CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera. È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

The Sessions – Gli incontri

The Sessions
Ben Lewin, 2012
Fotografia Geoffrey Simpson
John Hawkes, Helen Hunt, William H. Macy, Moon Bloodgood, Annika Marks, Rhea Perlman, W. Earl Brown, Robin Weigert, Blake Lindsley, Ming Lo, Jennifer Kumiyama, Rusty Schwimmer, James Martinez e Adam Arkin.
Sundance 2012, Premio del Pubblico.

Tutto nasce da un articolo pubblicato dal periodico letterario americano The Sun, nel maggio 1990. Titolo: On Seeing a Sex Surrogate. Autore Mark O’Brien, poeta e scrittore, il quale racconta la propria esperienza. Mark ha 38 anni e decide di perdere la verginità. La cosa non sarà facile, giacché quasi tutto il tempo della sua vita è passato finora in un “polmone d’acciaio”. Praticamente paralizzato da una poliomielite che gli permette appena di girare la testa e lo sguardo e di scrivere pigiando i tasti del computer con un’asticella tenuta dalla bocca, Mark ha un buon carattere e si sente abbastanza realizzato. Gli manca soltanto l’esperienza sessuale, un vero amore, egli pensa, non potrà averlo mai. Da quell’articolo Ben Lewin (La misteriosa morte di Georgia White 1988, Un pesce color rosa 1991) ha tratto The Sessions, film molto poetico, sul filo di una delicatezza stilistica che non toglie valore alla sostanza psicologica del racconto né alle problematiche profonde, individuali e sociali, sottostanti. Mark (John Hawkes, American Gangster, Un gelido inverno – Winter’s Bone, Contagion, Lincoln) si confida spesso con Padre Brendan (William H. Macy), prete moderno, ed è proprio questi a incoraggiarlo nel coraggioso slancio vitale. Interviene qui il ruolo di Cheryl (Helen Hunt), terapista del sesso, esperta nel trattamento di casi speciali. Hawkes è bravo nella gestione espressiva del proprio personaggio, soprattutto nel volto ma anche quando si tratta di rendere la relativa sensibilità di quel corpo imprigionato dal male; tuttavia l’apporto della Hunt (anche regista in Quando tutto cambia 2008) è essenziale nel dare al film la giusta carica emotiva, composta da un sublime equilibrio tra realismo fisico e contagio sentimentale. E’ così che l’”eccezione” si fa regola e la regola si spoglia della convenzionalità professionale fino a raggiungere la dimensione di un amore “possibile”, un amore forte e fragile, simpatico e naturale, un sentimento che contraddice l’uso e ridà naturalezza alla socialità, che giustifica la natura e ne segna i limiti anche con crudeltà. Se si vuole, è il titolo stesso dello scritto di partenza, che parla di “surrogato del sesso”, a indicare la chiave di lettura del film, un film limite sull’amore limite in una condizione individuale e sociale i cui limiti sono costitutivamente in contrasto e in accordo dialettico, secondo l’andamento della storia.

Anna Karenina

Anna Karenina
Joe Wright, 2012
Fotografia Seamus McGarvey
Keira Knightley, Kelly MacDonald, Aaron Taylor- Johnson, Jude Law, Matthew Macfadyen, Michelle Dockery, Emily Watson, Olivia Williams, Holly Grainger, Ruth Wilson, Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Bill Skarsgí¥rd, Eros Vlahos, Alexandra Roach.

Dal realismo di Lev Tolstoj alla composizione in quadri teatrali di Joe Wright, la storia di Anna, moglie dell’ufficiale governativo  Aleksej Karenin (Jude Law) e travolta dalla passione per il biondo conte Aleksej  Vronskij (Aaron Taylor- Johnson), porta fino a noi anche il mito di Greta Garbo, per una rilettura dell’arte della diva che interpretò il personaggio nel 1935, con la regia di Clarence Brown  (miglior film straniero a Venezia,  Vronskij era Fredric March). Wright lascia al talento di Keira Knightley la libertà di vivere la propria Karenina con una ragionata spontaneità neoromantica, che esalta le doti espressive dell’attrice, volte soprattutto a rendere la generosa sensibilità sentimentale di una donna disposta a mettere in gioco la propria esistenza al di là delle risposte, anche deludenti, che le vengono da quanti le stanno o le potrebbero stare accanto. Ma la valenza passionale è in-quadrata dalla regia in una serie di sequenze che esibiscono, proprio tecnicamente, gli stacchi per unirle/dividerle, come fossero quadri di una rappresentazione teatrale. Ciò non significa che nelle scene sia sacrificato l’aspetto anche spettacolare – uno per tutti l’esempio del gran ballo durante il quale si precisa la reciproca attrazione di Vronskij e Anna (viene da pensare a Visconti). Il risultato è però di una scansione quasi-astratta del racconto, lo spettatore è chiamato a una riflessione colta, consapevole, sulla valenza del tema in chiave contemporanea. Si rafforza così anche una legittimità culturale dell’idea tradizionale dell’”eternità” dell’arte, appunto in funzione di una possibile ed esplicita continuazione interpretativa. E dicevamo della Garbo, la cui figura già nel ’35 rappresentò, con la superba freddezza esplosiva che la contraddistinse, la forza drammatica e “rivoluzionaria” dell’istanza di una libertà sentimentale, non ancora raggiungibile nel contesto di allora (1874) ma ben “comprensibile” in prospettiva futura. L’inglese Joe Wright mostra tutta la sua pregevole esperienza, proveniente da film come Orgoglio e pregiudizio (2006), Espiazione (2007). Coadiuvato da Tom Stoppard, lo sceneggiatore di Una romantica donna inglese (Joseph Losey, 1975) e di Shakespeare in Love (John Madden, 1998), il regista valorizza la coerenza delle ambientazioni (scenografia di Sarah Greenwood) con il montaggio ellittico dei quadri e permette ai diversi momenti del racconto di mostrare la propria interdipendenza, fino a sfiorare, a volte, il ritaglio autonomo di temi nel tema, come il notevole – per modernità del sentimento – passaggio che vede Karenin e Vronskij quasi affratellati davanti alla sofferenza della donna che amano. La coniugazione per quadri agevola anche la scansione del film in storie parallele e complementari, come quella dell’amore impossibile del proprietario terriero Levin (Domhnall Gleeson) per Kitty (Alicia Vikander), sorella minore della cognata di Anna, a causa dell’altrettanto impossibile preferenza della ragazza per Vronskij;   storie che danno al film, pur senza le possibilità narrative della scrittura di Tolstoj, il respiro di una giusta articolazione non strettamente deterministica. Tanto che i riflessi romantici e tragici del romanzo restano “freezati” nel suicidio di Anna come in una visione interna del dramma, bloccati nell’attimo di una sospensione necessaria più che risolti nell’esito di una progressione diegetica.