di Manlio Cancogni
[da “La fiera letteraria”, numero 52, giovedì, 28 dicembre 1967]
Moravia – Non so cosa voglia dire capolavoro. Comunque, ammettendo che esista, ti dirò che il grande libro, il capolavoro come dici tu, nasce spes so per caso o meglio per miracolo. Sì, io credo che il grande scrittore, quan do esce dalla mediocrità, scriva di co se di cui non è razionalmente del tut to consapevole, cose che, si potrebbe dire, non riguardano il suo io raziona le. C’è qualcosa in lui che agisce ol tre la volontà; sì (perché aver paura delle parole?) un dèmone come dice vano gli antichi. Un dèmone la cui presenza è rivelata dal tasso, dicia mo così, di ambiguità dell’opera d’arte.
Cancogni – Diciamo, più modesta mente, l’ispirazione.
Moravia – Credo nella forza di tutto ciò che è involontario, ivi compresa la volontà. Per dirla in maniera freu dianamente schematica lo scrittore, quello vero, è uno che si dimentica dell’ego per mettersi in contatto con l’es. C’è un salto di qualità. Se a un certo punto lo scrittore non viene aiu tato da qualcosa d’altro, qualcosa di non molto chiaro, non ce la fa. L’in venzione, quella che dà il capolavoro, nasce da una subitanea accensione di facoltà irrazionali. A meno che non si ammetta l’esistenza di operazioni razionali speciali, di cui ci sfugge il meccanismo. In questo senso allora possiamo ammettere che tutto, comprese le facoltà creative dell’artista, appartenga alla razionalità; solo che, in certi casi, si tratta di operazioni mentali così rapide, una specie di ultrasuoni, che ce ne sfugge il controllo. Comunque, alla base dell’atto creativo d’alto livello, ci sono o delle facoltà inconsce, delle facoltà razionali vertiginose.
Cancogni – Bene, tu mi hai detto co me, secondo te, nasce il capolavoro; non che cos’è.
Moravia – Ti ho già detto che non so cosa sia. Questo però non ha inte resse. Ha interesse per noi, invece, sottolineare la contraddizione che c’è fra l’idea di capolavoro, come opera perfetta, e l’idea di espressione che domina nelle nostre concezioni este tiche. Oggi noi viviamo in un’epoca senza canoni, crediamo solo nella espressività. E’ questa indifferenza ai canoni classici del bello e questa fidu cia nella forza dell’espressione che ci hanno permesso, fra l’altro, di recu perare certi fatti artistici che stavano fuori del nostro orizzonte, come l’arte dei primitivi, dei bambini, dei pazzi.
Cancogni – L’espressività, tu dici, ha esteso il mondo esteticamente go dibile.
Moravia – Appunto. Esso compren de anche l’artista che si esprime in maniera razionalmente incomprensi bile.
Cancogni – Purtroppo.
Moravia – E questo perché l’espres sione è di per sé totale, in essa l’arti sta si proietta tutt’intero con le quali tà, i difetti, le luci e le ombre. La con cezione classica del capolavoro era diametralmente opposta. Essa esclu deva il difetto, mirava alla perfezio ne. L’artista, che con le sue imperfe zioni di uomo, è, a differenza degli altri, capace di fare un’opera perfet ta: questo il mito delle epoche clas siche. Il capolavoro, nell’ideale clas sico, era un mondo chiuso, autosuffi ciente, che non doveva rimandare ad altro fino a farci anche dimenticare il suo atto di nascita.
Cancogni – Mentre oggi ci si inte ressa solo, si direbbe, a quel momen to. Ma tu quale fra le due concezio ni scegli?
Moravia – Per me il capolavoro è l’opera d’arte che ha il più alto grado di espressività di ambiguità e di dura ta. Il capolavoro sarebbe la stella che brilla più a lungo.
Cancogni – In pratica stiamo ripe tendo la vecchia distinzione fra clas sico e romantico. C’è però qualcosa che non è chiaro. Dici che l’idea di capolavoro, come opera perfetta, con chiusa autonoma, è nata nell’età ro mantica che invece avrebbe dovuto produrre l’altra, quella che ignora i canoni e si affida all’espressività.
Moravia – E’ strano infatti, ma è co sì. D’altra parte non è facile preci sare quando nascono certe idee. Gli antichi non parlavano mai di capola voro. Vediamo il Tommaseo. Capolavo ro: lavoro eccellente, capo d’opera. Ha quasi un significato artigiano. Ma tut to ciò non ha importanza. Il problema serio è quello che ho detto: l’approc cio dello scrittore alla realtà poetica, capolavoro o no, è un mistero. Nessu no potrà mai spiegare, almeno con gli strumenti conoscitivi di cui disponia mo, perché un uomo si sente portato a dire le cose in un modo invece che in un altro.
Cancogni – Che cosa ne concludi.
Moravia – Che se è vero questo, non c’è lavoro di tavolino, per lo scrittore, che serva. Si è quello che si è, e non si può essere diversamente. L’artista non può dare di più.
Cancogni – E Flaubert? Lui vera mente credeva soltanto nel lavoro. Sappiamo che cosa diceva dell’ispi razione.
Moravia – Parole. Flaubert era nato così, era costituzionalmente così. Il suo non è un sistema valevole per tut ti. Adottato da un altro non darebbe gli stessi risultati.
Cancogni – Paradossalmente vieni a dire che nello scrittore non c’è nes sun merito.
Moravia – Non proprio. Ma il merito riguarda la parte culturale, composi tiva dell’opera.
Cancogni – E sedersi, come diceva Flaubert, ogni giorno alla stessa ora al tavolino?
Moravia – Per uno a cui va bene, venti falliscono. Non è una regola. In letteratura i santi non contano. Bus sare ogni giorno alla porta dell’oraco lo non serve.
Cancogni – Baudelaire diceva che è il lavoro che prepara l’ispirazione co me la preghiera prepara la grazia.
Moravia – Sono atti stregoneschi che si compiono appunto per una fiducia ingenua, irrazionale nella stregoneria. Ma le stregonerie sono molte, una per ogni artista.
Cancogni – Tu però sei uno che lavo ra con metodo, che non scrive soltan to quando sente il dèmone.
Moravia – Questo non significa nul la. Anche il metodo è una stregoneria. E secondariamente la mia tesi che il lavoro non serve a produrre opere ec cezionali non significa che il lavoro abbia addirittura un’efficacia contra ria. Insomma non si sa perché si scri ve un bel libro, ecco che cosa voglio dire. Il bel libro, il gran romanzo o il grande poema è un fatto di natura. Vi ha gran parte il caso. E’ un po’ un miracolo.
Cancogni – Diciamo allora che di questi miracoli il nostro tempo è piut tosto scarso. Perché?
Moravia – E’ un’epoca di crisi, per l’arte, la nostra; diciamo anzi meglio: è un’epoca di criticismo. Viviamo in pratica Sull’Ottocento. Per ciò che ri guarda la letteratura è già stato fatto tutto nell’Ottocento. E noi viviamo del la sua rendita. Dimmi un’opera nuo va, veramente originale, che si possa attribuire al Novecento. Non ce n’è. Ulisse? Ma anche Ulisse appartiene all’Ottocento. E’ un punto d’arrivo, una conclusione, non un principio. Proust? E’ persino inutile discutere tanto è evidente la sua natura ottocentesca. Siamo dunque in un’epoca di povertà creativa, per lo scrivere. L’Ottocento è stato troppo ricco, e noi lo scontiamo.
Il nostro però è un secolo che ha ag giunto alla letteratura d’invenzione una dimensione nuova, quella critica. Qualsiasi prodotto letterario di fanta sia, teatro, romanzo, poesia, è un’in venzione e nello stesso tempo la criti ca di quell’invenzione. Tutto ciò è chiarissimo in autori come Beckett, co me Joyce, e per l’Italia, come Piran dello. I sei personaggi è un dramma e nello stesso tempo la critica del dramma.
Cancogni – Ci sono delle circostanze obiettive nella nostra epoca che han no provocato questa crisi della lette ratura?
Moravia – E’ una storia lunga, si può parlarne all’infinito e arrivare a conclusioni contraddittorie. Io poi non voglio fare affermazioni apodittiche. Accenno a delle ipotesi. Per esempio mi pare abbastanza indubitabile che col Novecento si registra un fatto nuo vo: l’ingresso delle masse nella socie tà. Prima la cultura, come le vacanze, erano appannaggio di piccoli gruppi. Ora le masse richiedono l’industria culturale, una grande produzione cioè. E questo fenomeno non può non avere un’influenza negativa sulla letteratura.
Cancogni – E’ una spiegazione poco convincente. Sembrerebbe che l’indu stria culturale (a cui oggi si dan tut te le colpe) sia nata per soddisfare i bisogni delle masse. E’ vero invece proprio il contrario. E’ l’industria che ha inventato questi bisogni. E diciamo di più: sono i letterati che hanno inventato questa industria.
Moravia – E’ vero anche questo. Ti ho già detto che io non voglio dare giudizi definitivi. E’ un fatto comun que che oggi l’industria culturale si è impadronita di tutto. S’è impadro nita anche dell’avanguardia che uffi cialmente la combatte. Tutto è massi ficato. Anche l’avanguardia.
Cancogni – D’accordo, ma non capi sco in che senso questo fatto intro duca nella” creazione letteraria gli ele menti critici di cui parlavi.
Moravia – La proliferazione delle masse, acceleratasi dopo la seconda guerra mondiale, produce inevitabil mente un annacquamento divulgativo e consumistico della cultura. Prima, la società era una quercia giovane e robusta, con un tronco ricco di linfe. Poi la quercia s’è sviluppata, centi naia di rami, migliaia di foglie, e la linfa non basta più per nutrire tutto. C’è un indebolimento generale. E’ na turale che davanti a questa massifica zione, a questo appiattimento, l’arti sta tenda a isolarsi, a ripiegarsi su se stesso, forse per salvare in qual che modo, e cioè con la riflessione cri tica, la sua aristocraticità. Oggi lo scrittore non affronta più in presa di retta la realtà come avveniva nell’Ottocento. Oggi ci sono solo delle posi zioni mediate. L’Ottocento partiva dal la vita; noi invece partiamo dalla let teratura. Si vive in un mondo carta ceo. Io che sono per certi aspetti uno scrittore almeno in parte, in presa di retta, uno dei pochi non piaccio ai let terati che non mi considerano appun to abbastanza cartaceo. Ma debbo am mettere che anch’io comincio a scrive re sul serio un romanzo a partire da un enorme mucchio di carta già scritta.
Cancogni – Penso anch’io che la let teratura sia sempre, almeno in parte, nata sulla letteratura. Obiettivo pri mo del vero scrittore è quello di at traversare questo mondo cartaceo, co me dici, per raggiungere la vita, la realtà, o l’illusione della realtà. Ieri come oggi. Di diverso c’è soltanto che la massa di carta stampata aumenta. Ma gli scrittori in genere leggono po co. Quanto all’affermazione: « L’Otto cento partiva dalla vita », non capisco bene. Se storicizzi così il problema sono obbligato a dire che anche l’Ottocento, come ogni altra epoca, aveva un’idea mediata della vita.
Moravia – Bene, diciamo allora che l’Ottocento partiva da un’ideologia il cui fondamento era l’oggettività della vita. Era un’ideologia del reale. E gli scrittori accettavano come indubitabi le questo dato, come se fosse natura, realtà, vita.
Cancogni – E cos’è successo allora?
Moravia – E’ successo che il soste gno economico-sociale di questa ideo logia, la borghesia, è andato in crisi.
Cancogni – La solita musica. A me pare che la borghesia non sia mai stata così fiorente.
Moravia – Materialmente. Moralmen te e culturalmente è stata distrutta. E il suo distruttore è stato il nazismo, non il comunismo com’essa credeva. Il nazismo ha distrutto la fede della borghesia nell’ideologia della realtà.
Cancogni – Stando alle tue premes se si dovrebbe dire che è stato un gran vantaggio: così lo scrittore, libe ro dall’involucro ideologico, dal vesti to di idee, può avvicinare in presa di retta la realtà.
Moravia – Niente affatto. Perché il nazismo ha distrutto la razionalità e perciò la realtà. L’ideologia borghese abbiamo detto si basava sull’ordina mento razionale, oggettivo della real tà. Ragione e realtà: due facce della stessa cosa. Finita la ragione, finita la realtà: ed eccoci a noi, ai nostri mancati capolavori.
Cancogni – Proviamo ancora a defi nirlo.
Moravia – Diciamo innanzi tutto che il capolavoro in sé non esiste. Il capo lavoro è ciò che gli altri ritengono ta le. E’ perciò il risultato di un rappor to fra l’opera e un pubblico, fra l’ope ra e il fruitore.
Cancogni – Anche tu allora credi che l’opera nasca da una richiesta più o meno consapevole del pubblico, in un determinato tempo?
Moravia – No, questa è una cretina ta. Ci credono gli editori perché gli fa comodo. Non puoi però negare la frui zione, cioè la capacità di un pubblico, di una società, di godere di una deter minata opera. Piglia il Don Chisciotte Per noi è un capolavoro. Ma lo sareb be stato ad esempio per i romani? Prendi Madame Bovary. I motivi per cui fu considerato un capolavoro sono ben diversi dai nostri. Nell’Ottocento vi ammiravano la rappresentazione perfetta della società di provincia, la descrizione dei personaggi, la psico logia. Oggi, alludo agli scrittori del « Nouveau roman », si dice che Ma dame Bovary è un capolavoro perché ha scoperto l’oggetto, ucciso il roman zesco. Domani chi lo sa.
Cancogni – Così tu concluderesti che il capolavoro è l’opera capace di sod disfare epoche, società diverse.
Moravia – Appunto il capolavoro è il libro più ricco della personalità più ricca. Il libro più vitale della persona più vitale. Il libro che vitalmente ri flette la grande vitalità dello scritto re. Allora si compie quell’identifica zione fra opera e autore che è appun to la caratteristica di ogni grande ope ra. Esistono pochi casi in cui questo è avvenuto. Uno di questi credo che sia Don Chisciotte. Si ha la sensazione che Cervantes e il suo libro siano la stessa cosa. E poi Flaubert: « Mada me Bovary c’est moi », diceva. Alcuni lo interpretarono nel senso che lui s’identificasse psicologicamente con Emma. Intendeva invece il libro con i cinque anni di lavoro che gli era costato. Se uno scrittore riuscisse a scrivere in modo da versarsi comple tamente nel proprio libro, senza inter ferenze, mediazioni, ritegni, paure, farebbe certamente un capolavoro. Realizzandosi completamente lo scrit tore si metterebbe fuori del tempo. E così soddisferebbe tutti. Ecco il gran de scrittore.
Cancogni – Il piccolo scrittore sa rebbe allora colui che esprime solo una parte di sé?
Moravia – Certo. E’ difficile esprime re la totalità della propria persona.
Cancogni – E un poeta, non grande, ma un vero poeta, che esprima total mente la propria piccola persona?
Moravia – Non ne conosco.
Cancogni – Prendiamo Sandro Pen na. Io l’ammiro moltissimo. Io penso che esprima interamente se stesso. Tuttavia non mi sentirei di metterlo sullo stesso piano di Omero.
Moravia – Anche a me piace moltis simo. Tuttavia non credo che esprima tutto se stesso. Si esprime bene, espri me bene perfettamente una parte di sé. E’ diverso.
Cancogni – E di te che cosa dici?
Moravia – Sento d’avere espresso una piccola parte di me.
Cancogni – E qual è il libro in cui ti pare d’esserti espresso di più?
Moravia – Non parliamo dei miei li bri. Li detesto. Mi ci riconosco poco. Sinceramente credo d’essere meglio dei miei libri.
Cancogni – Questo mi fa pensare che tu aspetti ancora l’occasione per poterti esprimere pienamente.
Moravia – Sì, non lo nego; ma temo di non avere più la condizione fisica per farlo. Bisogna essere molto forti per scrivere un romanzo. E io ho ses sant’anni. Sono più di quarant’anni che lavoro e il risultato è che non amo per nulla la mia letteratura. Preferi sco sempre i libri degli altri. Trovo sempre negli altri le qualità che mi mancano. E’ così.
Cancogni – E’ sempre così? Sei sem pre scontento?
Moravia – Ho detto che mi sento migliore dei miei libri. Ma in realtà non mi piace d’essere quello che sono. Sono troppo consapevole dei miei di fetti.
Cancogni – Quali?
Moravia – Ho la mano pesante quan do scrivo, non sono leggero, mi manca la grazia. Vorrei anche possedere una maggiore capacità linguistica. Invece scrivo in maniera elementare. Sono portato dalla mia indole a semplifica re, a scrivere more geometrico. Quan do scrivo tutto mi sembra traballante meno certe frasi molto elementari co me: « Oggi è giovedì ». Sono portato al rigore più che alla bellezza. Met terei solo il necessario. E poi l’italia no è una lingua tremendamente difficile, che non sta ferma; è come pro cedere sulle sabbie mobili.
Cancogni – Veramente direi il con trario. Mi sembra una lingua anche troppo solida, addirittura pietrificata.
Moravia – Pietrificata sì, ma anche terremotata. Questo si sente soprattut to a Roma che letterariamente è terra di nessuno. Bisogna rifar tutto da capo.
Cancogni – Lo direi un vantaggio.
Moravia – Dici? Io credo invece che una tradizione alle spalle, una solida tradizione, sia una piattaforma utile, un aiuto. Se non altro per negarla. I grandi artisti del passato sono gente che ha fatto progredire spesso imper cettibilmente una tradizione. La no stra tradizione moderna è all’estero, specie per quanto riguarda la narra tiva. Un francese può attingere a Sten dhal, a Flaubert. Un italiano a chi at tinge? Per forza alle letterature stra niere. Ma una tradizione basata sulle traduzioni è una vera tradizione? E’ una disperazione. E pensa che per me dura da quarantatré anni.
Cancogni – E perché scrivi allora? Anzi, perché si scrive?
Moravia – Perché si parla. Poi, si sente che parlando si tradisce la veri tà. La parola scritta è più vera per ché è indiretta, metaforica. La parola parlata è un suono, qualcosa di anima lesco che indica le cose, non le rappre senta. Io ho cominciato così la mia car riera di scrittore. In un primo tempo ero puramente vocale. Parlo di quando ero un ragazzino di dodici anni. Mi rac contavo ad alta voce dei romanzi. Po trei dire che nella mia esperienza personale ho ripetuto la storia lettera ria dell’umanità che comincia appun to dalla forma epica che è orale. Scherzo. Ma forse c’è qualcosa di vero. Poi ho scritto Gli indifferenti. Anche allora mi sono regolato con l’udito. Infatti l’ho scritto recitandolo ad alta voce. La punteggiatura l’ho messa dopo. In un primo tempo nelle frasi c’erano soltanto delle cesure; poi ho messo le virgole, i punti, i punti e virgola. E’ soltanto dopo Gli indif ferenti che ho cominciato a scrivere con gli occhi, non più regolandomi con l’orecchio.
Cancogni – E ora l’eterna questione. L’industria culturale. Secondo te nuo ce?
Moravia – Sì. Perché permette allo scrittore di guadagnarsi la vita lavo randoci. Se non ci fosse, egli farebbe mestieri più degni. Lo scrittore di una volta non aveva l’occasione di com mercializzarsi. Essere pubblicato, lo ricordi certamente anche tu, era un onore. Ma l’industria ha bisogno di roba, cioè di scrittori che gliela for niscano. E così ci si corrompe.
Cancogni – Su di te ha agito?
Moravia – No, io sono refrattario. In proposito ho preso una precauzio ne. Mi sono imposto di non scrivere mai un articolo di varietà. Eppure viaggio e quindi avrei mille occasio ni. Mi piace viaggiare, vedere; a volte ci rimetto anche di tasca mia. Ho scritto dei reportages, degli articoli di viaggio; le cose che mi piacevano, che stimolavano la mia curiosità di scrittore; mai un articolo di varietà per contentare il pubblico che consu ma i prodotti dell’industria culturale.
Cancogni – Ma allora chi è che si lascia influenzare? I piccoli scrittori, i mediocri?
Moravia – Sì, il vero scrittore non può essere danneggiato. Ma l’industria culturale è pur sempre un male per ché svia molta gente capace, anche se non eccelsa, dal fare cose più degne. Per esempio dal dedicarsi agli studi. Oggi vanno tutti nei giornali, nelle riviste, alla TV alla RAI. Così si pro duce uno svuotamento della cultura. Alla lunga scompare quel tessuto con nettivo, di studiosi, eruditi, compila tori, ricercatori, di cui una cultura de gna di questo nome ha bisogno. Nel l’industria culturale insomma vi so no delle persone intelligenti che in altri tempi avrebbero fatto altre cose.
Cancogni – Un’ultima domanda. Hai detto di essere scontento di te, di tut ti i tuoi libri. Tuttavia non rinunci a scrivere. Che cosa vorresti fare per dirti soddisfatto?
Moravia – Scrivere un libro comico. E’ la mia più grande aspirazione: ave re una vena comica. Una vena comi ca nel senso più alto della parola. Ec co il mio sogno: far ridere.