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CINEMA: I film visti da Franco Pecori
[Franco Pecori  dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]
Viva l’Italia
Viva l’Italia
Massimiliano Bruno, 2012
Fotografia Alessandro Pesci
Raoul Bova, Alessandro Gassman, Michele Placido, Ambra Angiolini, Edoardo Leo, Maurizio Mattioli, Rocco Papaleo, Rolando Ravello, Sarah Felberbaum, Imma Piro, Camilla Filippi, Barbara Folchitto, Nicola Pistoia, Valerio Aprea, Ninni Bruschetta, Stefano Fresi, Remo Remotti, Isa Barzizza, Sergio Fiorentini, Lucia Ocone, Sergio Zecca, Edoardo Falcone, Maurizio Lops, Urbano Lione.
Contro la politica del “compromesso storico†italiano, le sue radici, le sue conseguenze, Massimiliano Bruno (Nessuno mi può giudicare  2011) inscena un film-comizio chiedendo una mano a Michele Placido, il quale si presta a indossare i panni facili del senatore squalo improvvisamente trasformatosi in “bocca della verità †grazie a una demenza fronto-parietale. Colpito dalla malattia mentre consuma uno dei suoi facilissimi rapporti extraconiugali, Michele Spagnolo si ritrova privo di freni inibitori e comincia a “cantarle†a tutti, divenendo presto figura troppo scomoda per coloro che nei decenni hanno scambiato con lui i favori relativi a quell’arte di arrangiarsi ben conosciuta in Italia ai diversi livelli e non solo negli ultimi tempi. Infatti, gli sfoghi di Spagnolo, limitati sulle prime a qualche esplicita e “sorprendente†offesa verso i più stretti collaboratori e poi verso la famiglia (moglie ipocrita e “puttanaâ€, figli incapaci – Susanna/Ambra Angiolini attrice cagna, Valerio/Alessandro Gassman bamboccione di casa e Riccardo/Raoul Bova onesto e bravo medico solo all’apparenza), culminano nel grido finale rivolto agli elettori delle prossime elezioni – sì, proprio così – con alle spalle quattro gigantografie che già da sole dovrebbero segnare l’intento politico del film. Scapigliato e rosso in volto, Spagnolo/Placido urla la sua indignazione per lo stato delle cose italiane mentre le foto di Moro, Togliatti, Pertini e Berlinguer dovrebbero richiamarci, per contrasto, a responsabilità nuove, di cittadini finalmente consapevoli degli errori della storia. Quasi più convincente come prestazione personale che come prova d’attore, l’esploit di Placido è inutilmente “autorizzato†da un provocatorio ripasso della Costituzione italiana (Repubblica fondata sul lavoro ecc.), i cui articoli punteggiano il succedersi delle misere (povere di sviluppo narrativo) scenette vanamente protese verso lo status di commedia e ancorate invece al criterio della più statica tipologia. Nel quadro scenico dei nostri giorni fornito dalla realtà politica/antipolitica, attori/registi più bravi sono all’opera e dimostrano che, in vista delle elezioni, si può fare a meno del cinema. Al cinema ci piacerebbe vedere commedie italiane, si accenna troppo spesso ai grandi “maestri†senza che di loro si avverta traccia significativa.
Alla ricerca di Nemo
Finding Nemo 3D
Andrew Stanton, Lee Unkrich, 2003- 2012
Animazione
Oscar 2004, film animazione.
I colori e la strabiliante rappresentazione dell’elemento acqua, difficilissimo per l’animazione, sono stati il maggior fattore attrattivo diFinding  Nemo  nella versione originaria, capolavoro Pixar-Disney premiato giustamente con l’Oscar. Ora l’edizione  in 3D aggiunge emozioni percettive che, diversamente da altri “pompaggi†del genere, sono in sintonia con la qualità non solo tecnica del prodotto. Dato per scontato l’arricchimento “scenico†nelle sequenze sottomarine, il tridimensionale offre stavolta (rarità ) una chiave di lettura ulteriore sul versante del contenuto. L’elemento perdita/smarrimento del figlio, con relativa disperazione per le sorti della Famiglia (tema di rilevanza assoluta in tutto il cinema disneyniano), attraverso l’evoluzione dell’â€avventura†acquatica (blu e rossa, mare e pesciolino), si precisa verso il finale in una dimensione thriller non solo di genere bensì filosofica più generale: il piccolo Nemo si sta quasi adattando al nuovo (per lui) mondo dell’acquario e alla vita condizionata che quello spazio organizzato comporta ed ecco interviene il pericolo di un fattore esterno – e umano! – in ragione del quale la vita dei pesci, anche dei pesci “condizionatiâ€, è a rischio. Pare infatti che la figlia del dentista, nella cui casa è l’acquario che ospita Nemo, non sia proprio del tutto amica della fauna ittica. La terza dimensione ben si sposa con una problematica non più tanto prevedibile, quasi suggerendo con la sua stessa forma una lettura meno lineare e meglio aderente alle circostanze in cui si trova Nemo. Certo, non è indifferente la condizione di orfano di madre in un contesto che di minuto in minuto mostra tutte le sue sorprendenti e non sempre benevole novità , gli squali, le meduse, le tartarughe marine e, fuori dall’acqua, i gabbiani del porto di Sidney; e soprattutto l’uomo cacciatore subacqueo. Infatti Nemo finisce nell’acquario del dentista. Conosciamo la storia del 2003. Ma ora il 3D accentua la sensazione che da quell’acquario sia necessario andar via, quella prigione la sentiamo ancor più costrittiva e l’esterno ci sembra ancor più invitante. E niente paura, basterà seguire la sorte del pesciolino Nemo. Finalmente liberi, non solo ritroveremo i nostri padri ma riacquisteremo la normale vita di relazione, ci piacerà anche di tornare a scuola. E proprio la scuola ci fa pensare a un’altra storia targata Pixar, storia soprattutto di passaggio, di formazione, laToy Story  del 2010 (Lee Unkrich), terza ripresa delle avventure di giocattoli, la quale appunto sfocia in una acquisizione di coscienza di fronte al pericolo di una fine-vita. Andy andava ormai in college e il suo amico giocattolo Woody aveva il problema, per non morire, di liberarsi dalla fase infantile della compagnia, un po’ come Nemo il quale vuole andar via dall’acquario per non restare vittima di giochi crudeli. Anche nell’animazione di Unkrich avevamo il 3D che veniva  in aiuto, a sottolineare l’avvento di una nuova dimensione della storia. Sono i casi di un utilizzo pertinente della tecnologia.
Io e te
Io e te
Bernardo Bertolucci, 2011
Fotografia Fabio Cianchetti
Jacopo Olmo Antinori, Tea Falco, Sonia Bergamasco, Veronica Lazar, Tommaso Ragno, Pippo Delbono.
Cannes 2012, fc.
«Per gente come me è sempre prima della rivoluzione », diceva con amarezza il Fabrizio (Francesco Barilli) del secondo film (Prima della rivoluzione, 1964) di Bernardo Bertolucci (La commare secca era  del 2962). Qualche tempo dopo, nel ’68, Pier Paolo Pasolini avrebbe volto lo sguardo verso i poliziotti “figli di poveriâ€, costretti a fronteggiare le violenze del “movimentoâ€. A mezzo secolo di distanza, Bertolucci si applica a un’ulteriore, coraggiosa ricognizione di quella gioventù scontenta e inappagata, sempre e ancora la stessa, ma aggiornata sui parametri del terzo millennio. E continua l’osservazione sim-patica dei sognatori (The Dreamers) del 2003, ravvicinando l’ottica e delimitando lo spazio in un interno/esterno ideale che non cancella la fisicità e in un contesto di corpi/azione che non annulla lo spirito astrattivo. Lontano dai sociologismi e dalla letteratura (nonostante la partenza letteraria del racconto, dal romanzo di Niccolò Ammaniti), il regista “internazionale†dei nove Oscar (L’ultimo imperatore, 1988), gira “sotto casaâ€, negli spazi della Roma borghese che conosce bene, il “documentario interiore†di Lorenzo e Olivia. Il ragazzo è un quattordicenne ancora brufoloso, dai larghi occhi e solitario, figlio di una madre nevrotica e ossessiva (Sonia Bergamasco). Ha una sorellastra catanese e nemmeno lo sa, la conoscerà all’improvviso, proprio mentre avrà deciso di appartarsi in segreto nella cantina di casa approfittando di una gita scolastica alla quale avrà fatto credere di partecipare. Mentre i genitori pensano che il loro figlio sia in settimana bianca, Lorenzo si gode la sua privacy speciale, un esperimento inesprimibile che non riesce a raccontare quasi nemmeno a se stesso. A differenza dell’appartamento di  Ultimo tango, vuoto e simbolico, la cantina-rifugio è disponibile al riassetto personale che il giovane s’illude di mettere in atto. Ma non durerà . E non solo per l’irruzione di Olivia. La ragazza, un po’ teatrante e un po’ tossica, ha una sua disperazione da risolvere e da comunicare. Vede Lorenzo per la prima volta e prova un sentimento doppio, protettivo verso il fratello minore e sensuale, per un’estetica pedagogica che finalmente potrà rivelare anche a se stessa un’utilità di stare al mondo. Il “rifugio†è anche lo spazio limite tra il sogno del cavernicolo e l’in-coscienza del modernissimo: il mondo là fuori può apparire “passatoâ€, ma il vivere nascosto può ormai non bastare più. Bertolucci segue una traccia esistenziale, offrendo all’avidità della cinepresa pasti frugali e selezionati, discrete scelte attinte a una “spontaneità †da profondo artista, conoscitore del cinema; e insieme, persegue l’istanza di una via d’uscita anche narrativa, che dia senso al “thrillerâ€, in una prospettiva rispettosa della posizione provocatoria di Olivia, innamorata del vivere utopico, “senza punto di vistaâ€. Con fare dolce, tutto contemporaneo e carnale, i due giovani tras-corrono verso un “riveder le stelle†che nessuno, oggi, può non augurarsi.
Amour
Amour
Michael Haneke, 2012
Fotografia Darius Khondji
Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell, Ramon Agirre, Rita Blanco, Carole Franck, Dinara Droukarova, Laurent Capelluto, Jean-Michel Monroc, Suzanne Schmidt.
Cannes 2012, concorso: Palma d’oro.
Per i cinefili, la memoria ha un sussulto e rivivono il Trintignant de  La mia notte con Maud  (Rohmer, 1969) e la Riva di  Hiroshima mon amour(Resnais, 1959): non per somiglianza, ma per continua analogia, di un cinema immortale fatto di anime attoriali che si consumano davanti alla cinepresa senza mai morire. Era il cinema vissuto sul sete  sullo schermo, un cinema che oggi non si può vedere che con gli interpreti di allora, testimoni sopravvissuti e viventi di un’epoca soffocata dal rifacimento dei generi. Un  Amore  come questo di Haneke, regista col  Nastro Bianco  (2009, altra Palma) al braccio, acuto e implacabile disvelatore della cattiveria nascente nell’uomo/bambino e cioè nella società nascosta e futura, non si poteva fare senza la passione autentica dei due interpreti, i quali danno corpo – e non è un modo di dire – al dramma di un trapasso artistico più che fisico, morte di un’arte lasciata in eredità senza – così dice il film – alcuna speranza di prosecuzione. Mai Palma d’oro ebbe minor valore prospettico e mai ebbe forse maggiore consistenza estetica. Per chi ama soprattutto il contenuto, forma e sostanza, il tema di Amore e Morte è nuovo nel senso dell’esposizione sotto specie di irrimediabile disperazione. L’eutanasia non c’entra nulla. Sono invece indagati e percorsi, con lucida e fredda determinazione e con altrettanto calda e struggente compassione,  i confini dell’amore, un tracciato-limite che può finire nella macabra voluttà del compiersi, nell’abisso insondabile della solitudine ultima. Solitudine che Haneke misura nella vita di coppia, una vita còlta negli ultimi giorni della sua evoluzione, quando la vecchiaia non resiste agli anni e la malattia può segnare il traguardo di un destino che si esaurisce. Nessun melodramma, solo “cronaca†di giornate che vanno a male, di pietà inutile, di amorevoli gesti “culturali†â€“ i gesti, le parole, i cento racconti che si producono ad ogni momento del film – insufficienti a risarcire la vita che si spegne. L’arte non-scritta, il rischio supremo della sceneggiatura che si fa film, salva Haneke dai limiti della trovata e proietta i due anziani professori di musica, Georges e Anne, nell’estrema sfida della sopravvivenza, propria ed altrui. Nessuna religione, ma solo l’inquadratura fissa sui personaggi nel distacco della “naturalezzaâ€, il cui rovescio ineludibile è l’impatto glaciale della riflessione. Nessun cuore romantico, nessuna lacrima e nessuna sorpresa. La prima sequenza, in questo senso hitchcockiana, azzera la curiosità del “cosaâ€, lasciando intatta l’avidità del “comeâ€. E così il finale diviene fortissimo, quasi insostenibile, in quanto risaputo e inevitabile. Diremmo pessimista se il film avesse una morale risaputa.
Letto 1893 volte.
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