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LETTERATURA: I MAESTRI: Le fiabe di Hoffmann

14 Ottobre 2017

di Claudio Magris
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, domenica 17 agosto 1969]

Agli occhi di Baudelaire, ¬ęle d√©sordonn√© Hoffmann, le divin Hoffmann ¬Ľ, com’egli lo chiamava, era uno dei crea ¬≠tori dei ¬ę catechismi d’alta estetica ¬Ľ moderna; un maestro dell’ ¬ę essenza del riso ¬Ľ, di quella tragica e grottesca comicit√† che il poeta dei Fio ¬≠ri del Male considerava uno dei caratteri satanici dell’uo ¬≠mo e uno dei frutti dell’al ¬≠bero della conoscenza. Caro a Baudelaire e a Gogol’, a Dostoevskij ed ai surrealisti francesi, Hoffmann fu, insie ¬≠me a Heine, l’unico scrittore tedesco fra Goethe e i gran ¬≠di della fin de si√®cle ad ave ¬≠re una risonanza internazio ¬≠nale: la sua opera, tradotta quasi completamente in fran ¬≠cese e in russo pochi anni dopo la sua morte (1822), venne immediatamente acqui ¬≠sita al patrimonio comune della cultura europea e ven ¬≠ne quindi salvata da quell’iso ¬≠lamento periferico, dovuto pi√Ļ a fattori sociologici d’ordine generale che a ragioni d’in ¬≠trinseco valore estetico, che nel secolo XIX restrinse il romanzo tedesco in un am ¬≠bito nazionale quando non regionale. E Hoffmann con ¬≠tinua, ancor oggi, a venir letto da un vasto pubblico non specializzato, per il qua ¬≠le la letteratura tedesca del ¬≠l’Ottocento √Ę‚ÄĒ a differenza di quella francese, russa, ingle ¬≠se o americana √Ę‚ÄĒ √® una zo ¬≠na pressoch√© ignorata.

Oggi pi√Ļ che mai il ¬ę nar ¬≠ratore ¬Ľ Hoffmann, cos√¨ ric ¬≠co di linfe vitali e cos√¨ vi ¬≠cino alle radici del mitico e del favoloso, si presenta co ¬≠me un originalissimo innova ¬≠tore delle strutture stilisti ¬≠che e come uno dei padri del romanzo moderno. Dietro lo sbrigliato inventore di ara ¬≠beschi fantastici affiora l’ar ¬≠tiglio dello scrittore che, gra ¬≠zie ad una scomposizione lin ¬≠guistica del dozzinale mate ¬≠riale spettrale e pauroso, ap ¬≠proda a intuizioni psicologi ¬≠che pi√Ļ tardi celebrate da Freud; sotto gli ingredienti fumettistici dei romanzi not ¬≠turni emerge l’ironia dell’ar ¬≠tista il quale, parlando degli Elisir del Diavolo, traccia il rendiconto etico – intellettuale di una civilt√† in crisi e in ¬≠sieme l’analisi di una disso ¬≠ciazione psichica; la parodi ¬≠stica sovrapposizione della pa ¬≠rabola d’un musicista votato alla disgregazione e dei com ¬≠promessi filistei d’un benpen ¬≠sante gatto borghese (Murr) si accosta, anche sul piano degli esperimenti formali, al clima dell’avanguardia con ¬≠temporanea di cui anticipa, riallacciandosi a Sterne e gettando un ponte verso i grandi autori del Novecento, lo scetticismo sulle possibili ¬≠t√† della narrazione, la con ¬≠sapevolezza del ¬ę romanzo del romanzo ¬Ľ. Lo scrittore ro ¬≠mantico, che ha suggerito a Dostoevskij il tema del so ¬≠sia, si rivela uno spirito di ¬≠vorante ed enciclopedico, tra ¬≠gico come pu√≤ esserlo un te ¬≠stimone dell’assurdo caos mo ¬≠derno: lo scrittore bizzarro si profila un attento realista, che negli eccentrici fantasmi ritrae l’esilio del borghese, la sua condizione esistenziale di angelo caduto.

Inesauribile e talora privo di freno e di controllo, Hoff ¬≠mann si misur√≤ con i pi√Ļ di ¬≠sparati generi letterari, come rivelano anche le tre opere riunite nel volume II vaso d’oro e curate con la con ¬≠sueta finezza da Ervino Pocar (ed. Garzanti, pp. 283, L. 500). Regista e scenografo oltre che narratore, Hoff ¬≠mann offre nelle Singolari pene d’un direttore di teatro una ricca e variegata pano ¬≠ramica della vita spettaco ¬≠lare della sua epoca e so ¬≠prattutto della problematica teatrale romantica; questo racconto-dialogo segna forse uno dei momenti pi√Ļ contin ¬≠genti della produzione hoffmanniana, legato com’esso √® al clima del tempo e al ¬≠l’ideale romantico dell’inter ¬≠pretazione come immedesima ¬≠tone: posizione decisamente invecchiata, anche se ravvi ¬≠vata da stimolanti riferimenti culturali (Shakespeare, Gozzi), da interessanti contributi d’ordine tecnico e dalla piroetta finale che identifica teatro ideale (spersonaliz ¬≠zazione dell’attore, antidivismo e cos√¨ via) col teatro delle marionette.

Il vaso d’oro, la novella che d√† il titolo al volume, costituisce invece uno dei ca ¬≠polavori hoffmanniani, un ca ¬≠polavoro di ambiguit√† di mol ¬≠teplicit√† di piani e signifi ¬≠cati, di profondit√† simbolica. Favola angosciosa, metafora d’una nevrosi o iridescente allegoria, a seconda della prospettiva da cui lo si legga, Il vaso d’oro intreccia cro ¬≠naca quotidiana e avventura fantasmagorica, l’incontro del ¬≠lo studente Anselmo con un rispettabilissimo ambiente bor ¬≠ghese di vicepresidi, attuari di cancelleria ed archivisti e l’improvviso ingresso del me ¬≠desimo Anselmo in un mon ¬≠do mitico, incantato e stre ¬≠gato.

Contrapposizione di un pa ¬≠radiso di fiaba alla ¬ę mise ¬≠ria tedesca ¬Ľ e trasfigurazio ¬≠ne dei pi√Ļ complessi motivi filosofici dell’Idealismo tede ¬≠sco, Il vaso d’oro √® per√≤ so ¬≠prattutto un grande raccon ¬≠to a struttura simbolica in cui Hoffmann, precorrendo il Musil delle geniali analogie, traduce in chiave narrativa il processo associativo della vita psichica, l’imprevedibilit√† delle concatenazioni d’idee che presiedono al meccani ¬≠smo ¬† della ¬† coscienza, ¬† e, in

questo caso, di una coscienza alterata: il battente di una porta può trasformarsi in un sogghignante volto di vec ­chia e un uomo può assume ­re un deforme sembiante ani ­male, degno del tratto di un Hogarth o di un Callot.

Se ne II vaso d’oro la solu ¬≠zione della fiaba psicologica sembra essere positiva, nel Piccolo Zaches, detto Cinabro il motivo magico-surreale (sor ¬≠tilegi di fate benigne o ma ¬≠lefiche, prodigi di negroman ¬≠ti, poteri sovrannaturali) e la gustosa satira della pedantissima cultura accademi ¬≠ca e delle minuscole corti assolute della Germania si concludono invece in una cru ¬≠dele tragedia, nella morte del nano eroe del racconto che annega in un vaso da notte. E’ questo il senso ama ¬≠ro in cui, per il nichilismo esistenziale di Hoffmann, la vita √Ę‚ÄĒ secondo la celebre e fortunata frase di Conrad √Ę‚ÄĒ √® una cosa buffa.


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Bart