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LETTERATURA: I MAESTRI: L’ottica crudele di Francesco Berni

28 Settembre 2017

di Giovanni Macchia
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, domenica 22 giugno 1969]

Non ho mai arrossito, neanche dinanzi ai giovani pe ¬≠trarchisti del mio secolo (co ¬≠me diceva Baudelaire per Buffon), della mia ammira ¬≠tone per la poesia di France ¬≠sco Berni. Di essa mi sono oc ¬≠cupato appena uscito dall’uni ¬≠versit√†, e la leggevo come uno spropositato corollario a un testo che sembrava, e non era, suo perfetto rovescio: Les fleurs du mal. Scrutando oggi nei miei gusti d’allora (che non son gran che mutati), penso che l’amore della lette ¬≠ratura eccitasse in me un de ¬≠riso sfogo antiletterario, la ripugnanza verso la convenzio ¬≠ne raffinatissima, il gergo, la codificazione. Non si √® gran ¬≠di scrittori, pensavo, senza una certa dose d’intimo e naturale disprezzo per la propria scrittura. Era questo il primo significato che davo al termine ¬ę realismo ¬Ľ. Baude ¬≠laire, da grande poeta, resta ¬≠va sempre in bilico tra le due esperienze: poesia pura e for ¬≠sennato senso della realt√†. Berni si rovesciava pervicace ¬≠mente e giocosamente tutto da una parte. Ma ambedue reagivano a una scuola: il pe ¬≠trarchismo bembiano, da un lato, e il lamartinismo e il formalismo paganeggiante, dal ¬≠l’altro. Senza contare che tut ¬≠ta una tematica bernesca rien ¬≠tra per antiche strade nella grande officina baudelairiana: come cercher√≤ di mostrare in altra sede.

Quando allora scrivevo, il Berni non godeva presso la critica universitaria (Momi ¬≠gliano) e non universitaria (Croce) molta considerazione. Ci si curava poco dello stacco che quel poeta imponeva agli inveterati schemi della tradi ¬≠zione burlesca per trascinarli verso il clima, non di rado ro ¬≠vente, di una grandiosa inventivit√†. Nella violenza con cui investiva, sotto un riso che diventava sberleffo, il calmo decoro umanistico per propor ¬≠ci la visione derisoria, per frammenti, di un mondo ca ¬≠povolto, egli ha per colleghi Ruzante e Rabelais. E perci√≤ √® da accogliere con gratitudi ¬≠ne, dopo il bel saggio del Mar ¬≠ti e la voce cosi densa e lu ¬≠cida del Mutini nel Diziona ¬≠rio biografico degli italiani, l’edizione delle Rime che Gior ¬≠gio B√°rberi Squarotti ha pre ¬≠parato recentemente per Ei ¬≠naudi (pp. 213, L. 2500). Per la prima volta la poesia del Berni viene affrontata alla luce di una critica moder ¬≠na e modernamente attrezza ¬≠ta. E con i migliori risultati. Ad un’ampia e acuta introdu ¬≠zione ove il problema critico della poesia bernesca viene osservato secondo le pi√Ļ diver ¬≠se angolazioni, segue analiti ¬≠camente un felice commento, utile anche a chi, come suol dirsi, non √® del mestiere.

Anarchia

Dei molti sostantivi che pos ¬≠sono suggerire l’estrema con ¬≠traddizione del suo mondo (il riso e il flagello, il maligno gioco della sorte, la solitudi ¬≠ne, la crudelt√† e il dolore, la pena e l’abbandono, il disin ¬≠ganno, l’oscenit√†, la misogi ¬≠nia, l’inversione) sar√† l’anar ¬≠chia che riesce a comprender ¬≠li tutti, e B√°rberi Squarotti non manca di porlo bene in rilievo. A una letteratura ari ¬≠stocratica, alla distinzione de ¬≠gli stili, alla misura, all’armo ¬≠nia, alla serenit√† di rapporti e onest√† di rappresentazione, Berni, nella sua orgia burle ¬≠sca, oppone la sete del parti ¬≠colare, la categorica distruzio ¬≠ne dell’anima delle cose per porne in evidenza la corruzio ¬≠ne nauseante, con una insi ¬≠stenza che sa di demoniaco. Questo sentimento anarchico, in cui pu√≤ celarsi il tormento della negazione e il gusto del ¬≠l’abnorme, rappresenta l’aspet ¬≠to curiosamente moderno di un poeta in rivolta. E la sua tremenda carica di energia esplode in modo significativo su due cataclismi: il diluvio e la peste.

I due temi sono tornati ad essere, in questa nostra epoca alluvionata, attuali. Il secon ¬≠do √® divenuto, nel romanzo e nel teatro, quasi un tema al ¬≠la moda; ed √®, com’√® noto, an ¬≠tichissimo. Ma anche in que ¬≠sto caso il Berni si distingue nettamente da altri poeti bur ¬≠leschi di argomenti affini. Il tempo della peste √® il tempo dell’anarchia e del delirio col ¬≠lettivo. La sua apparizione non conferma una moralisti ¬≠ca giustizia celeste da predicatori, ma accende i termini di una concezione di vita, ret ¬≠ta sul filo del pericolo asso ¬≠luto, stralunata e poetica, ir ¬≠razionale e delirante: un nuo ¬≠vo secol d’oro nato dalla ¬ębiz ¬≠zarria ¬Ľ e dalla stranezza, una forma di felicit√† per le genti ¬ę che ‘1 dolor fa ebbre ¬Ľ. Da questa gratuit√† immotivata, che induce ad atti inutili e privi di benefici nel presente, nasceva per Artaud il teatro: e non pochi spunti del discor ¬≠so del Berni, spostati in cli ¬≠ma incandescente, possono es ¬≠sere ricondotti fino all’autore del ¬ęTeatro e la peste ¬Ľ, ac ¬≠costamento tanto pi√Ļ singola ¬≠re in quanto spontaneo, invo ¬≠lontario.

Quando Artaud, descrivendo le bolle della malattia attor ¬≠niate da cerchi, pensa all’anel ¬≠lo di Saturno intorno all’astro incandescente, ci d√† a suo modo, e a sua insaputa, nella dilatazione ottica dell’immagi ¬≠ne, un esempio di poesia ber ¬≠nesca. Si direbbe, egli diceva, che attraverso la peste scop ¬≠pi un gigantesco ascesso collettivo, morale quanto socia ¬≠le: una crisi che, come nel tea ¬≠tro, si risolve con la morte o con la guarigione. Berni, con maggior felicit√† d’invenzione, risuscita l’immagine del vaso di Pandora (etimologicamen ¬≠te: ¬ętutti i doni ¬Ľ, ma da dove escono ¬ęil cancaro e la febbre ¬Ľ). La peste ha un effetto benefico su questo ¬ęcorpaccio del mondo ¬Ľ da cui bisogna spesso ¬ęrisciacquare il fondo ¬Ľ. La natura ¬ępiglia una medici ¬≠na di mor√¨a ¬Ľ: ¬ęquel che i medici nostri chiaman crisi ¬Ľ.

Tra i sensi, che in forma d’appetiti hanno in questa poesia funzione deliberatrice ed ingombrante, all’occhio (alle sue spere, alla sua ¬ęvirt√Ļ ¬Ľ) penso sia affidata la parte pi√Ļ viva ed esaltante. L’impegno del Berni √® schiettamente fi ¬≠gurativo: i pi√Ļ esuberanti dei suoi elogi son diretti a pittori del tempo. Ma il suo occhio √® senza colore, come quello di Michelangelo, cui egli si rif√† di continuo. Fissato sulla di ¬≠mensione della cosa, sulla sua sostanza, detesta gli aggettivi, facile pascolo dei petrarchi ¬≠sti, e ritrova la via di una poetica liberazione, quando l’oggetto comincia a defor ¬≠marsi, a invecchiarsi, e non √® pi√Ļ se stesso e pu√≤ essere altre cose: e sciamano allora, come da un alveare, nidi d’im ¬≠magini, di similitudini para ¬≠dossali, di metafore assurde. E’ un labirinto scavato nella materia, osservato come per un fissaggio di lenti diverse.

Riso e inganno

B√°rberi Squarotti definisce ¬ęcuriosamente terremotata ¬Ľ l’ottica del Berni. Ed √® una definizione felice. Ma si possono rintracciare in scritti di ottica contemporanei, esempi concreti dei modi di visione propri del Berni (e chi vuole pu√≤ documentarsi nel bel vo ¬≠lume che Vasco Ronchi ha curato recentemente per le edizioni del Polifilo). L’amico Fracastoro, cui egli dedic√≤ un famoso capitolo, tratt√≤ degli inganni generati dal guarda ¬≠re la realt√† attraverso le lenti ottiche. ¬ęLe lenti ottiche √Ę‚ÄĒ scrisse nel suo latino √Ę‚ÄĒ fan ¬≠no vedere volti mostruosi, al ¬≠tri satirici, altri di forma an ¬≠che pi√Ļ turpe; ve ne sono al ¬≠cune che fanno vedere le cose come iridate; altre, di un anel ¬≠lo posto in mezzo alla tavola, ne fanno vedere dodici, tal ¬≠mente uguali che, se uno si propone di indicare quello ve ¬≠ro, si sbaglia, con grandi ri ¬≠sate dei presenti ¬Ľ. La poesia burlesca √® in questo riso: in un giocare su questi effetti di illusione deformante, sugli in ¬≠ganni (¬ędeceptiones ¬Ľ, diceva Fracastoro) della falsa pro ¬≠spettiva. La vista non √® stru ¬≠mento fedele di verit√†. Pu√≤ es ¬≠sere ingannata, e da questo inganno dei sensi nasce il con ¬≠cetto d’illusione prospettica.

Anche il processo di ingran ¬≠dimento, cui il Berni sottopone le sue vittime, fa pensare agli effetti di una poesia al microscopio. Se il petrarchi ¬≠smo √® poesia del lontano, im ¬≠mersa nella nebbia del ricor ¬≠do e del tempo, la poesia ber ¬≠nesca √® poesia dell’estremamente ravvicinato e dell’in ¬≠grandito; vive nello spazio da cui ha inizio scientificamente il processo di deformazione. Nel suo poema sulle Alpi il Rucellai seguiva la picciol for ¬≠ma di un bambino appena na ¬≠to che, visto in un ¬ębel specchio lucido e scavato ¬Ľ, diven ¬≠tava un gran colosso, ¬ęsimile a quel del Sol che stava in Rodi ¬Ľ. Un’ape sembrava un drago ¬ęod altra bestia che la Libia mena ¬Ľ. Il Berni trasfe ¬≠risce tutto nell’ottica della sua immaginazione. Registra che l’imperatore e il prete Janni sono per alcuni ¬ęmaggior del torrazzo di Cremona ¬Ľ. Per una vecchia lombarda il papa non era un uomo, ¬ęma un drago, una montagna, una bombarda ¬Ľ.

Anticaglie

I due processi stil√¨stici, qua ¬≠si antitetici, che lo guidano nelle sue ¬ędescrizioni ¬Ľ e che potrebbero definirsi realismo e astrazione, sono in realt√† le due fasi di un unico processo prospettico, dinamico, ora ral ¬≠lentato, ora accelerato, cos√¨ come i giochi prospettici, le ¬≠gati alla certezza naturale e scientifica, sconfinano nell’il ¬≠lusione. Il realismo attraverso la scienza imbocca la strada del sogno; il risultato di una visione scientifica della real ¬≠t√† sar√† il barocchismo con i suoi deliri spaziali. In un gio ¬≠co d’anamorfosi le immagini pi√Ļ solenni e venuste, allargate e allungate sugli spec ¬≠chi, si trasformano in carica ¬≠ture che muovono il riso. Donne che hanno molto dell’elefante; vecchie cameriere che diventano personaggi dei romanzi cavallereschi (l’Ancroia) in buffe genealogie che sostituiscono le genealogie de ¬≠gli Dei: uomini ¬ęfuggiti dal ¬≠la notom√¨a ¬Ľ o dall’ipsilon e dall’omega di un testo greco. E il procedimento burlesco, umanistico e popolaresco in ¬≠sieme, √® sempre quello: attra ¬≠versare una natura senza tem ¬≠po per giungere al completo disseccamento dell’umano. Villon nelle sue vecchie descritte con crudele verit√† sentiva la giovinezza perduta. Erano ancora delle creature. Ogni soffia di umanit√† √® spento nel Berni. I suoi ¬ęparenti ¬Ľ, nella loro inutile vecchiaia, al di fuori degli eventi, del senti ¬≠mento e delle passioni mute ¬≠voli, nell’operazione culturale cui vengono sottoposti, diven ¬≠tano statue: ¬ęanticaglie natu ¬≠rali e vere ¬Ľ. Allo stesso modo, le badie diroccate e in abban ¬≠dono, scenografiche, ribelli, stralunate, distratte dal rit ¬≠mo vivo della natura, come una prospettiva mostruosa, sembra che non riproducano una realt√†, ma un quadro; una ¬≠rovina che dura e durer√† in aeternum.

Un ultimo sguardo deve es ¬≠sere diretto all’imponenza del personaggio, del personaggio-poeta (direbbe Contini) di questa minuscola commedia degli appetiti. Esso √® chiama ¬≠to sulla scena dall’estremo ten ¬≠tativo di ¬ęteatralizzazione ¬Ľ cui ogni cosa viene sottoposta, e dall’intrecciarsi e confonder ¬≠si delle forme espressive: ca ¬≠pitoli, ¬ęparadossi ¬Ľ, ¬ędescrizio ¬≠ni ¬Ľ, racconti, ritratti. I mi ¬≠gliori capitoli del Berni (come quello, rabelaisiano, del debi ¬≠to), nella loro struttura, nel ¬≠l’avventura del discorso, delle citazioni, degli aneddoti, per quel senso scucito, di divaga ¬≠zione e di sorpresa, tra cultu ¬≠ra e vita privata, non sono tanto lontani da un ¬ęessai ¬Ľ di Montaigne. Nel commento continuo che, come la lunga striscia di un variopinto aqui ¬≠lone, il Berni impone a for ¬≠me perfette come il sonetto, si inseriscono, nell’intervento diretto del dialogo o del mo ¬≠nologo, le battute, gli ¬ęa par ¬≠te ¬Ľ, e tutto alimenta il fuoco scenico di un attore, lui, il Berni, che sta tra lo Zanni e il Dottore, l’umanista e il Matamoro. Resta ancora da approfondire quel che la commedia dell’arte, come era teatrale del disordine, debba alla immaginazione bernesca, che in poesia ha subito adattamenti e sfruttamenti infiniti per tutta l’Europa. Certo, a voler eleggere, come suoi lettori, due autori-attori stranieri, a di ¬≠stanza incommensurabile l’un l’altro, da una parte c’√® Sha ¬≠kespeare, dall’altra Bruscambille.


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Bart