Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
Rivista d'arte Parliamone
La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

CINEMA: I MAESTRI: Lo straniero. Mastroianni non è Mersault

3 Maggio 2016

di Giorgio Zampa
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 39, gioved√¨ 28 settembre 1967]

Nessuna novit√† di qualche interesse √® apparsa, al momento in cui scri ¬≠vo, nei cinema milanesi dopo la Mo- stra veneziana, eccettuate due, Belle de jour di Bunuel ed Edipo re di Pa ¬≠solini, che erano alla Mostra e di cui abbiamo gi√† parlato. Meglio dunque fermarsi su un film che era anch’esso a Venezia, e che certo rivedremo pre ¬≠sto nelle sale di proiezione, Lo Stra ¬≠niero di Luchino Visconti. Porta al ¬≠meno la firma di un regista al quale dobbiamo film difficili da dimenticare.

Lo Straniero √® tratto dal primo ro ¬≠manzo di Albert Camus, L’√©tranger. Non vi √® nessun motivo veramente valido contro i film tratti da un ro ¬≠manzo, Noto soltanto che, contraria ¬≠mente alle apparenze, se non voglio ¬≠no essere soltanto illustrazioni e di ¬≠vulgazioni di un’opera letteraria, ma nuove opere inventive, si trovano spesso di fronte a difficolt√† maggiori lei film nati con una trama intera ¬≠mente originale. Comprenderei tra questi anche i film che si servono, in senso stretto, di un romanzo medio ¬≠cre, che non li mette in soggezione. Quel romanzo suggerisce loro una si ¬≠tuazione di base, qualche osservazio ¬≠ne d’ambiente, una parte della vicen ¬≠da; esso viene buttato via, per cos√¨ dire, dopo l’uso, ritornando nell’ombra in cui lo ha relegato la sua mediocri ¬≠t√†. Allora il vero e unico creatore √® il regista, che pu√≤ prendere la mate ¬≠ria grezza del suo film dove vuole. E’ Il caso di Belle de jour di Bunuel, in cui situazione e trama sono state fornite in parte da un vecchio romanzo di Kessel; ma √® solo il caso pi√Ļ recente. Molti film di prestigio hanno preso lo spunto da romanzi dimenticati, e oggi noi, ricordando il film, di ¬≠mentichiamo di citare, forse non co ¬≠nosciamo, l’opera letteraria che hanno spremuto.

Un romanzo di poco peso e di poca fama, o che √® stato letto al suo tem ¬≠po e non si legge pi√Ļ, in genere √® pi√Ļ utile a un regista di talento d’un ro ¬≠manzo d’alto livello, che ha un posto fermo e definito nella letteratura, e a cui √® facile togliere ma difficile ag ¬≠giungere. Inserirsi in un’opera raggiunta e perfettamente conclusa √® im ¬≠presa quasi disperata, e le eccezioni sono rare. La sua forza ci vincola, ci vieta di relegarla nel fondo, di manipolarla ad arbitrio, di scostarsi senza riguardo da un testo che ci det ¬≠ta legge; dobbiamo entrare e scorrere nel suo circuito; ma ostacoli invinci ¬≠bili, la diversit√† del mezzo, la brevit√† del tempo, il realismo condizionan ¬≠te dell’immagine fotografica, l’attore col rilievo, la singolarit√† e il limite del proprio aspetto fisico, impedisco ¬≠no di portarne il significato nel film.

Il film si riempie di un altro signifi ­cato, discordante, diminuito; assomi ­glia al romanzo come una faccia priva ­la della sua espressione. E il roman ­zo così danneggia doppiamente il film; imponendogli il proprio involucro, e impedendo di riempirlo con il signi ­ficato che gli corrisponde.

Bisogna ricordare che cos’√® L’√©tran ¬≠ger di Camus; romanzo elaborato ne ¬≠gli anni anteriori alla guerra, e finito nel 1940, a guerra gi√† iniziata, diven ¬≠tando precocemente un classico, anche perch√© da esso prese l’avvio un filone di arte narrativa che ora sembra esau ¬≠rito. Per il Camus di allora (ma il suo pensiero non sub√¨ modifiche so ¬≠stanziali fino alla soglia della morte, quando cominci√≤ non tanto a cambia ¬≠re, ma a complicarsi d’incertezze e di trepidazioni) l’uomo √® posto in un mondo assurdo, senza senso n√© affini ¬≠t√† con lui; questo tremendo estraneo, quest’incubo incomprensibile, caotico, che gli grava sopra, non gli d√† nulla, eccetto l’insulto della morte.

L’uomo √® uno ¬ę straniero ¬Ľ nel mon ¬≠do, e uno straniero oppresso; non pu√≤ dare un perch√© alla sua vita e alla sua morte; quel perch√© non esiste. Gli √® permessa soltanto l’orgogliosa vendetta di essere pienamente, esclu ¬≠sivamente un uomo. Essere pienamen ¬≠te un uomo vuol dire opporre al ¬≠l’estraneo oppressore una vita intera ¬≠mente umana, non volerlo addolcire con le fedi illusorie e con le bugie consolanti, sapere che la vita non ha n√© un perch√©, n√© uno scopo, ma vi ¬≠verla coraggiosamente nei suoi atti ¬≠mi incoerenti senza passato n√© futu ¬≠ro, nella sua breve e ardente traiet ¬≠toria sul vuoto.

Nell’Etranger non √® ancora presen ¬≠te, o s’intravvede appena, quello che sar√† un altro aspetto della morale di Camus; la piet√† degli uni per gli al ¬≠tri, il collegarsi insieme, il far fronte comune contro l’oppressore assurdo, la rivolta associata nella quale si for ¬≠ma, al margine del vuoto, il mondo interamente umano. La rivolta dell’Etranger √® quella di un solo indi ¬≠viduo che non concede alla vita di avere un senso, e preferisce perderla anzich√© concederlo. E’ Mersault, un impiegatuccio di Algeri. Non sovrasta le proprie azioni, non obbedisce a una morale. E’ piuttosto oscuro a se stes ¬≠so, non riflessivo, non traduce in pen ¬≠siero il suo comportamento. Ma vive senza esporsela quella filosofia, la sen ¬≠te come il proprio corpo, la conduce con s√© come la propria pelle. Non si studia, non si analizza, non ha vero carattere, ossia una storia personale, n√© una coscienza chiara dei suoi moventi, n√© retroscena psicologici che si rivelino a lui stesso o al lettore. Vive alla giornata, senza un ieri o un domani, segue la propria orbita, compie atti privi di ragione profonda, sa solamente che quegli atti non han ¬≠no ragione profonda, n√© importanza, n√© scopo oltre a quello immediato, n√© significato alcuno di l√† della loro ap ¬≠parenza.

Ma rifiuta di fingere. La morte del ¬≠la madre non lo commuove; ritornan ¬≠do dal funerale, porta una ragazza a un film comico, e poi subito a letto. Prova per la ragazza molta simpatia umana e attrattiva sensuale; non la ama, perch√© ¬ę amore ¬Ľ non significa nulla, ma √® disposto a sposarla, per ¬≠ch√© non ha importanza. Trascinato pas ¬≠sivamente in una vicenda non sua, uc ¬≠cide un arabo, senza vera ragione, per impeto di vitalit√†, per inerzia, perch√© ha la mente alterata dal sole; al pro ¬≠cesso, rifiuta di attribuire a se stesso sentimenti falsi, come il pentimento e il rimorso, e di tornare sui propri atti per giustificarli mettendovi significa ¬≠ti che non hanno mai avuto. E’ con ¬≠dannato a morte. Per Camus √® ¬ę un uomo che, senza nessun atteggiamen ¬≠to eroico, accetta di morire per la ve ¬≠rit√† ¬Ľ, ¬ę l’unico Cristo che meritiamo ¬Ľ.

Mi sono fermato sul libro perch√© adesso poco mi resta da aggiungere sul film. Il binario √® lo stesso, identi ¬≠ca l’azione. Mancano per√≤ lo sfondo e sfuggono i motivi. Mersault (Ma ¬≠stroianni) diventa uno scettico apati ¬≠co. Nemmeno in Camus Mersault ha una grandezza personale; ma vi √® in lui la grandezza d’una situazione uma ¬≠na che, lontano dell’eroismo, egli im ¬≠persona fino in fondo con modestia e ostinazione. Anche questo nel film sva ¬≠nisce. Non si capisce dove nasca quel bisogno di verit√† che gli impedisce di salvarsi, e perch√©, con ogni rispo ¬≠sta, offra la sua gola alla lama. Temo che chi veda il film e non conosca il libro, non riesca a spiegarsi un cos√¨ singolare comportamento, e giudichi Mersault un debole di cervello.

Vi √® inoltre, a mio parere, un erro ¬≠re stilistico. L’√©tranger √® un romanzo secco, gi√† cinematografico; il personag ¬≠gio agisce, √® una successione d’atti, non si commenta mai. Il racconto √® condotto in prima persona. Quale mi ¬≠glior partito, si potrebbe dedurne, e il regista ne ha dedotto, che seguire le immagini con una voce in cui Mer ¬≠sault, come nel libro, con le stesse frasi del libro, dica quello che fa? Non √® la stessa cosa? No, √® esatta ¬≠mente il contrario. Quel fare e dire simultaneo ci√≤ che fa, passo passo, via via che l’azione procede, nello stesso momento in cui il gesto si com ¬≠pie, n√© pi√Ļ in l√† n√© pi√Ļ in qua, for ¬≠mano nel personaggio di Camus un atto solo, un unico flusso vitale, intor ¬≠no al quale non c’√® nulla. E’ il con ¬≠trario d’uno sdoppiamento; la prima persona che narra ha la funzione e i limiti di una macchina da presa, la quale cammina col personaggio, √® in ¬≠corporata in esso, non ha altra esi ¬≠stenza che nel registrarne l’azione. Il narrare √® dentro l’agire; e la prima persona √® scelta proprio per ottenere un’identit√† assoluta tra l’osservante e l’osservato, tra il pensiero e il gesto.

Ma se si d√†, come nel film, da una parte un Mersault che agisce nelle immagini, e dall’altra la voce di Mer ¬≠sault sovrastante che ci informa su ci√≤ che fa, si ha un personaggio sdop ¬≠piato, che si commenta e riflette sopra se stesso; esattamente quello che Mer ¬≠sault non √® e non dev’essere. La fedel ¬≠t√† a un testo talvolta compie questi inganni.

E’ probabile che Visconti si sia at ¬≠taccato a un testo che √® lontano dal ¬≠le sue corde, forse ripescando proget ¬≠ti di anni lontani che si erano logora ¬≠ti in lui, o sul ricordo di un amore letterario che, riesumato, si √® rivelato spento. Forse ha risentito della solita e stupida accusa che gli √® stata mos ¬≠sa, di essere diventato, negli ultimi film, decorativo e decadente, e ha scel ¬≠to un testo troppo asciutto, rigido, in ¬≠tellettuale per lui.


Letto 1335 volte.
ÔĽŅ

Nessun commento

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart