Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
Rivista d'arte Parliamone
La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

LETTERATURA: I MAESTRI: La questione letteraria – Fallimento del demone: la vocazione

15 Maggio 2008

di Maurice Blanchot
[da: “Il libro a venire”, 1959]

Goethe amava il suo demone, che gli permise di ben finire. Virginia Woolf lotta tutta la vita contro il demone che la protegge e finalmente ne trionfa, in un movimento oscuro che sembra consacrare la verità della sua vocazione.

Questa lotta è strana. Ciò che ci inganna ci preserva, ma rendendoci infedeli a noi stessi, troppo prudenti e troppo saggi. Nel Diario pubblicato dopo la sua morte, quel che cerchiamo sono le vicende di questo combattimento, deplorando i limiti della pubblicazione: ven ­tisei volumi diventati, in ossequio alle convenienze, uno solo. Ci resta un documento sconvolgente sull’inclinazione dello scrittore, e, qua e là, un bagliore che illumina la felicità e la sventura del suo lavoro (1).
Sconvolgente, ma dì lettura spesso penosa. I lettori privi d’indulgen ­za corrono il rischio d’irritarsi vedendo Virginia, che essi amano, a tal punto invaghita del successo e beata dalle lodi, così scioccamente felice per essere stata un istante riconosciuta, cosî ferita per non esserlo stata. Certo è sorprendente, doloroso e quasi incomprensibile. C’è qualcosa di enigmatico nei rapporti falsati che mettono uno scrittore di tanta finez ­za in una servitù tanto grossolana. E ogni volta, ad ogni libro nuovo, la commedia, la tragedia è la stessa. Questa ripetizione di cui è cosciente – chi fu più lucido di lei? – è resa ancora più’ imbarazzante a causa delle restrizioni del Diario; ma gli errori di prospettiva hanno anch’essi una loro verità. E, di colpo, la via d’uscita, la morte che ella scelse, e che pren ­de il posto del pubblico per darle finalmente la risposta giusta che non aveva smesso di attendere.

La grande agonia. La sensibilità eccessiva e anche superficiale di Virginia Woolf è perdonabile. Ci dispiace la sua gelosia, quando giu ­dica male Joyce e la Mansfield a causa dei loro meriti, ma anche lei lo vede e se ne rammarica. Forse, che essa debba all’aristocrazia dei letterati e degli artisti fra i quali s’è formata, tutti notevolmente liberi, i suoi rap ­porti privi di libertà con lo spirito critico, è più grave. Scrivendo, si preoc ­cupa di quel che il tale e il talaltro amico, tutti specialisti, critici, poeti, romanzieri di prim’ordine, ne penseranno. Finito di scrivere, ne aspetta il giudizio (talvolta, lo aspetta evitandolo). Se è buono, per un istante è felice; se non è assolutamente buono, per lungo tempo ne è annientata.
È equilibrio, questo? Vedo, e ammiro, le relazioni estremamente frut ­tuose (essi l’affermano) che unirono Roger Martin du Gard e Copeau e Gide e tutta la compagnia Bloomsbury della «NRF ». Ma l’anonimato non è forse un gran bisogno per lo scrittore? Credendo di scrivere nella familiarità di volti e sensibilità fraterne, non è preda di un’illusione? An ­che Goethe non poté niente per Schiller. E aiutarono Virgina Woolf tut ­ti gli ammirevoli scrittori che furono compagni suoi? Certamente, l’aiu ­tarono; ma lei portò come un grave fardello il peso delle loro lodi e dei loro incoraggiamenti.
È cosa che non va al di sotto della superficie. Se essa è vulnerabile, non lo è per semplice immodestia, per desiderio di essere «celebre » o «grande » o per l’inquieta sollecitudine di piacere ad amici troppo per ­spicaci. Queste maniere di essere debole le permettono soltanto di tenere un po’ discosto da lei una debolezza più essenziale, un’insicurezza a cui non riesce a sfuggire. Questa debolezza è nel suo stesso talento. «Forse non sono sicura dei miei doni ». Questo dubitare di sé, avendo già pub ­blicato i suoi libri più importanti (La signora Dalloway, Gita al Faro, Le Onde), è degno d’ammirazione. Ma rammentiamoci di Goethe che, a qua ­rant’anni, scrittore famoso, si trova ad un tratto sulle strade d’Italia a domandarsi se non sia per caso pittore, o naturalista, piuttosto che poeta. Virginia Woolf sa con sicurezza che l’artista più dotato, ad ogni suo im ­pegnarsi in una nuova fatica, scopre di mancare, di essere come privato di se stesso. Il sicuro e forte Claudel, terminato L’Otage, scrive a Gide: «L’esperienza trascorsa non serve a niente; ogni nuova opera suscita nuovi problemi, davanti ai quali si provano tutte le incertezze e le ango ­sce di un principiante, con in più certe facilità traditrici che bisogna bru ­talmente sopraffare ». E Péguy: «Ogni mio attaccarmi ad una nuova opera è fatto nel tremore. Io vivo nel tremore di scrivere » (2)
Ma questa incertezza per cui la vocazione – e addirittura l’esistenza del poeta – è ogni volta decisa, al modo di un enigma, dall’affermarsi del poema, non è ancora, forse, l’essenziale. Nel caso di Virginia Woolf si direbbe che l’arte renda necessaria in lei una debolezza profonda, pretendendo l’abbandono delle sue più naturali risorse di vita e di espressione. (Questo, forse, voleva esprimere anche Jacques Rivière quando diceva di Alain-Fournier: «Non è se stesso e non è padrone di tutte le sue forze che nel momento in cui si sente abbandonato da tutto ciò di cui pure ha bisogno »). Certe note del Diario dicono, talvolta con solennità, la deso ­lazione a cui il lavoro l’abbassa: «Voglio costringermi a guardare in fac ­cia la certezza che non c’è niente, per nessuno di noi niente. Lavorare, leggere, scrivere, non sono che dei travestimenti, e così le relazioni con la gente. Anche avere figli, non servirebbe a niente ». Non è un pensiero transitoriamente ereditato dal suo ambiente; è una persuasione che sente legata intimamente alla verità del suo lavoro: deve incontrare il vuoto («la grande agonia », «il terrore della solitudine », «l’orrore di contem ­plare il fondo del vaso ») per cominciare, partendo di lì, a vedere, sia pu ­re le cose più umili, e ad afferrare quella che chiama la realtà – la seduzio ­ne del puro istante, l’insignificante scintillazione astratta subito spenta, che non rivela niente e subito ritorna al vuoto che appena ha rischiarato. È l’esperienza dell’istante: niente di più facile, si potrà dire; facile, non so, ma esige tale separazione da sé, un’umiltà così grande, una fedeltà co ­sì totale verso un potere illimitato di dispersione (l’essenza dell’infedel ­tà) che chiaramente rivela il rischio che bisogna correre, alla fine.

La «realtà ». L’arte in Virginia Woolf mostra ciò che essa è, con terribile serietà. Nessuna possibilità di barare. Come sarebbe bello cer ­care di tradurre in una grande affermazione rivelatrice quelle brevi illu ­minazioni che aprono e racchiudono il tempo e che, assai consapevole del loro pregio, lei chiama «moments of being », momenti di essere! Non stanno, mirabilmente e una volta per sempre, per cambiare tutta la vita? C’è in essi quel potere di decisione e di creazione capace, come avviene in Proust, di rendere possibile l’opera che dovrà crescere intorno? Per niente. «Piccoli miracoli quotidiani », «fiammiferi impensatamente sfre ­gati al buio », dicono se stessi e nient’altro. Appaiono, scompaiono, bril ­lanti frammenti che irradiano con la loro purezza satura lo spazio della trasparenza (3).
Nello stesso tempo, quantunque il malinteso sia costantemente da temere, ciò che tali nuclei di mobile chiarezza le fanno intravvedere in una dispersione necessaria, non va confuso col gioco delle apparenze. Non sono, pur avendone la modestia, impressioni, e sarebbe un grosso errore definire impressionistica la sua scrittura. Virginia Woolf sa che dinanzi all’istante non deve rimanere passiva, ma reagire con una passione breve, violenta, ostinata e tuttavia riflessa – pensosa: «L’idea di quel che vorrei fare adesso, sarebbe di saturare ogni atomo. Vorrei eliminare tutto quel che è detrito, morte e superfluo, dare il momento tutto intero, con tutto quel che può starci dentro! Diciamo che il momento è una combinazione di pensiero e sensazione; la voce del mare ». L’apparenza, il vivente, la vita non bastano e non garantiscono niente: «È un errore credere che la letteratura può essere prelevata sul vivo. Bisogna uscire dalla vita… Bisogna uscire da sé e concentrarsi all’estremo su un solo punto… » «Riconosco che è esatto, io non ho il dono della “realtà”. Io scarnisco deliberatamente fino ad un certo punto, perché non ho fiducia nella realtà… Ma per andare più lontano ». E, più lontano, che cosa tro ­va? Nel 1928, parlando dell’esperienza più grave che abbia fatto, per cui usa termini insolitamente forti – terrore, orrore, agonia – aggiunge: «È questa esperienza a rendermi cosciente di quel che chiamo realtà, una co ­sa cioè che mi vedo davanti, qualche cosa d’astratto, eppure incorporato alle brughiere, al cielo; e accanto ad essa non c’è nulla che conti; in essa troverò riposo e continuerò ad esistere. È questo che io chiamo la “real ­tà”. E mi dico talvolta che è la cosa di cui ho più bisogno, e che non fini ­sco mai di cercare ».
Ecco, quando il fuoco capriccioso brucia, tutto quel che le è dato, a cui lei deve essere fedele, rinunciando a tutto il resto – «qualcosa d’a ­stratto incorporato alle brughiere, al cielo ». Una vita coraggiosa, anni di lavoro, giorni disperati, giorni d’attesa, di briga sterile, e la solitaria pau ­ra della fine, senz’altra giustificazione che la promessa di quella piccola frase di cui essa denuncia subito la possibile fraudolenza: «Ma chissà, una volta che si è presa una penna e ci si è messi a scrivere? Com’è diffi ­cile non trasformare in “realtà” questo e quello, dal momento che è una cosa sola ». Così Proust faceva corrispondere al peso di una vita il piccolo lembo di muro ben dipinto di giallo.                              

Perfida vocazione. Guardando il volto di sofferenza che la vita le ha dato negli anni, un volto che lentamente si va facendo più labile, abbiamo l’impressione, al di là della malinconia che sola lo fa visibile an ­cora, che tutta la forza fisica e l’energia personale in cui dobbiamo conso ­lidarci per poter continuare, l’abbandonino. Allora, quelle capacità quasi demenziali di lavoro, riscrivere non so quante volte ciascun libro, soste ­nerli, tenerli alti sopra il proprio scoraggiamento senza mai cederglieli, da che cosa, fino alla fine, le trae? Par di toccare qui l’indomabile forza che la debolezza nasconde, quasi che, quando non possiamo più niente, ne venisse talora la risorsa di un potere tutto diverso. Ma l’insicurezza le rimane. Il legame con la dispersione, con la discontinuità, col frammentario splendore delle immagini, col fascino luminoso dell’istante, è un cammino terribile – una terribile felicità, soprattutto quando deve, alla fine, produrre un libro. Per radunare il disperso, fare il discontinuo con ­tinuo, stringere il vago in un tutto unificato, quale soluzione? Virginia Woolf, nella sua parola mossa che è come il sogno e l’immaginazione dell’acqua, certe volte la trova, ma nell’intrigo romanzesco da cui non può mai del tutto liberarsi, non sempre la trova. Il suo ultimo libro, nelle ultime pagine, ripete soltanto queste due parole: «Unità, dispersione… Uni… disp… » «Tutto quanto possiamo vedere di noi stessi, sono pezzi, macerie, frammenti ». «Eccoci dispersi, noi che fummo insieme ». «Sia ­mo dispersi… » «Unità, dispersione ». Bisogna separarsi.
Il suicidio di Virginia Woolf le sta così vicino che si vorrebbe metter ­lo da parte e anzitutto scordarlo, ignorarlo, pur sapendo che è necessa ­rio, ma – chissà? – ancora evitabile. Come oseremmo legarlo alla sua vita creativa? Ravvisare in esso il compimento del suo destino? Quale perti ­nenza in questa fine così poco pertinente? La fedeltà alla sua vocazione, ci si dice, l’avrebbe voluto, ma che cosa significa qui vocazione? Ha detto Ortega y Gasset che ciascuno di noi ha un progetto essenziale – unico forse – e mette la sua esistenza nel respingerlo, o nel soddisfarlo, però lottando sempre contro di esso in un combattimento oscuro, disperato e pieno di vita. Così, dice, fu Goethe, che passò tutta la sua illustre vita a tradire la sua vocazione autentica. E ogni esistenza è rovina, ogni bril ­lante riuscita un mucchio di macerie in mezzo a cui il biografo deve cer ­care ciò che quel vivo avrebbe dovuto essere. La verità di uno sarebbe stata di essere ladro, e tutta la sua vita fu una virtuosa menzogna per non esserlo. Di un altro, essere Don Giovanni, non un santo. E la verità di Goethe, non cascare nella lacrimevole storia di Weimar, «il più grande malinteso della storia letteraria », e poi non trasformarsi in una statua. La tesi, autorevolmente sostenuta (4), è insostenibile e conturbante. Che cos’è questo segreto, inafferrabile e inesistente progetto, che esercita una pressione costante sugli uomini, e particolarmente sugli esseri problema ­tici, i creatori, gli intellettuali, che in ogni momento sono come disponi ­bili e pericolosamente nuovi? L’idea di una vocazione (di una fedeltà) è la più perversa che possa turbare un libero artista. Anche e soprattutto al di fuori di qualsiasi convinzione idealistica (dove quest’idea si annacqua più facilmente), la sentiamo accanto ad ogni scrittore come l’ombra che lo precede e che lui fugge, insegue, disertore da se stesso, imitatore di se stesso o, peggio, imitatore dell’idea inimitabile dell’Artista o dell’Uomo che vuol dare in spettacolo.
Lontana com’è dall’andare necessariamente nel senso delle inclina ­zioni, la vocazione è traditrice: essa può volere addirittura una rinuncia ai talenti naturali, come ci mostrano tanti artisti dapprima facili, dive ­nuti quello che sono cessando di essere se stessi, ingrati verso i loro doni spontanei – in Goethe, invece, sarebbe stata la molteplicità delle incli ­nazioni ad alterare la vocazione e vediamo Pascal, scienziato, scrittore, genio religioso, in un difficile conflitto, fino al momento in cui la vocazio ­ne finisce in conversione.
La vocazione è perversa in quanto suppone un’esigenza esclusiva, un andare verso una figura che sempre più si va determinando, la scelta, fra molti possibili, di uno solo che, pur restando enigmatico, si afferma come essenziale, così che non è possibile sviarsene senza la certezza – imperio ­sa, indecifrabile – di un errore. Bisogna dunque irrevocabilmente deci ­dersi, limitarsi, liberarsi da se stessi e da tutto il resto in vista di quel ­l’unica «realtà » (nel senso inteso da Virginia Woolf). Ma è proprio dello scrittore in ogni opera riservare, nella decisione, l’indeciso, preservare accanto al limite l’illimitato e non dire niente, in ciascuna sua opera, che non lasci integro tutto lo spazio della parola o la possibilità di dire tutto. E nello stesso tempo una sola cosa è da dire, nessun’altra è da dire.
«Io so per personale esperienza, – osserva T. S. Eliot, – che verso la metà della vita un uomo si trova a dover scegliere tra tre vie: non scri ­vere più niente; ripetersi, con un grado, forse, sempre più elevato di vir ­tuosismo, oppure, con uno sforzo di pensiero, adattarsi alla mezza età e trovare un altro modo di lavorare »(5). Ma Eliot sa bene che non soltanto a metà della vita, ma ad ogni intima svolta, ad ogni nuova opera, ad ogni pagina, una di quelle tre scelte – per limitarci ad esse – si presenterebbe, se una sorta di leggerezza non permettesse allo scrittore, ogni volta, di prevenirle. Virginia Woolf, così incerta, così ansiosa, ebbe questa legge ­rezza. Niente ha peso in lei, e raramente un’angoscia così pesante appar ­ve più lieve. Mentre scrive – anche quando «scrivere è la disperazione stessa » – un prodigioso moto la porta, un’intesa esaltante con la propria «vocazione », che sembra allora essere precisamente il fascino della «co ­sa astratta incorporata alle brughiere, al cielo », dove ha riposto, per lei sola, con esatta indeterminatezza, il proprio segreto.
Solo dopo ogni libro l’oscuro male la prende. Invano, cerca di alle ­viarselo chiedendo a questi un giudizio favorevole, da quelli aspettando ­si la ferita di una critica che le permetterebbe di localizzarlo. «E nessuno sa quanto soffro, lungo questa strada, lottando con la mia angoscia come soltanto dopo la morte di mio fratello ho fatto, lottando sola contro qualche cosa. Ma, allora, lottavo contro un demone, adesso contro niente ». Quasi dopo ciascun libro fa capire d’aver pensato a suicidarsi, particolar ­mente dopo Gita al Faro, che fu proprio il romanzo che le procurò meno dubbi. Questo, si spiegherà facilmente dicendo che pagava con una gran ­de stanchezza la tensione eccessiva che il lavoro le richiedeva. È un aspet ­to delle cose. Lei stessa si esprime ancora altrimenti: «Appena smetto di lavorare, mi sembra di affondare, affondare. E come sempre, sono per ­suasa che immergendomi di più toccherò la verità. Unica ricompensa: una specie di nobiltà, di solennità ».

«Io fallisco ». Quando muore, il suo ultimo romanzo (Tra gli At ­ti) resta incompiuto. È l’attimo più grave di rischio: il libro l’abbandona, la forza che ne emanava si smorza, lasciandola senza risorse, sfiduciata di fronte al suo lavoro: «Un freno nel fluire del mio essere. Una corrente profonda si gonfia contro l’ostacolo, a tratti fa impeto, tira, un nodo pro ­prio nel centro resiste. Oh! è un dolore, un’angoscia! Io perdo le forze. Io fallisco » (6). Fallisce. La morte volontaria, affermando in modo impres ­sionante la sua sconfitta, introduce un atto scandaloso nel corso di un’esistenza fino a quel momento perfettamente rispettabile (come lei stessa, con ironico rimpianto, la definiva). È dunque vero che, sia pure legato a certe civili consuetudini che non vogliono da lui niente di urtante, per uno scrittore fedele alla sua «vocazione » viene sempre un momento in cui le convenienze s’infrangono. Comprendiamo meglio ora la parola di Goethe giovane: «Per me, non c’è modo di finire bene », certezza che per tutta la giovinezza l’accompagna, fino al giorno in cui scoprirà la po ­tenza demoniaca il cui favore dovrà proteggerlo, crede, contro il timore di perdersi. Quella potenza lo protesse, infatti, ma da allora cominciò ad essere infedele a se stesso, venne per lui la decadenza gloriosa che Vir ­ginia Woolf volle piuttosto, sparendo, evitare.

(1)Journal d’un Ecrivain, trad. di Germaine Beaumont. Cfr., nel n. 67 della «NRF », il commo ­vente commento di Dominique Aury.
(2)Cominciando un nuovo romanzo, Julien Green nota nel suo diario (Le bel aujourd’hui): «L’e ­sperienza non conta nulla, non porta niente, non regala nessuna facilità. Volere e non poter scrivere, come stamani, è per me una specie di tragedia. La forza c’è, ma non è libera, per ragioni che ignoro ».
(3) Monique Nathan, Virginia Woolf par elle-méme, Editions du Seuil, Paris 1956.
(4) Nel saggio intitolato Lettera a un Tedesco, in francese nella raccolta Le Spectateur tenté.
(5) Citato da Georges Cattaui nel suo studio T. S. Eliot.
(6) È Rhoda che parla così nelle Onde.


Letto 2567 volte.


2 Comments

  1. Commento by Gian Gabriele Benedetti — 15 Maggio 2008 @ 16:11

    Pagina di grande spessore, corposa e ricca di spunti per ulteriori riflessioni e per approfonditi dibattiti.
    Ancora cose ottime, Bartolomeo
    Gian Gabriele Benedetti

  2. Commento by Bartolomeo Di Monaco — 15 Maggio 2008 @ 16:14

    Grazie, Gian Gabriele.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart