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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

CINEMA: I film visti da Franco Pecori

26 Maggio 2012

[Franco Pecori  dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Molto forte, incredibilmente vicino

Extremely Loud and Incredibly Close
Stephen Daldry, 2011
Fotografia Chris Menges
Thomas Horn,  Tom Hanks, Max von Sydow, Sandra Bullock, Viola Davis,  Zoe Caldwell, Dennis Hearn, Carmen M. Herlihy,  Jenson Smith, Gregory Korostishevsky,  John Goodman,  Stephen Henderson, Jeffrey Wright.
Berlino 2012, fc.

La vocazione letteraria dell’inglese Stephen Daldry (The Hours  2002,  The Reader – A voce alta, 2008) appare consolidata nella regia di quest’ultimo film, tratto dall’omonimo libro di Jonathan Safran Foer. E ancora la figura di un bambino è al centro del racconto, dopo  Billy Elliot  (2000) e gli altri due lavori citati. Semplice e complesso nella selezione delle sequenze e nella costruzione del senso,  Extremely…  accetta la sfida del romanzo, arrendendosi a tratti esplicitamente di fronte all’impossibilità della “traduzione” letterale e affidandosi alla bravura degli attori (specie del piccolo protagonista Thomas Horn  e del vegliardo Max von Sydow) per la parte espressiva dove si tratta di dar corpo ai tormenti dei personaggi. La storia di Oskar Schell è la storia di un bambino di 11 anni il quale ha vissuto in modo eccezionalmente drammatico i momenti dell’11 settembre 2001. Quella mattina il padre Thomas (Tom Hanks) era andato al lavoro e rimase intrappolato nella prima torre gemella. Invano aveva telefonato a casa, per un ultimo contatto con la moglie Linda (Sandra Bullock) e con Oskar. I messaggi lasciati alla segreteria rimasero senza risposta. Linda era fuori casa e Oskar, rientrato da scuola, restò impietrito e non prese il telefono. Quel turbamento non ha più smesso di risuonargli dentro, facendo riemergere ricordi ricorrenti del feeling speciale tra sé e il padre e spingendo il piccolo alla ricerca disperata della soluzione dell’enigma scaturito dal ritrovamento di una chiave conservata da Thomas in un vaso blu e contenuta in una busta intestata a una certa Black. Intelligente, curioso, sensibile e vivo nella fantasia, Oskar non si stancherà di cercare una per una in cinque distretti di New York le persone con quel cognome. Proprio mentre il film mostra il suo limite maggiore, di non sapersi allargare in uno sguardo corale sulla tragedia impressa nella memoria collettiva, e resta al quasi-gioco di una “caccia al tesoro” infantile, ecco che spunta la figura del nonno, magistralmente impersonata da von Sydow. Pur nell’irrisolta motivazione del mutismo assoluto con cui il vecchio continua a consumare l’ultima parte della sua vita, l’attore ha la capacità di riscattare il tratto letterario del personaggio con un’intepretazione di assoluto rilievo, che ne riassume – per così dire – l’essenza artistica, dai capolavori bergmaniani a oggi. È il mutismo del nonno, le sue emozioni espresse con gesti essenziali e con poche parole annotate sul suo taccuino, a rendere al meglio l’idea dell’istanza di fondo da cui il film non può staccarsi: è qualcuno con cui parlare a dare sostanza alle nostre tensioni, alla nostra memoria e alla soluzione dei sentimenti che – siamo noi bambini o genitori, nipoti o nonni – formano la storia di ciascuno, inespressa eppure rintracciabile, perfino nei risvolti tragici del vivere comune.

La fuga di Martha

Martha Marcy May Marlene
T. Sean Durkin, 2011
Fotografia Jody Lee Lipes
Elizabeth Olsen, Christopher Abbott, Brady Corbet, Hugh Dancy, Maria Dizzia, Julia Garner, John Hawkes, Louisa Krause, Sarah Paulson
Cannes 2011, Un certain regard

I “buoni sentimenti” possono portare lontano, a volte anche troppo lontano dalle iniziali istanze di pace e serenità interiore. Martha (Elizabeth Olsen) è una giovane che si è sentita stretta nel sistema di vita “normale” e non ha accettato il destino “standard” che l’avrebbe immessa nel flusso dei comportamenti ordinari. Ha creduto di trovare rifugio nell’inserimento in una piccola comunità agricola (il ritorno alla terra!), gestita e dominata da Patrick (John Hawkes), un “guru” piuttosto casareccio. In cambio di una sostanziale deresponsabilizzazione rispetto alle regole anche costrittive della società “esterna”, la comunità offre una specie di banca dei sentimenti e dei comportamenti alla quale attingere in libertà apparente. Tutti fanno tutto per tutti. Ma un filo conduttore è inevitabile che vi sia ed è costituito dal finto altruismo di Patrick, il quale in cambio della libertà recintata si prende il dono completo delle persone (anima e corpo) che vivono con lui. Mondi contrapposti e crisi anche generazionale, forse con un tantino di nostalgia per decenni passati la cui scia si rintraccia ancora in certe schematiche e ingenue, rinnovantesi e perduranti, istanze di rinnovamento. Per altro, rischia di essere altrettanto schematica l’opposizione semplicemente perbenista di quanti al tentativo di ribellione evasiva – «non si può semplicemente esistere? », chiede Martha – non sanno che proporre la riaffermazione dello status consegnatoci dalla storia. Quando si rende conto dell’inadeguatezza della soluzione “comunità”, la ragazza prende il fugone, ma approda in famiglia, dalla sorella sposata e piena di ansie per lei che aveva visto improvvisamente sparire. Lucy (Sarah Paulson) e il marito Ted (Hugh Dancy) cercano di aiutare Martha, ma la situazione è speculare alla precedente e nella giovane cresce un’inquietudine forse anche maggiore. Proveniente da Cannes (Un certain regard, 2011), il lungometraggio d’esordio di T. Sean Durkin ha l’aria di voler “denunciare” l’inganno e i danni delle sette religiose, con le loro utopie e con la confusione idealistica circa i destini delle persone. L’intento appare fin troppo trasparente, ma sul piano espressivo l’evoluzione “interiore” dei turbamenti della protagonista si appoggia con esiti didascalici agli inserti flash, sicché si attenua di molto la suspense psicologica su cui si dovrebbe reggere l’interesse narrativo.

Silent Souls

Ovsjanki
Aleksei Fedorchenko, 2010
Fotografia Mikhail Krichman
Igor Sergeyev, Yuriy Tsurilo, Yuliya Aug, Victor Sukhorukov.
Venezia 2010, concorso.  Mikhail Krichman, fotografia.

Ovsjanki ossia zigoli, passerotti. Due passerotti in gabbia viaggiano insieme ad Aist (Igor Sergeyev), il quale accompagna l’amico Miron (Yri Tsurilo) a compiere il rito funebre per la morte della giovane moglie Tanya (Yuliya Aug). È un rito dalle forme antiche e popolari, le cui radici sono da ripescare nella cultura dei Merja, tribù ugro-finnica del lago Nero (Russia centro-occidentale). Aleksei  Fedorchenko, regista russo al suo terzo lungometraggio e sconosciuto alle platee italiane, mostra un’indole “documentaria” (First on the Moon  fu premiato a Venezia-Orizzonti nel 2005) con spiccati tratti poetici, non cerca immagini dichiaratamente simboliche ma fissa l’obbiettivo sulle qualità “nascoste” degli oggetti e delle occasioni comuni. In particolare, guardando alla realtà tradizionale della sperduta zona scelta per il film, oggetti e comportamenti raccontano di un mondo superstite, di usanze “primitive”, interessanti specie se viste in un’ottica antropologica, mentre il mondo vive di una vita sempre più omogeneizzata in funzione “contemporanea”. E ovviamente, capita che osservando cose e gesti di un passato/presente e raro si scoprano aspetti profondi del comportamento, si estraggano ragioni primarie dell’esistenza, come l’amore fisico e la considerazione assoluta del corpo. I due amici preparano il rituale nel pieno rispetto della donna morta, la lavano e poi la bruciano in un falò e ne disperdono i resti nel fiume. L’acqua è elemento fondamentale. Miron e Aist viaggiano portandosi dietro il corpo di Tanya e attingono alla memoria di un amore diviso in due, con un pudore silente e “sfacciato” nei dettagli, poiché nel rito le concretezze vitali si virtualizzano e si depurano. Struggente nel “trasferimento” dei ricordi, l’amore per Tanya estrae emersioni analogiche dalla memoria di Aist, il quale ripensa alla morte della madre e del padre, momenti altrettanto importanti che fanno parte della sua storia intima. E così le personalità dei due amici, in un quasi-silenzio musicale, si “presentano” allo spettatore come sostanze quasi-materiali, pietre del bosco, testimoni dei secoli. Senza “importanza” eppure fisico, delimitato e casuale durante il viaggio funebre, l’incontro con le due donne che si offrono per una pausa di piacere. È lo spettacolo della discrezione, in una vita fatta di antiche occasionali ripetizioni.

Cosmopolis

Cosmopolis
David Cronenberg, 2012
fotografia Peter Suschitzky
Robert Pattinson, Juliette Binoche, Sarah Gadon, Mathieu Amalric, Jay Baruchel, Kevin Durand, K’Naan, Emily Hampshire, Samantha Morton, Paul Giamatti, Anna Hardwick, Patricia McKenzie, GeorgeTouliatos, Maria Juan Garcias, Saad Siddiqui, Philip Nozuka, Jadyn Wong.
Cannes 2012, concorso.

Il barbiere del padre: chi non è stato a ritrovarlo almeno una volta? Frequentazioni interne, non solo ricordi, e perfino – può accadere – soluzioni finali pescate in un flash indietro/avanti che concluda il travaglio di una vita andata a male. Eric Parker (Robert Pattinson) sente irresistibile l’impulso di “aggiustare il taglio” dei suoi capelli e sente che a farlo dev’essere Anthony (George Touliatos) il barbiere che fu amico di suo padre e dal quale il padre lo portava da bambino. La bottega è dall’altra parte della città, Eric dovrà attraversare Manhattan, ma non è certo un problema. Ci andrà in limousine. Del resto, nella sua lussuosa auto bianca Parker in pratica ci vive, l’ha attrezzata di tutti i confort e dei mezzi elettronici necessari a seguire l’andamento della propria attività di finanziere ultramiliardario. Il medico personale, le guardie del corpo, le collaboratrici di tutti i tipi – dalle ricognizioni filosofiche alle soddisfazioni sessuali (Juliette Binoche, Emily Hampshire,  Patricia McKenzie)  – e perfino la moglie Elise (Sarah Gadon), algida e straricca, si introducono all’occorrenza nell’abitacolo. Nelle ultime ore le speculazioni devono aver imboccato una discesa molto ripida, il volto di Eric è un po’ stralunato, ma comunque il giovane in camicia bianca sembra reggere bene. Non pare quasi più il vampiro di  Twilight. Un solo problema, dei tanti che gli affiorano durante il tragitto, non riesce a risolverlo: dove vanno a parcheggiare, la notte, le limousine che di giorno sfilano per le strade della metropoli? Non sarà basilare ma la questione, vista nel giusto contesto,  può assumere la sua rilevanza. Ed ecco il punto. Il film, di cui lo stesso regista partendo dal romanzo di Don DeLillo ha scritto la sceneggiatura, non sfoggia la dicitura “tratto da una storia vera”. Siamo ben lontani dal “documentario”. Certo, la città che vive al di là del vetro della limousine somiglia molto, a tratti, alla Manhattan attuale e non sono inverosimili le figure situazionali che la popolano – la presenza del Presidente nell’ingorgo del traffico, la contestazione anarcoide alla “torte in faccia”, la minaccia di morte da cui è “impossibile” proteggersi, i rituali delle droge-pop. E però è il linguaggio la cosa strana, il fattore di diversità. Eric e tutti gli altri parlano come seguendo il filo di metafore inusuali, associano i significati consueti secondo catene di senso che sfruttano la “banalità” dei concetti per un disegno sintomatico di disturbi che vanno oltre il personaggio del protagonista e si estendono per analogia in forma di  Cosmopolis. Viene in mente l’Antonioni de  La notte  e deL’eclisse, affiora nella memoria il tratto letterario del Resnais de  L’anno scorso a Marienbad. E non basta,  si sente anche un’icastica eco arrivare da  Non è un paese per vecchi  (Ethan e Joel Coen), giacché gli anni Sessanta non riescono più a salvare il mondo. Citazioni casuali, le nostre, che non vogliono essere riferimenti diretti ai film quanto piuttosto indicare assonanze con un cinema di metafore stranianti, un cinema che coglie la dimensione aliena dell’immagine/parola ri-proiettandola oltre i confini nuovi di novità dolorose e in-significanti. Il pensiero, frantumato in destini non più riassumibili, vive il suo rimpasto aprospettico sull’onda del fallimento a venire della moneta futura. «Il denaro ha perso la sua funzione narrativa »,  «il futuro diventa insistente », ma  «nessuno morirà, tutti verremo assorbiti in flussi di informazioni ». Il paradosso si compie nel rapporto perverso tra comunicazione e violenza: «Più visionaria è l’idea, più persone restano indietro », «la logica conclusione degli affari è l’omicidio ». L’ovattato silenzio della limousine non può proteggere Eric fino in fondo, la sua calamita lo attira verso una conclusione dura, il sangue non sarà niente a fronte della tensione insostenibile il cui frutto non potrà che essere il nero finale dello schermo discreto e tragico. L’ultimo dialogo è con Benno Levin (magistrale Paul Giamatti), l’uomo specchio contrario che rappresenta il complemento fatale di Eric e gli grida sul nero: «Tu mi dovevi salvare! ». A ben vedere, l’horror de  La mosca  (1986) e il disagio di  Crash  (1996) non hanno fatto che seguire il loro destino di indicatori storici, fino al traguardo del non ritorno.


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A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart