di Gabriele Baldini
[da “La fiera letteraria”, numero 21, giovedì, 23 maggio 1968]
La « ricostruzione » del Prato di Be zhin di S. M. Eisenstein era già stata presentata lo scorso autunno per l’oc casione d’una mostra romana del cine ma sovietico: ma solo ora si può vede re immessa nel circuito delle sale nor mali, ancorché d’essai. Le vicende del film sono note: esso si situa fra l’av ventura messicana e il Niewski, il pri mo film sonoro di Eisenstein, intra preso a un decennio dall’invenzione del fonofilm e quindi non troppo di scosto, nel tempo, dal primo film par lato di Chaplin, The Great Dictator, in cui parlava persino il personaggio co stituzionalmente muto di Charlot. La ripugnanza per le nuove tecniche in tali e tanto grandi maestri, è sintomatica: e il Prato di Bezhin, ultimo tenta tivo, e disperato, di servirsi di tutte le suggestioni del muto, lo dimostra chia ramente. D’altra parte quella che si è detta, di sopra, « avventura messica na » è essa stessa rivelatrice d’una cri si profonda: i fatti, anche qui, sono be ne noti: Eisenstein si era recato in America per esperimentare le nuove tecniche.
Scese al Messico e con finanziamenti americani, procuratigli dallo scrittore Upton Sinclair, tra l’altro, e curiosamente, anche dall’industria del le lamette per barba Gillette, cominciò a girare una massa incredibile, un te soro, di splendidi materiali per una vasta epopea messicana che avrebbe dovuto riflettere sia lo spirito rivolu zionario di eroi popolari come Pancho Villa ed Emiliano Zapata che lo stile la struttura e la ieratica emotività dei murales di Diego Rivera: anche qui sorsero dissensi, per cui il regista do vette abbandonare i materiali in mani estranee: da questi furono tratti ben quattro film di montaggio dei quali il più popolare, è quello che si è anche sempre visto fra noi, e cioè Lampi sul Messico, chiamato anche Que viva Me xico, è il più tendenzioso.
Testo di Babel musica di Prokofieff
Ci si è dilungati a raccontare l’av ventura messicana perché quella rela tiva al Prato di Bezhin le somiglia molto. Anche qui si tratta di un film presto interrotto da dissensi con la produzione â— sembra che ci fossero an che malattie, probabilmente diplomati che â— e anche qui quel che se ne poté mai vedere dipese dalla discrezione del montaggio altrui: con questo di di verso che, poiché dei materiali, dopo il bombardamento della Casa di produ zione Mosfilm durante la guerra, si salvarono solo frammenti di non più che tre o quattro fotogrammi ciascu no, fu sempre impossibile riprodurre immagini in movimento, ma solo im magini fisse; e, in sostanza, quel che ci è preservato del film è soltanto un al bum di fotografie: non, s’intende, foto grafie di scena fatte da altri â— sebbe ne qualcuna poté finire nel calderone ma le vere e proprie inquadrature inventate e composte da Eisenstein. Il film è integrato da musiche senza en fasi di Prokofieff, e da un commento scritto (al modo che le vecchie dida scalie dei film muti, si badi) con so vrimpressa la traduzione palesemente concordata in un italiano approssimati vo nell’Unione Sovietica. Il tutto per la durata d’una mezz’oretta.
Certo un film molto inconsueto e che potrebbe anche respingere gli spettatori consueti e per il suo aspetto di rigorosa e magari fredda operazio ne filologica e per il suo linguaggio in timidatorio e scoraggiante; e, da ulti mo, anche per la sua brevità. Ma non ci si dovrebbe meravigliare se, invece, sortisse di gran richiamo, perché, dicia molo subito, si tratta di materiali affascinanti. Non è possibile racconta re la vicenda del film â— che nei tratta ti e nei repertori viene attribuita « a motivi » di Turghenjev, ma che nei titoli di testa del film riconosce la pro pria paternità a Isaac Babel. Per sommi capi si tratta del contrasto fra un ordine antico e un ordine nuovo, e la vittima del conflitto che ne segue è un ragazzo che simboleggia appunto quest’ultimo, e che viene ucciso dal proprio padre.
Sempre belle le inquadrature.
Ora è vero che si stenta a entrare nel film e se ne rimane sempre al di fuori ammirandone la monumentalità ed eloquenza delle immagini â— per cui una parte del merito spetta indub biamente al favoloso fotografo Tissé ma è anche vero che l’eguale avvie ne per tutti quei film di Eisenstein le gati irriducibilmente a una tematica contingente, come La linea generale, di cui il Prato di Bezhin ripete l’impo stazione. Non solo, ma si ha l’impres sione che il movimento non sarebbe per aggiungere nulla di essenziale al significato delle immagini: il concen trarsi nell’espressione umana, in specie nei primi e primissimi piani, si può fa cilmente e spontaneamente tradurre nel suo naturale precipitato dialettico anche se le immagini siano fisse, e in qualche caso la fissità è addirittura ra gione d’una maggiore intensità espres siva. Tanto accade proprio perché l’u nità di espressione e l’ultimo e decisi vo suo nucleo non è mai nella parola pronunziata o scritta â— ma solo nell’impostazione figurativa dell’immagine, e in altre parole nell’inquadra tura: e questa è sempre il risultato di uno studio talmente minuto di tutti gli elementi plastici che accoglie sem pre in sé l’offerta d’una composta bel lezza indipendentemente dal suo si gnificato e persino dal suo contesto.
Certo, il Prato documenta una grave crisi al suo primo porsi: i materiali messicani e il Potemkin testimoniava no la pienezza d’una esperienza e la sua identificazione con le soluzioni formali: nel Prato già si sente che l’e sperienza è superata e che Eisenstein non ha più nemmeno la forza di finge re di credervi e l’abbandono al capric cio è totale ed esclusivo: capriccio co me fuga.
Chi ama e conosce il cinema troverà comunque nel Prato non solo il rifles so indiretto ma direi addirittura la possibilità di meditare con maggiore profondità sulla natura del linguaggio d’un grande maestro.