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LETTERATURA: I MAESTRI: Le metafore della bellezza

11 Ottobre 2016

di Elémire Zolla
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 51, gioved√¨ 29 dicembre 1966]

Fra gli errori popolari degli antichi era la credenza che gli sciami di api nascesse ¬≠ro dalle carcasse dei buoi, che dalle fermentazioni pi√Ļ pu ¬≠rulente erompesse la vita, sotto forma di moschini. Il Redi con naturali esperienze dissip√≤ l’illusione, ma le metafore sulla vi ¬≠ta che amerebbe nascere dalle decomposizioni sono rimaste, an ¬≠zi, prive ormai di appoggio nel ¬≠la realt√†, si sono lanciate in una felicissima carriera nella frode: chi oserebbe ormai porre in dub ¬≠bio che il bene della vita debba sprigionare dalla distruzione, che perci√≤ pi√Ļ si deformi e sconvol ¬≠ga e maceri, meglio si possa spe ¬≠rare in nascite meravigliose? La eversione delle forme viene salu ¬≠tata come opera giusta e buona, che lascia la materia ben disgre ¬≠gata, possibilmente in ebollizione.

Una colata di lava che non appena tenda a pietrificarsi do ¬≠vrebbe essere rifusa d√† nuova materia incandescente, a giudi ¬≠care dalle metafore dei critici d’arte, sarebbe l’unico spettacolo naturale degno di prestar simili ¬≠tudini, dunque conforme all’arte.

Un tempo altre erano le fonti dei paragoni; l’albero che cre ¬≠sce secondo un archetipo gi√† se ¬≠gnato nella sua foglia era predi ¬≠letto allorch√© l’arte doveva ri ¬≠specchiare le leggi delle forme organiche e si sapeva che vita √® sinonimo di forma. Oltre all’al ¬≠bero il corpo umano, come rica ¬≠pitolazione del cosmo, forniva l’universale modello. ‘ Ecco che un uomo inscritto in un cerchio o in un quadrato rappresenta, dall’antica India e dai saggi Dogon fino a secentisti eruditi, il prototipo delle misure perfette su cui si edificano le citt√†, i tem ¬≠pli e le stesse case. Ecco che le arti debbono riflettere quelle pro ¬≠porzioni perfette, nella musica come nelle composizioni pittori ¬≠che, secondo leggi che ancora la Musurgia universalis di Athanasius Kircher espone fedelmente. E quelle regole si applicarono fi ¬≠no a quel momento assai bene individuato dal Wittkower in cui se ne smarr√¨, nel ‘700, la no ¬≠zione.

Se la lava sostituisce l’albero e l’uomo, l’unica alternativa √® fra stasi mortuaria e ribellione (rot ¬≠tura, fermento, rovesciamento) in una parola si vive nella ¬ę no ¬≠vit√† ¬Ľ, oppure si d√† un ¬ę contri ¬≠buto alla ricerca ¬Ľ, non sai di che cosa, forse del ritorno nelle vi ¬≠scere infernali della terra don ¬≠de secondo Platone affioravano, con le eruzioni, i fetidi fiumi di metallo in fiamme. Non si parla pi√Ļ di crescita ciclica, nor ¬≠ma d’ogni trasformazione natu ¬≠rale delle forme artistiche, ben ¬≠s√¨ di attualit√†, di progresso o evoluzione lineare, che √® un mo ¬≠to inesistente in natura e imma ¬≠ginario nella storia. E le mate ¬≠rie predilette cesseranno di esse ¬≠re il legno e la pietra, i ritmi non saranno pi√Ļ quelli fisiologi ¬≠ci, il verso che cadenza il respi ¬≠ro, le campiture in rapporti fra loro armonici come le crescite dei cristalli o delle piante.

Si useranno materie sinistre: il ferro o l’acciaio legati simbo ¬≠licamente alla morte, reggeranno il cemento, la pura coesivit√† che non lega pi√Ļ i singoli mattoni dove sono fusi fuoco e terra, ma si presenta come un valore in s√© e per s√©. Bitumi, e altre ma ¬≠terie maledette formeranno asfal ¬≠ti. L’aria sar√† sulfurea di ema ¬≠nazioni nelle citt√† rette o dal di ¬≠sordine o dalla meccanica sim ¬≠metria, l’antico connotato demo ¬≠niaco. E le opere che dovranno decorare questo agglomerato non potranno che essere oggetti de ¬≠stinati a deridere, confondere, reprimere il ricordo dell’antico ornamento ispirato al ramo, al ¬≠la foglia, alle curve del corpo.

Chi volesse dar voce ai sim ¬≠boli d’una citt√† moderna, dalle lamiere contorte alle superfici bucherellate, udrebbe appunt√≤ la risata satanica e sciocca sulla bellezza eliminata.

RIVOLTA RUSSA E AVANGUARDIA

C’√® stata una falsa possibilit√† di sottrarsi alla tirannide del nuovo e del moderno, dell’arte vulcanica; dalla caduta dell’avanguardismo bolscevico, in Russia, fino a oggi, √® stata anzi inco ¬≠raggiata un’arte tradizionale. Non erano soltanto i gusti rea ¬≠zionari e classicisti di Marx ed Engels a riflettersi nello Stato sovietico, ma anche la teoria stes ¬≠sa del marxismo che echeggiava l’antica estetica organica: il pro ¬≠dotto √® umano e non animalesco soltanto se l’uomo non ¬ę produ ¬≠ce parzialmente ¬Ľ, come gli ani ¬≠mali collettivistici: ¬ę L’animale produce solo se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natu ¬≠ra… l’uomo sa conferire all’og ¬≠getto la misura inerente, quindi l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza ¬Ľ (Marx, Ope ¬≠re filosofiche giovanili, Roma, 1950, pagg. 231).

Le leggi della bellezza, le mi ¬≠sure inerenti all’oggetto, volte al ¬≠la riproduzione dell’universale, cio√® del cosmo: che cosa di pi√Ļ classico e metafisico, di pi√Ļ in ¬≠compatibile con l’avanguardia?

Che precetti s√¨ graziosi abbia ¬≠no dato frutti tanto poveri sar√† forse dovuto alla contraddittorie ¬≠t√† fra essi ed un utopismo so ¬≠ciale indeterminato: semmai chie ¬≠derebbero un organismo sociale retto dal diritto di natura. Op ¬≠pure il fallimento dell’arte sovie ¬≠tica risale all’incapacit√† di lascia ¬≠re gli artisti liberi di ritrovare l√®ntamente norme e modelli (co ¬≠me accadde a Pasternak, tutto improntato, nelle linee segrete delle ultime poesie e del roman ¬≠zo, consapevolmente alla liturgia protoslava), costringendoli inve ¬≠ce ad apoteosi del regime chia ¬≠ramente non affioranti dal cuore. Oppure piuttosto alla pi√Ļ occul ¬≠ta ma pi√Ļ importante contraddi ¬≠zione, quella fra le norme eter ¬≠ne della bellezza e una ideologia antimetafisica e antirituale. Tutt’al pi√Ļ un nemico della metafi ¬≠sica potr√† tentare di ripristinare le frigidezze neoclassiche giaco ¬≠bine ¬ę plutarchiane ¬Ľ, caso ana ¬≠logo di apparente rispetto dei ca ¬≠noni d’armonia senza riferimen ¬≠to alcuno alla metafisica. Del re ¬≠sto senza arte sacra non c’√® nem ¬≠meno arte profana come non c’√® ombra senza corpo.

E’ questa la spiegazione pi√Ļ persuasiva se rende ragione del ¬≠l’impossibilit√† di ogni bellezza do ¬≠vunque oggigiorno, poich√© man ¬≠ca alla bellezza il radicamento in qualcosa che sta di l√† della bel ¬≠lezza.

L’arte per l’arte √® vacua non perch√© l’arte sia inferiore o pari ad altri fini umani, o addirittu ¬≠ra, come vuole l’animo pi√Ļ bie ¬≠camente volgare, perche debba istruire o confortare o sollazzare o comunque servire la societ√†. La societ√† potr√† servire l’arte, soltanto se l’arte e la societ√† fisseranno entrambe un punto che le trascenda e l’una e l’al ¬≠tra: la metafisica. Se la societ√† s’illude di servire l’arte senza una metafisica che le impartisca le norme del bello, finir√† col far ¬≠si ingannare da un sistema di frode pubblica. Sistema fraudo ¬≠lento non per volont√† soggetti ¬≠va di truffatori, ma per oggetti ¬≠va mancanza di criteri eviden ¬≠ti e perenni.

Ma quali sono i criteri peren ¬≠ni della bellezza? Quale l’archeti ¬≠po rispetto a cui l’artista potr√† variare nel raggio stesso entro il quale ogni specie pu√≤ ruotare attorno al suo prototipo, senza incorrere nell’ibrido e nel mo ¬≠struoso? La difficolt√† di ristabi ¬≠lirlo √® dovuta alla riluttanza, do ¬≠po secoli di distacco fra le due, a riconoscere che non si scioglie il problema dell’arte in genere senza prima porre quello del suo apice massimo, dove diventa me ¬≠ditazione ed estasi: l’arte sacra. Occorre rovesciare lo scellerato grido con cui Fitz-James O’Brien tentava di cancellare dalla storia Herman Melville: ¬ę lasciate la metafisica e tornate alla natura ¬Ľ.

L’opera di Titus Burckhardt Les principes fondamentaux de l’art sacr√©e (ed. Derain) e quelle di Frithjof Schuon (a comincia ¬≠re dalla pi√Ļ propedeutica: Perspectives spirituelles et faits humains, ed. Cahiers du Sud), han ¬≠no mostrato quali siano le vie per ricreare in s√© una chiara nozione della bellezza, a comin ¬≠ciare da quella sacra.

Schuon comincia precisamen ¬≠te da uno studio della materia signata, cio√® dei materiali e delle forme e a questo vaglio si pale ¬≠sa l’insussistenza d’una bellezza moderna: * l’arte moderna co ¬≠struisce chiese in forma di mol ¬≠luschi e le fora con finestre asim ¬≠metriche che paiono fatte a raf ¬≠fica di mitragliatrice… si ha un bel vantare l’ardimento delle for ¬≠me, non si sfugge alle significa ¬≠zioni intrinseche delle forme, e non si pu√≤ impedire che una tale opera si apparenti, in forza del suo linguaggio formale, al mondo delle larve e degl’incubi ¬Ľ.

I CANONI ETERNI

L’arte sacra, insegna Schuon, ¬ę ignora in gran misura l’inten ¬≠to puramente estetico: la bellez ¬≠za le deriva innanzitutto dalla ve ¬≠rit√† spirituale, dunque dalla pre ¬≠cisione della simbologia nonch√© dalla sua utilit√† in vista del culto e della contemplazione e soltanto in seconda istanza dagli imponde ¬≠rabili dell’intuizione personale; di fatto, questa alternativa nean ¬≠che si poneva in antico. In un mondo come quello tradizionale, che ignora la bruttezza sul piano delle produzioni umane, ossia l’er ¬≠rore nella forma, la qualit√† este ¬≠tica non costituiva la preoccu ¬≠pazione essenziale dell’artista ¬Ľ.

Perci√≤ le antinomie poste dai teorici dell’arte moderna si risol ¬≠vono all’interno della teorica di un’arte sacra tradizionale: l’arte deve andare oltre l’arte, l’arte dev’essere anonima, le arti deb ¬≠bono essere corali e popolari (ma non perch√© legata ai bisogni col ¬≠lettivi, bens√¨ perch√© si muove in una sfera dove le categorie della vita privata e pubblica sono tra ¬≠scese). L’arte moderna essendo una parodia infernale dell’arte sa ¬≠cra, sar√† buffa un’arte sacra mo ¬≠derna.

L’arte sacra impone canoni in ¬≠flessibili, e questi reprimono il capriccio, l’ost√®ntazione, la sug ¬≠gestivit√† imprecisa: le fantasti ¬≠cherie che si vantano odiosamen ¬≠te d’essere ¬ę sincere ¬Ľ e di coglie ¬≠re, con metafora repellente, ¬ę gru ¬≠mi di realt√† ¬Ľ. I canoni vivifica ¬≠no l’intelletto e il talento, come ancora insegna Schuon, poich√© il genio non ha bisogno di inno ¬≠vare: ¬ęUn’arte √® tradizionale e sacra non in virt√Ļ della persona ¬≠le intenzione dell’artista ma in grazia dei suoi tre elementi’ og ¬≠gettivi: contenuto, simbologia, stile. In grazia del contenuto: perch√© il tema dev’essere rappre ¬≠sentato qual √® e non altrimenti, sia dal punto di vista del model ¬≠lo canonico, sia in un senso pi√Ļ ampio, ma pur sempre canonicamente determinato; in grazia della simbologia: il Santo √Ę‚ÄĒ ov ¬≠vero il simbolo antropomorfo √Ę‚ÄĒ pu√≤ fare certi gesti e non altri; in grazia dello stile, perch√© l’im ¬≠magine deve essere espressa in un linguaggio formale ieratico e non in uno stile estraneo o fantasioso ¬Ľ.

Schuon accusa il Rinascimen ¬≠to (condannato dalla Chiesa di Oriente, ancora nel XVI secolo, a opera del patriarca Nichon, co ¬≠me eversore dei canoni iconici sacri) cos√¨ come il quinto seco ¬≠lo avanti Cristo, di aver imbroc ¬≠cato la strada del descrittivismo che ¬ę obbliga l’artista a rappre ¬≠sentare come se l’avesse visto ci√≤ che non pu√≤ aver veduto e a manifestare una virt√Ļ sublime come se la possedesse ¬Ľ.

In verit√† il Rinascimento ten ¬≠ne tuttavia fede alle auree pro ¬≠porzioni tanto che si pu√≤ alli ¬≠neare in una antologia dei misti ¬≠ci anche un Pacioli o un Giorgio Veneto. Certamente per√≤ questo fondo ¬ę cosmico ¬Ľ e normativo ngl secolo XVIII scomparve. Al ¬≠lora si cominci√≤ a staccare l’arte dalle sue convenzioni, cio√® dai patti che aveva stretto con la metafisica e con l’idea del bello, e ad avviarla verso il relativi ¬≠smo, morte dell’intelligenza.

Tre sono i criteri della bellez ¬≠za: la nobilt√† del contenuto, con ¬≠dizione spirituale dell’esistenza stessa dell’arte, l’esattezza della simbologia, o almeno l’armonia compositiva, e infine la purezza dello stile, cio√® l’eleganza delle linee e dei colori: va da s√© che una opera moderna potrebbe per caso, avere tali qualit√†, ma sa ¬≠rebbe un errore ravvisarvi per ¬≠ci√≤ la giustificazione di un’arte sfornita di princ√¨pi.


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Bart