di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 39, giovedì 28 settembre 1967]
Nessuna novità di qualche interesse è apparsa, al momento in cui scri vo, nei cinema milanesi dopo la Mo- stra veneziana, eccettuate due, Belle de jour di Bunuel ed Edipo re di Pa solini, che erano alla Mostra e di cui abbiamo già parlato. Meglio dunque fermarsi su un film che era anch’esso a Venezia, e che certo rivedremo pre sto nelle sale di proiezione, Lo Stra niero di Luchino Visconti. Porta al meno la firma di un regista al quale dobbiamo film difficili da dimenticare.
Lo Straniero è tratto dal primo ro manzo di Albert Camus, L’étranger. Non vi è nessun motivo veramente valido contro i film tratti da un ro manzo, Noto soltanto che, contraria mente alle apparenze, se non voglio no essere soltanto illustrazioni e di vulgazioni di un’opera letteraria, ma nuove opere inventive, si trovano spesso di fronte a difficoltà maggiori lei film nati con una trama intera mente originale. Comprenderei tra questi anche i film che si servono, in senso stretto, di un romanzo medio cre, che non li mette in soggezione. Quel romanzo suggerisce loro una si tuazione di base, qualche osservazio ne d’ambiente, una parte della vicen da; esso viene buttato via, per così dire, dopo l’uso, ritornando nell’ombra in cui lo ha relegato la sua mediocri tà. Allora il vero e unico creatore è il regista, che può prendere la mate ria grezza del suo film dove vuole. E’ Il caso di Belle de jour di Bunuel, in cui situazione e trama sono state fornite in parte da un vecchio romanzo di Kessel; ma è solo il caso più recente. Molti film di prestigio hanno preso lo spunto da romanzi dimenticati, e oggi noi, ricordando il film, di mentichiamo di citare, forse non co nosciamo, l’opera letteraria che hanno spremuto.
Un romanzo di poco peso e di poca fama, o che è stato letto al suo tem po e non si legge più, in genere è più utile a un regista di talento d’un ro manzo d’alto livello, che ha un posto fermo e definito nella letteratura, e a cui è facile togliere ma difficile ag giungere. Inserirsi in un’opera raggiunta e perfettamente conclusa è im presa quasi disperata, e le eccezioni sono rare. La sua forza ci vincola, ci vieta di relegarla nel fondo, di manipolarla ad arbitrio, di scostarsi senza riguardo da un testo che ci det ta legge; dobbiamo entrare e scorrere nel suo circuito; ma ostacoli invinci bili, la diversità del mezzo, la brevità del tempo, il realismo condizionan te dell’immagine fotografica, l’attore col rilievo, la singolarità e il limite del proprio aspetto fisico, impedisco no di portarne il significato nel film.
Il film si riempie di un altro signifi cato, discordante, diminuito; assomi glia al romanzo come una faccia priva la della sua espressione. E il roman zo così danneggia doppiamente il film; imponendogli il proprio involucro, e impedendo di riempirlo con il signi ficato che gli corrisponde.
Bisogna ricordare che cos’è L’étran ger di Camus; romanzo elaborato ne gli anni anteriori alla guerra, e finito nel 1940, a guerra già iniziata, diven tando precocemente un classico, anche perché da esso prese l’avvio un filone di arte narrativa che ora sembra esau rito. Per il Camus di allora (ma il suo pensiero non subì modifiche so stanziali fino alla soglia della morte, quando cominciò non tanto a cambia re, ma a complicarsi d’incertezze e di trepidazioni) l’uomo è posto in un mondo assurdo, senza senso né affini tà con lui; questo tremendo estraneo, quest’incubo incomprensibile, caotico, che gli grava sopra, non gli dà nulla, eccetto l’insulto della morte.
L’uomo è uno « straniero » nel mon do, e uno straniero oppresso; non può dare un perché alla sua vita e alla sua morte; quel perché non esiste. Gli è permessa soltanto l’orgogliosa vendetta di essere pienamente, esclu sivamente un uomo. Essere pienamen te un uomo vuol dire opporre al l’estraneo oppressore una vita intera mente umana, non volerlo addolcire con le fedi illusorie e con le bugie consolanti, sapere che la vita non ha né un perché, né uno scopo, ma vi verla coraggiosamente nei suoi atti mi incoerenti senza passato né futu ro, nella sua breve e ardente traiet toria sul vuoto.
Nell’Etranger non è ancora presen te, o s’intravvede appena, quello che sarà un altro aspetto della morale di Camus; la pietà degli uni per gli al tri, il collegarsi insieme, il far fronte comune contro l’oppressore assurdo, la rivolta associata nella quale si for ma, al margine del vuoto, il mondo interamente umano. La rivolta dell’Etranger è quella di un solo indi viduo che non concede alla vita di avere un senso, e preferisce perderla anziché concederlo. E’ Mersault, un impiegatuccio di Algeri. Non sovrasta le proprie azioni, non obbedisce a una morale. E’ piuttosto oscuro a se stes so, non riflessivo, non traduce in pen siero il suo comportamento. Ma vive senza esporsela quella filosofia, la sen te come il proprio corpo, la conduce con sé come la propria pelle. Non si studia, non si analizza, non ha vero carattere, ossia una storia personale, né una coscienza chiara dei suoi moventi, né retroscena psicologici che si rivelino a lui stesso o al lettore. Vive alla giornata, senza un ieri o un domani, segue la propria orbita, compie atti privi di ragione profonda, sa solamente che quegli atti non han no ragione profonda, né importanza, né scopo oltre a quello immediato, né significato alcuno di là della loro ap parenza.
Ma rifiuta di fingere. La morte del la madre non lo commuove; ritornan do dal funerale, porta una ragazza a un film comico, e poi subito a letto. Prova per la ragazza molta simpatia umana e attrattiva sensuale; non la ama, perché « amore » non significa nulla, ma è disposto a sposarla, per ché non ha importanza. Trascinato pas sivamente in una vicenda non sua, uc cide un arabo, senza vera ragione, per impeto di vitalità, per inerzia, perché ha la mente alterata dal sole; al pro cesso, rifiuta di attribuire a se stesso sentimenti falsi, come il pentimento e il rimorso, e di tornare sui propri atti per giustificarli mettendovi significa ti che non hanno mai avuto. E’ con dannato a morte. Per Camus è « un uomo che, senza nessun atteggiamen to eroico, accetta di morire per la ve rità », « l’unico Cristo che meritiamo ».
Mi sono fermato sul libro perché adesso poco mi resta da aggiungere sul film. Il binario è lo stesso, identi ca l’azione. Mancano però lo sfondo e sfuggono i motivi. Mersault (Ma stroianni) diventa uno scettico apati co. Nemmeno in Camus Mersault ha una grandezza personale; ma vi è in lui la grandezza d’una situazione uma na che, lontano dell’eroismo, egli im persona fino in fondo con modestia e ostinazione. Anche questo nel film sva nisce. Non si capisce dove nasca quel bisogno di verità che gli impedisce di salvarsi, e perché, con ogni rispo sta, offra la sua gola alla lama. Temo che chi veda il film e non conosca il libro, non riesca a spiegarsi un così singolare comportamento, e giudichi Mersault un debole di cervello.
Vi è inoltre, a mio parere, un erro re stilistico. L’étranger è un romanzo secco, già cinematografico; il personag gio agisce, è una successione d’atti, non si commenta mai. Il racconto è condotto in prima persona. Quale mi glior partito, si potrebbe dedurne, e il regista ne ha dedotto, che seguire le immagini con una voce in cui Mer sault, come nel libro, con le stesse frasi del libro, dica quello che fa? Non è la stessa cosa? No, è esatta mente il contrario. Quel fare e dire simultaneo ciò che fa, passo passo, via via che l’azione procede, nello stesso momento in cui il gesto si com pie, né più in là né più in qua, for mano nel personaggio di Camus un atto solo, un unico flusso vitale, intor no al quale non c’è nulla. E’ il con trario d’uno sdoppiamento; la prima persona che narra ha la funzione e i limiti di una macchina da presa, la quale cammina col personaggio, è in corporata in esso, non ha altra esi stenza che nel registrarne l’azione. Il narrare è dentro l’agire; e la prima persona è scelta proprio per ottenere un’identità assoluta tra l’osservante e l’osservato, tra il pensiero e il gesto.
Ma se si dà, come nel film, da una parte un Mersault che agisce nelle immagini, e dall’altra la voce di Mer sault sovrastante che ci informa su ciò che fa, si ha un personaggio sdop piato, che si commenta e riflette sopra se stesso; esattamente quello che Mer sault non è e non dev’essere. La fedel tà a un testo talvolta compie questi inganni.
E’ probabile che Visconti si sia at taccato a un testo che è lontano dal le sue corde, forse ripescando proget ti di anni lontani che si erano logora ti in lui, o sul ricordo di un amore letterario che, riesumato, si è rivelato spento. Forse ha risentito della solita e stupida accusa che gli è stata mos sa, di essere diventato, negli ultimi film, decorativo e decadente, e ha scel to un testo troppo asciutto, rigido, in tellettuale per lui.