte il tempo della propria consunzione e chiede di tornare al luogo della sua prima nascita, nel cuore della foresta. Assistito dai parenti, vivi e fantasmi, si avvia a continuare il sentimento armonioso di una nuova esistenza, consapevole di aver «ucciso troppi comunisti e troppi insetti ». Il film mantiene solo a tratti ciò che promette nella primissima sequenza. Ad apertura, un bovino in controluce “medita” vicino a un albero. La notte (o l’alba) è chiara, l’animale si libera del laccio che lo lega e corre via scivolando nel silenzio, quasi chiamandoci a un viaggio misterioso con lui. Altre “presenze” si succederanno, in una raccolta fiabesca di quadri interiori, uomini/scimmia dagli occhi rossi (uno è il figlio di Boonmee), principesse in accoppiamento acquatico con pesci-gatto. L’omogeneità fantastica si rompe però nei raccordi con la “realtà”, laddove non sappiamo più distinguere la consistenza materiale dei corpi e degli oggetti, se sia dovuta al miracolo del cinema o alla dimensione “altra” in cui vive il protagonista. Ricorrono, per esempio, immagini “documentarie” di soldati che richiamano gli scontri violenti di Bangkok; e si mescolano con scene “realistiche” di vita che riguardano la famiglia di Boonmee.   Un po’ di poesia si perde. Lo diremo allo zio che si ricorda le vite precedenti, incontrandolo prima o poi da qualche parte.

Adèle e l’enigma del faraone

Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec
Luc Besson, 2010
Fotografia Thierry Arbogast
Louise Bourgoin, Mathieu Amalric, Gilles Lellouche, Jean-Paul Rouve, Jacky Nercessian, Laure de Clermont-Tonnerre, Philippe Nahon, Nicolas Giraud.

Dai fumetti di Jacques Tardi (1976). Produzione colossale (30 milioni di euro) e film leggero, lieve. Sottile umorismo di Besson, affabulatore delicato (Léon, Angel-A, Arthur e il popolo dei Minimei). Giusta la scelta   di Louise Bourgoin per il ruolo della protagonista Adèle (Il piccolo Nicolas e i suoi genitori). Nobile la selezione con cui è stato individuato Mathieu Amalric (Lo scafandro e la farfalla, Gli amori folli) per il personaggio del l’antagonista Dieuleveult. Tardi, per la fantasia delle sue invenzioni, ha citato cinema e letteratura, Fritz Lang e Jules Verne. Scienza e avventura infantile (nel senso buono) si mescolano anche nel film di Besson. Siamo nel 1912. Adèle Blanc-Sec, giornalista dalla mente libera, deve risvegliare la sorella Agathe (Laure de Clermont-Tonnerre) da una morte immeritata (incidente giocando a tennis con lei). Ci vuole un medico speciale, bisognerà cercarlo in Egitto, nelle tombe dei faraoni, facendo risvegliare le mummie. E guarda caso, il medico che dovrà fare il miracolo, appena liberatosi dalla millenaria infasciatura, svelerà di essere un fisico nucleare! La “ricerca” alla Indiana Jones avrà frattanto prodotto sconquassi da fumetto, appunto. Al museo di storia naturale di Parigi, un uovo risalente a 136 milioni di anni fa si schiude liberando un ingombrante e fracassone pterodattilo. L’animale è simpatico ma crea problemi, soprattutto ai poliziotti, la cui intelligenza è messa a dura prova. C’è materia per la giornalista, ma Adèle punta dritto allo scopo e non si ferma davanti ad alcuna meraviglia finché non vede rivivere la cara sorellina. Faraone permettendo. Le difficoltà del passaggio dal fumetto al film non sono certo nuove. Besson trova qui la chiave di uno strano miscuglio di spirito critico e di fuga fantastica. Adèle è personaggio vero e senza peso, cambia di abito come in una classica commedia francese, è dinamica come in un film d’avventura americano, si prende gioco della polizia (e la polizia sembra stare al gioco), crede all’incredibile, spera che la realtà sopravvenga e alla fine si libera dal gran peso psicologico, dal senso di colpa di aver procurato la morte di Agathe. Quell’uovo preistorico che svolazza per i cieli del Novecento non la turba affatto, anzi ne approfitta e se lo fa amico con spirito molto moderno.

Buried – Sepolto

Buried
Rodrigo Cortés, 2010
Fotografia Eduard Grau
Ryan Reynolds
Sundance 2010

Spazio e tempo della scena, nel cinema, sono parametri rigidi e insieme fluttuanti. Può accadere che a sterminate panoramiche corrispondano sentimenti intimi e delimitati, mentre da un primissimo piano o addirittura da un dettaglio scaturiscano referenzialità o perfino metafore dal senso progressivo e “infinito”. Quasi sempre è questione di angolazione, successione, gioco del campo/fuori-campo, insomma di interazione ottica/audio, “interiore” prima ancora che tradotta in figure e significati letterali. La caratteristica più immediata di Buried, secondo lungometraggio (Concursante è del 2007) dello spagnolo Cortés (1973) osannato al Sundance Film Festival, si coglie già pochi secondi dopo l’inizio: il buio, un respiro affannato, la fiamma di un accendino, lo sguardo smarrito di un uomo che cerca di capire il senso della propria stranissima condizione, le pareti ravvicinate di una cassa di legno: è sepolto vivo. Paul Conroy (Reynolds, attore sulla cresta dell’onda: Ricatto d’amore, X-Men le origini – Wolverine) vivrà 90 minuti di drammatica solitudine, cercando dapprima di disvelare il mistero dell’incubo che gli è piombato addosso e poi, man mano, di risolvere la situazione chiedendo aiuto col cellulare che si è trovato accanto. La batteria è destinata ad esaurirsi come l’aria che Paul respira e la fiammella dello Zippo finirà con lo spegnersi. Parlando al telefono, il protagonista ci farà sapere di essere un autista americano a contratto, preso in ostaggio   in Iraq durante l’attacco al convoglio di cui faceva parte. I sequestratori chiedono un riscatto di 5 milioni di dollari. Nessuna alternativa. Difficili le comunicazioni con gli Stati Uniti: segreterie telefoniche, burocrazie più o meno politiche, finché finalmente qualcuno sembra riuscire a localizzare il “sepolto”. Rivedrà la luce? Nell’interrogativo è la caratteristica seconda del film. Non è neanche necessario conoscere il finale, il senso artistico è nell’attesa stessa. Nel mentre, un saliscendi ben articolato di fasi violente e di momenti attenuati mette lo spettatore in contatto – per così dire – con le diverse ottiche possibili con cui considerare il quadro della storia attuale, soprattutto le due disperazioni a confronto, quella di Paul e dei sequestratori, vittime di un’unica tragedia che scaturisce da sovrastanti interessi. Tuttavia ciò che conta veramente nel film è il senso dell’insopportabile cesura, del buio che improvviso arriva a togliere la luce, dell’aria che si fa insufficiente, dei movimenti costretti in pochi centimetri di spazio, del telefono che perde la carica, del mondo che finisce. Forse finisce. Thriller definitivo in un mondo dal panorama non più visibile, sepolto, tragico. Cinema “indipendente”, minimo spazio, minimo budget, senso fluttuante verso una soluzione impossibile.