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LETTERATURA: TEATRO: I MAESTRI: Il Molière di Bulgakov

30 Settembre 2017

di Giovanni Macchia
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, domenica 23 febbraio 1969]

√ą raro che un autore agisca su di un altro in maniera totale per i fatti della sua vita e per le sue ope ¬≠re. Nell’arco quanto ma significativo della sua attivi ¬≠t√†, Bulgakov dedic√≤ a Mo ¬≠li√®re uno studio biografico, due commedie e una traduzione. Dalla biografia che oggi si pubblica in Italiano (Vita del signor di Moli√®re, con introduzione di Benjamin Kav√©rin, Mondadori, pp. 240. L. 2000) fu tratta la commedia Il giogo dei santoni, rappresentata nel 1936 al Teatro d’Arte di Mosca. Quando la trilogia molieresca di Bulgakov ver ¬≠r√† pubblicata in italiano (ma √® una flebile speranza), risulteranno pi√Ļ chiari il significato di questo libro e la ragione per cui fu scritto.

Ce un motivo ad esempio nella scelta del titolo che pare cosi innocuo? Perch√© quel ¬ę signor ¬Ľ regalato ad un Moli√®re? Esso √® ripreso evidentemente dalla prima biografia: La vie de Monsieur de Moli√®re (1705) del Grimarest. Anche se Bulga ¬≠kov non ne fa parola, forse non ignorava la meravi ¬≠glia che quel titolo, come racconta Grimarest, suscit√≤ in un tale Cellier. Moli√®re, secondo Cellier, era ¬ęMonsieur ¬Ľ solo per i postulanti e per il popolo minuto: era un attore, cio√® un uomo dal mestiere ignobile a cui quel ¬≠la qualifica non conveniva. Se la ventata teatrale che si abbattette su Bulgakov venne dalla Francia di Lui ¬≠gi XIV, fu perch√© quella so ¬≠ciet√† espresse contempora ¬≠neamente l’esaltazione e il vilipendio dell’attore, fu perch√© onor√≤ l’uomo di tea ¬≠tro (Moli√®re o Racine) e lo costrinse, quando volle, a piegarsi, a genuflettersi, a tacere.

Cos√¨, nell’estrema difficol ¬≠t√† di costruire il ¬ę tem ¬≠po narrativo ¬Ľ di un per ¬≠sonaggio mobilissimo che procede a scatti, in una prospettiva cangiante e a volte inafferrabile, questa biografia √® insieme polemi ¬≠ca e di una tranquilla e quasi arida oggettivit√†.

Forti illuminazioni colpisco ¬≠no di una luce trasversale il protagonista, ma esse ce ¬≠dono a pagine grige, che hanno il tono di un rapido referto biografico. Ora Bul ¬≠gakov incanala la narrazio ¬≠ne sui fatti, salvezza e dan ¬≠nazione di ogni buon bio ¬≠grafo, ora li ferma come se fosse trascinato altrove: dall’idea di un personaggio da creare, da inventare.

Anche per questa mobili ¬≠t√† non esagererei l’impec ¬≠cabile robustezza dell’infor ¬≠mazione erudita, la capilla ¬≠rit√† dell’informazione, co ¬≠me fa il Kav√©rin. Quali fu ¬≠rono le fonti di Bulgakov?

Fu suggestionato dalla bel ¬≠la biografia che due anni prima aveva pubblicato Ra ¬≠mon Fern√°ndez? Intere pa ¬≠gine ed episodi sono stati sicuramente ripresi da una opera non molto nota, che neanche il Fern√°ndez citava, pubblicata nel primo Ottocento: l’Histoire de la vie et des ouvrages de Moli√®re del Taschereau. Su queste pagine Bulgakov ha versato un po’ del suo rea ¬≠lismo fantastico e roman ¬≠zesco. Un solo esempio: l’episodio del Clavicembalo magico. Aperta di fronte al re e alla regina quella mac ¬≠china meravigliosa che pa ¬≠reva suonasse da s√©, vi sco ¬≠prono dentro un bambino. Quel fanciullo per Grima ¬≠rest era bello come un an ¬≠gelo; per Taschereau un semplice ragazzino che co ¬≠minciava a sentirsi male per mancanza d’ossigeno. Bul ¬≠gakov vede quel bambino ¬ę sudicio, attrappito, esau ¬≠sto ¬Ľ, e riconosce in lui (senza prove) Michel Ba ¬≠ron, che diverr√† il grande attore, allievo e protetto di Moli√®re.

*

L’impianto teatrale s’av ¬≠verte nella struttura del li ¬≠bro, come se esso fosse la preparazione di un altro li ¬≠bro da fare, una commedia appunto. Il racconto √® come tagliato in scene che hanno o il valore di semplice di ¬≠dascalia o sono il fondale caratteristico e simbolico da dove il personaggio esce per avvicinarsi un po’ al proscenio e farsi riconosce ¬≠re per quello che √®, o co ¬≠me il docile couplet con cui egli si esibisce, quasi rit ¬≠mando un passo di danza.

Nella casa delle scimmie; Entra in scena il principe di Conti; L’umiliazione del salotto azzurro; Conversa ¬≠zioni nel Parco; Madeleine esce di scena… Un uomo guarda e osserva. Al falso teatro della vita egli osa opporre il vero teatro del ¬≠la scena, non con la voce della grande poesia, che tut ¬≠to assolve, ma con l’ironia, con la parodia, con l’esage ¬≠razione ilare ed acre. Se Bulgakov scelse come suo idolo Moli√®re e non Shake ¬≠speare, √® perch√© in Shake ¬≠speare, come diceva Bor ¬≠ges, vi erano tutti e nessu ¬≠no. In Moli√®re v’era soltan ¬≠to e sempre se stesso, e gli strumenti antieroici ch’egli adoprava si adattavano al personaggio tragico moder ¬≠no, che cela il dolore e la sconfitta.

Come per l’eroe del Ro ¬≠manzo teatrale (titolo an ¬≠ch’esso ripreso: del Roman comique di Scarron), per Moli√®re la ¬ę lotta per il teatro ¬Ľ fu, alla lettera, una lotta per la vita: una fuga dalla vita, che √® ¬ęteatro ¬Ľ (come ha ben scritto Vit ¬≠torio Strada), per salvarsi nel teatro, che √® vita. E la lenta e prodigiosa preparazione a questo confronto interessa Bulgakov pi√Ļ che il tempo della sua affermazione. L’infanzia, la giovi ¬≠nezza del figlio del tappez ¬≠ziere del re, la sua inattesa vocazione teatrale, il suo squallido peregrinare in provincia occupano la se ¬≠zione maggiore del volume, in una vicenda che si chiu ¬≠der√† con la morte sul pal ¬≠coscenico: con la morte cio√® in quello spazio ch’egli, attore ed autore, s’era scel ¬≠to come l’unico proprio, l’unico autentico. E non meravigli se Bulgakov tra ¬≠scuri d’approfondire tutto ci√≤ che sarebbe stato faci ¬≠le pasto per un biografo scandalistico dei nostri gior ¬≠ni: i fatti privati dolorosi della vita di Moli√®re, della sua famiglia d’attori: Ma ¬≠deleine, Armande e Baron. Chi fu veramente Arman ¬≠de? Cosa rappresent√≤ Ba ¬≠ron per Moli√®re e per Ar ¬≠mande?

*

L’infelicit√† √® sempre oscura. Gli uomini non vo ¬≠gliono vederla: tentano di riderne o di cancellarla dal loro sguardo. L’infelicit√† √® il silenzio: ci√≤ che non par ¬≠la o non appare. Ma se essa si fa strada, se arriva fino a noi, con la voce del ¬≠la verit√†, sotto la masche ¬≠ra dell’ironia, √® difficile, im ¬≠possibile soffocarla. ¬ę Per ¬≠ch√© √Ę‚ÄĒ si domanda Kaverin √Ę‚ÄĒ Bulgakov ha avuto un rapporto cosi intenso verso Moli√®re? Perch√© colui che √® stato il pi√Ļ grande commediografo che sia mai esistito, che ha scritto le commedie sulle quali si sono sbellicati dal ridere spettatori di tre secoli, ha vissuto una vita terribile, tragica√Ę‚ā¨¬¶ Scoprendo Moli√®re, Bulgakov scopriva se stesso ¬Ľ.

Non so se l’identificazione possa essere impostata con tanta esattezza, senza lasciare alcun margine al ¬≠le indecisioni della fanta ¬≠sia. Certo le due esistenze furono come solidi anelli dell’infrangibile catena del ¬≠l’infelicit√† umana: Bulga ¬≠kov, gi√† quasi cancellato dalla storia, con i suoi per ¬≠sonaggi, votati all’insucces ¬≠so, condannati alla censu ¬≠ra o alla morte (il Maestro che ha bruciato il suo ro ¬≠manzo su Pilato ed √® co ¬≠stretto a vivere in una cli ¬≠nica; Puskin che, ci infor ¬≠ma Kav√©rin, appare una sola volta nel dramma, fe ¬≠rito a morte, con il poli ¬≠ziotto che commenta: ¬ę S√¨, si mordeva le mani per non gridare, perch√© la moglie non sentisse, poi si cal ¬≠m√≤… ¬Ľ), e Moli√®re, che deve ridere e agitarsi sulla sce ¬≠na anche quando gli ta ¬≠gliano la coda, come le lu ¬≠certole.


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Bart