di Elémire Zolla
[da “La fiera letteraria”, numero 51, giovedì 29 dicembre 1966]
Fra gli errori popolari degli antichi era la credenza che gli sciami di api nascesse ro dalle carcasse dei buoi, che dalle fermentazioni più pu rulente erompesse la vita, sotto forma di moschini. Il Redi con naturali esperienze dissipò l’illusione, ma le metafore sulla vi ta che amerebbe nascere dalle decomposizioni sono rimaste, an zi, prive ormai di appoggio nel la realtà, si sono lanciate in una felicissima carriera nella frode: chi oserebbe ormai porre in dub bio che il bene della vita debba sprigionare dalla distruzione, che perciò più si deformi e sconvol ga e maceri, meglio si possa spe rare in nascite meravigliose? La eversione delle forme viene salu tata come opera giusta e buona, che lascia la materia ben disgre gata, possibilmente in ebollizione.
Una colata di lava che non appena tenda a pietrificarsi do vrebbe essere rifusa dà nuova materia incandescente, a giudi care dalle metafore dei critici d’arte, sarebbe l’unico spettacolo naturale degno di prestar simili tudini, dunque conforme all’arte.
Un tempo altre erano le fonti dei paragoni; l’albero che cre sce secondo un archetipo già se gnato nella sua foglia era predi letto allorché l’arte doveva ri specchiare le leggi delle forme organiche e si sapeva che vita è sinonimo di forma. Oltre all’al bero il corpo umano, come rica pitolazione del cosmo, forniva l’universale modello. ‘ Ecco che un uomo inscritto in un cerchio o in un quadrato rappresenta, dall’antica India e dai saggi Dogon fino a secentisti eruditi, il prototipo delle misure perfette su cui si edificano le città, i tem pli e le stesse case. Ecco che le arti debbono riflettere quelle pro porzioni perfette, nella musica come nelle composizioni pittori che, secondo leggi che ancora la Musurgia universalis di Athanasius Kircher espone fedelmente. E quelle regole si applicarono fi no a quel momento assai bene individuato dal Wittkower in cui se ne smarrì, nel ‘700, la no zione.
Se la lava sostituisce l’albero e l’uomo, l’unica alternativa è fra stasi mortuaria e ribellione (rot tura, fermento, rovesciamento) in una parola si vive nella « no vità », oppure si dà un « contri buto alla ricerca », non sai di che cosa, forse del ritorno nelle vi scere infernali della terra don de secondo Platone affioravano, con le eruzioni, i fetidi fiumi di metallo in fiamme. Non si parla più di crescita ciclica, nor ma d’ogni trasformazione natu rale delle forme artistiche, ben sì di attualità, di progresso o evoluzione lineare, che è un mo to inesistente in natura e imma ginario nella storia. E le mate rie predilette cesseranno di esse re il legno e la pietra, i ritmi non saranno più quelli fisiologi ci, il verso che cadenza il respi ro, le campiture in rapporti fra loro armonici come le crescite dei cristalli o delle piante.
Si useranno materie sinistre: il ferro o l’acciaio legati simbo licamente alla morte, reggeranno il cemento, la pura coesività che non lega più i singoli mattoni dove sono fusi fuoco e terra, ma si presenta come un valore in sé e per sé. Bitumi, e altre ma terie maledette formeranno asfal ti. L’aria sarà sulfurea di ema nazioni nelle città rette o dal di sordine o dalla meccanica sim metria, l’antico connotato demo niaco. E le opere che dovranno decorare questo agglomerato non potranno che essere oggetti de stinati a deridere, confondere, reprimere il ricordo dell’antico ornamento ispirato al ramo, al la foglia, alle curve del corpo.
Chi volesse dar voce ai sim boli d’una città moderna, dalle lamiere contorte alle superfici bucherellate, udrebbe appuntò la risata satanica e sciocca sulla bellezza eliminata.
RIVOLTA RUSSA E AVANGUARDIA
C’è stata una falsa possibilità di sottrarsi alla tirannide del nuovo e del moderno, dell’arte vulcanica; dalla caduta dell’avanguardismo bolscevico, in Russia, fino a oggi, è stata anzi inco raggiata un’arte tradizionale. Non erano soltanto i gusti rea zionari e classicisti di Marx ed Engels a riflettersi nello Stato sovietico, ma anche la teoria stes sa del marxismo che echeggiava l’antica estetica organica: il pro dotto è umano e non animalesco soltanto se l’uomo non « produ ce parzialmente », come gli ani mali collettivistici: « L’animale produce solo se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natu ra… l’uomo sa conferire all’og getto la misura inerente, quindi l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza » (Marx, Ope re filosofiche giovanili, Roma, 1950, pagg. 231).
Le leggi della bellezza, le mi sure inerenti all’oggetto, volte al la riproduzione dell’universale, cioè del cosmo: che cosa di più classico e metafisico, di più in compatibile con l’avanguardia?
Che precetti sì graziosi abbia no dato frutti tanto poveri sarà forse dovuto alla contraddittorie tà fra essi ed un utopismo so ciale indeterminato: semmai chie derebbero un organismo sociale retto dal diritto di natura. Op pure il fallimento dell’arte sovie tica risale all’incapacità di lascia re gli artisti liberi di ritrovare lèntamente norme e modelli (co me accadde a Pasternak, tutto improntato, nelle linee segrete delle ultime poesie e del roman zo, consapevolmente alla liturgia protoslava), costringendoli inve ce ad apoteosi del regime chia ramente non affioranti dal cuore. Oppure piuttosto alla più occul ta ma più importante contraddi zione, quella fra le norme eter ne della bellezza e una ideologia antimetafisica e antirituale. Tutt’al più un nemico della metafi sica potrà tentare di ripristinare le frigidezze neoclassiche giaco bine « plutarchiane », caso ana logo di apparente rispetto dei ca noni d’armonia senza riferimen to alcuno alla metafisica. Del re sto senza arte sacra non c’è nem meno arte profana come non c’è ombra senza corpo.
E’ questa la spiegazione più persuasiva se rende ragione del l’impossibilità di ogni bellezza do vunque oggigiorno, poiché man ca alla bellezza il radicamento in qualcosa che sta di là della bel lezza.
L’arte per l’arte è vacua non perché l’arte sia inferiore o pari ad altri fini umani, o addirittu ra, come vuole l’animo più bie camente volgare, perche debba istruire o confortare o sollazzare o comunque servire la società. La società potrà servire l’arte, soltanto se l’arte e la società fisseranno entrambe un punto che le trascenda e l’una e l’al tra: la metafisica. Se la società s’illude di servire l’arte senza una metafisica che le impartisca le norme del bello, finirà col far si ingannare da un sistema di frode pubblica. Sistema fraudo lento non per volontà soggetti va di truffatori, ma per oggetti va mancanza di criteri eviden ti e perenni.
Ma quali sono i criteri peren ni della bellezza? Quale l’archeti po rispetto a cui l’artista potrà variare nel raggio stesso entro il quale ogni specie può ruotare attorno al suo prototipo, senza incorrere nell’ibrido e nel mo struoso? La difficoltà di ristabi lirlo è dovuta alla riluttanza, do po secoli di distacco fra le due, a riconoscere che non si scioglie il problema dell’arte in genere senza prima porre quello del suo apice massimo, dove diventa me ditazione ed estasi: l’arte sacra. Occorre rovesciare lo scellerato grido con cui Fitz-James O’Brien tentava di cancellare dalla storia Herman Melville: « lasciate la metafisica e tornate alla natura ».
L’opera di Titus Burckhardt Les principes fondamentaux de l’art sacrée (ed. Derain) e quelle di Frithjof Schuon (a comincia re dalla più propedeutica: Perspectives spirituelles et faits humains, ed. Cahiers du Sud), han no mostrato quali siano le vie per ricreare in sé una chiara nozione della bellezza, a comin ciare da quella sacra.
Schuon comincia precisamen te da uno studio della materia signata, cioè dei materiali e delle forme e a questo vaglio si pale sa l’insussistenza d’una bellezza moderna: * l’arte moderna co struisce chiese in forma di mol luschi e le fora con finestre asim metriche che paiono fatte a raf fica di mitragliatrice… si ha un bel vantare l’ardimento delle for me, non si sfugge alle significa zioni intrinseche delle forme, e non si può impedire che una tale opera si apparenti, in forza del suo linguaggio formale, al mondo delle larve e degl’incubi ».
I CANONI ETERNI
L’arte sacra, insegna Schuon, « ignora in gran misura l’inten to puramente estetico: la bellez za le deriva innanzitutto dalla ve rità spirituale, dunque dalla pre cisione della simbologia nonché dalla sua utilità in vista del culto e della contemplazione e soltanto in seconda istanza dagli imponde rabili dell’intuizione personale; di fatto, questa alternativa nean che si poneva in antico. In un mondo come quello tradizionale, che ignora la bruttezza sul piano delle produzioni umane, ossia l’er rore nella forma, la qualità este tica non costituiva la preoccu pazione essenziale dell’artista ».
Perciò le antinomie poste dai teorici dell’arte moderna si risol vono all’interno della teorica di un’arte sacra tradizionale: l’arte deve andare oltre l’arte, l’arte dev’essere anonima, le arti deb bono essere corali e popolari (ma non perché legata ai bisogni col lettivi, bensì perché si muove in una sfera dove le categorie della vita privata e pubblica sono tra scese). L’arte moderna essendo una parodia infernale dell’arte sa cra, sarà buffa un’arte sacra mo derna.
L’arte sacra impone canoni in flessibili, e questi reprimono il capriccio, l’ostèntazione, la sug gestività imprecisa: le fantasti cherie che si vantano odiosamen te d’essere « sincere » e di coglie re, con metafora repellente, « gru mi di realtà ». I canoni vivifica no l’intelletto e il talento, come ancora insegna Schuon, poiché il genio non ha bisogno di inno vare: «Un’arte è tradizionale e sacra non in virtù della persona le intenzione dell’artista ma in grazia dei suoi tre elementi’ og gettivi: contenuto, simbologia, stile. In grazia del contenuto: perché il tema dev’essere rappre sentato qual è e non altrimenti, sia dal punto di vista del model lo canonico, sia in un senso più ampio, ma pur sempre canonicamente determinato; in grazia della simbologia: il Santo â— ov vero il simbolo antropomorfo â— può fare certi gesti e non altri; in grazia dello stile, perché l’im magine deve essere espressa in un linguaggio formale ieratico e non in uno stile estraneo o fantasioso ».
Schuon accusa il Rinascimen to (condannato dalla Chiesa di Oriente, ancora nel XVI secolo, a opera del patriarca Nichon, co me eversore dei canoni iconici sacri) così come il quinto seco lo avanti Cristo, di aver imbroc cato la strada del descrittivismo che « obbliga l’artista a rappre sentare come se l’avesse visto ciò che non può aver veduto e a manifestare una virtù sublime come se la possedesse ».
In verità il Rinascimento ten ne tuttavia fede alle auree pro porzioni tanto che si può alli neare in una antologia dei misti ci anche un Pacioli o un Giorgio Veneto. Certamente però questo fondo « cosmico » e normativo ngl secolo XVIII scomparve. Al lora si cominciò a staccare l’arte dalle sue convenzioni, cioè dai patti che aveva stretto con la metafisica e con l’idea del bello, e ad avviarla verso il relativi smo, morte dell’intelligenza.
Tre sono i criteri della bellez za: la nobiltà del contenuto, con dizione spirituale dell’esistenza stessa dell’arte, l’esattezza della simbologia, o almeno l’armonia compositiva, e infine la purezza dello stile, cioè l’eleganza delle linee e dei colori: va da sé che una opera moderna potrebbe per caso, avere tali qualità, ma sa rebbe un errore ravvisarvi per ciò la giustificazione di un’arte sfornita di princìpi.