di Claudio Barbati
[da “La fiera letteraria”, numero 18, giovedì 2 maggio 1968]
Il metodo « strutturalista-genetico » che Lucien Goldmann propone alla critica rappresenta il tentativo più spinto e più si stematico per dare alla ricerca letteraria fondamenti oggettivi e rigorosi. Più ancora della critica linguistica e metalogica di Ro land Barthes e della psicocriti ca di Charles Mauron, l’analisi sociologica di Goldmann costi tuisce la punta estrema dello sforzo attraverso il quale tutta un’ala della nuova critica cerca di costruirsi dei modelli di intellegibilità scientifica.
L’ambizione non è nuova. Do po Sainte-Beuve e Renan, dopo Taine e Brunetière, insomma dopo l’avvento dell’ideologia po sitivista nella seconda metà del- l’Ottocento, la critica letteraria ha voluto anch’essa fondarsi su basi scientifiche. Ma dove la scienza positivista ha fallito, la scienza positiva dei nostri gior ni appare decisa a riuscire: ormai libera dai postulati del determi nismo causale e dialettizzata dall’apporto marxista, essa si di chiara capace di capire e di spie gare anche le relazioni propria mente umane.
La teoria propugnata da Gold mann poggia, com’è noto, su una affermazione rivoluzionaria: i veri soggetti della creazione culturale sono i gruppi sociali e non gli individui singoli. Secon do questo « Galileo della criti ca », tra la visione del mondo espressa nell’opera d’arte e la visione del mondo diffusa nel gruppo in seno al quale l’opera è stata scritta esiste un’omolo gia rigorosa. Il grande creatore è chi riesce a produrre « un uni verso immaginario, coerente o quasi totalmente coerente, la cui struttura corrisponde a quella cui tende il complesso del grup po ».
In questa intervista per « La fiera letteraria », accennando agli elementi specifici del suo metodo, Goldmann replica alle obiezioni e agli attacchi che sempre più spesso gli vengono mossi dagli esponenti della nuo va critica, nella scia ormai inar restabile della polemica Barthes-Picard. Qual è il quadro di cul tura in cui si colloca oggi il la voro di Goldmann? In Francia, come altrove, l’avvenimento più importante degli ultimi anni è la moda, anzi il trionfo dello strutturalismo. Le buone refe renze non sono più Bachelard, Sartre, Merleau-Ponty, ma Lévi- Strauss, Lacan, Althusser, Fou cault. Tuttavia le resistenze non mancano, il dibattito è apertissi mo. Su questo sfondo, l’inaltera bile fiducia di Goldmann nella fecondità del suo « metodo scientifico » non cessa di sor prendere. Gli interrogativi sul senso della letteratura non lo toccano. Ha appena collaudato su alcuni autori di cinema (Go dard, Antonioni) il tipo di anali si sociologica già condotta nei famosi studi su Pascal e Racine, su Malraux, su Robbe-Grillet. Ora si accinge ad analizzare la specificità del linguaggio lettera rio, le « microstrutture » da cui risulta lo « stile » di uno scritto re. Forse, dopo questi studi, la figura del creatore, ridotto fino ra a intermediario fra il gruppo sociale e l’opera d’arte, apparirà in una nuova luce.
Fiera: Può definirci, almeno nei principali motivi di dissenso, la sua posizione nel quadro della nuova criti ca francese?
Goldmann: In Francia, e forse anche in Italia (so di giovani studiosi che co noscono e seguono anche qui i miei metodi), la mia posizione è piuttosto isolata. La corrente che oggi va per la maggiore è lo strutturalismo non ge netico (Lévi-Strauss, Barthes, Fou cault, Todorov), al quale io mi oppon go in modo nettissimo. Per me, si trat ta di un metodo che impedisce di co gliere il fenomeno letterario, e in ge nere i fatti della creazione culturale.
I critici che vi si ispirano partono dalla lingua, dalle parole, dagli ele menti formali e cercano di studiarli « indipendentemente » da quella che io chiamo la « forma semantica globale » di un’opera, la struttura del suo uni verso immaginario. Ora io non credo che si possa comprendere un’opera d’arte, o di filosofia, senza comprende re l’universo immaginario, o concet tuale, del suo autore. Per me, tutti gli elementi linguistici e formali possono esser compresi e spiegati solo in rap porto a questo universo.
Di conseguenza ho l’impressione che questi critici restino al di fuori dell’o pera: camminano magari verso l’ope ra, ma attardandosi ad esaminare del le strutture mentali molto formali, e in ogni caso non specificamente legate al testo in questione. Studiano ad esempio la successione dei capitoli o classificano le lettere, se si tratta di un romanzo epistolare. Ma questo stu dio non rende affatto quel che più con ta, e cioè 1′ « universo » del romanzo.
Fiera: Molti studiosi, e soprattutto Raymond Picard, le hanno rimprove rato di limitarsi alla « spiegazione » dei testi letterari senza addentrarsi nell’analisi propriamente critica, nella « comprensione » dell’opera.
Goldmann: Curioso rimprovero. Tra i critici e i sociologi, e specie tra gli strutturalisti, vige un assurdo pregiu dizio, secondo il quale bisogna o « comprendere » (cioè cogliere la struttura propria del fatto letterario) «o spiegare » per mezzo di fatti ed ele menti esterni. Ora a me pare che non si può spiegare una cosa se non si sa che cosa è. Non si può capire il tetto di una casa se non se ne conoscono le fondamenta. Bisogna dunque prima « comprendere » e dopo, soltanto dopo, ci si può porre il problema di « spiega re. * Nei miei lavori, lo studio esplica tivo, cioè lo studio delle relazioni esi stenti tra il fatto letterario e ciò che è al di fuori dell’opera, non solo suppo ne sempre lo studio dell’universo e della struttura globale dell’opera, ma aiuta a comprenderla, perché nella ri cerca (da una certa fase in avanti) si passa di continuo dall’uno all’altro, at traverso una fitta rete di rimandi
E’ assurdo dire: Goldmann spiega, dunque non analizza l’opera. Esistono migliaia di elementi e di relazioni nel la vita sociale: come potrei fare della sociologia letteraria se non sapessi quali di questi elementi possono tro varsi in relazione con l’opera, cioè se non conoscessi anzitutto l’opera stes sa?
Quando cominciai a lavorare su Racine e Pascal non immaginavo nem meno che nella parte esplicativa sarei arrivato al problema dei rapporti tra ufficiali e commissari entro l’apparato burocratico della monarchia ancien regime. Solo dopo aver individuato la struttura interna dell’opera, o almeno dopo averla conosciuta fino ad un cer to punto, solo allora mi sono chiesto: che cosa, nella vita sociale del XVII secolo, può trovarsi in relazione con tale struttura? E quando ho incontra to il fenomeno della « noblesse de ro be », beninteso ciò mi ha aiutato a precisare la stessa analisi interna.
Ripeto, solo dopo aver afferrato la struttura dell’opera ci si può doman dare che cosa, nella vita degli uomini, abbia permesso a un certo momento che tale struttura apparisse. A questo punto si possono seguire due strade: o spiegare l’opera attraverso gli elemen ti della vita (biografia, sentimenti, idee, aspirazioni dello scrittore), oppu re â— ed è la strada che seguo io â— spiegarla attraverso una visione del mondo nata dalla coscienza collettiva del gruppo sociale a cui lo scrittore appartiene.
Fiera: Ma qual è dunque il ruolo dello scrittore? Un ruolo di interme diario tra il gruppo sociale e l’opera, di portavoce di una visione del mondo che in realtà preesiste a lui ed eccede la sua individualità?
Goldmann: Certo, la visione del mondo non è un’invenzione dello scrittore. Lo scrittore la trova già dif fusa, non come dato coerente, ma co me tendenza, nel gruppo sociale, che l’ha elaborata attraverso migliaia di esperienze parziali. Nessun individuo del gruppo la realizzava interamente. E’ lo scrittore che la spinge ad un ri gore estremo, ad un massimo di co scienza e crea, a partire da essa, un universo immaginario.
Non a caso, nella storia della cultu ra si incontrano molte opere che pre sentano una struttura analoga. Per li mitarci alla letteratura e alla filosofia basterà citare Racine e Pascal, Corneille e Descartes, Molière e Gassendi, Goethe e Hegel, i romantici e Schel ling. Ebbene tra Racine e Pascal, tra Corneille e Descartes non esistono in fluenze mutue, ma una fonte comune, che non è un insieme di libri letti da entrambi, ma un gruppo sociale.
Converrà precisare che nell’univer so, immaginario o concettuale, creato da questi autori ciò che si ritrova tra sposto non sono i « contenuti » della coscienza collettiva (certi modi di pen sare o sentire determinati problemi) ma le « strutture categoriali » che la governano. Così un universo immagi nario, a prima vista del tutto libero ed estraneo all’esperienza empirica, ad esempio l’universo di un racconto di fate, può essere rigorosamente omolo go « nella sua struttura » all’esperien za di un determinato gruppo sociale, o per lo meno legato ad essa in modo si gnificativo.
Fiera: Nel suo lavoro si nota una tendenza a ridurre le opere letterarie a formule, a schemi filosofici. Non è senza sforzo, ad esempio, che lei fa stare tutto Racine nello schema gian senista del « mondo rifiutato-mondo accettato », o Robbe-Grillet nella legge economica dell’eliminazione dell’indi viduo…
Goldmann: L’accusa è insensata Mi si rimprovera di lavorare sul piano dei concetti. Ma non sono il solo: tutti i critici lo fanno, l’hanno sempre fatto, quale che sia il metodo e l’ispirazione. Forse che la critica di poesia o di tea tro consiste nello scrivere un’altra poesia o un altro dramma’ Di per sé, l’opera d’arte non è mai concettuale: non contiene altro che situazioni, per sonaggi, parole, colori, suoni. E’ il cri tico che la traduce in concetti. La morte, ad esempio, esiste in Pascal, che è un pensatore. In Racine c’è solo il fatto di un uomo che muore. Sarà poi compito del critico mostrare l’omo logia che intercorre tra il fatto del mo rente m Racine e la concezione della morte in Pascal.
Quanto alle formule, posso dire che fra tutti i modi di far critica, cioè di tradurre concettualmente un’opera, quelli che non culminano in un model lo filosofico a mio parere frantumano l’opera, ne spezzano l’unità, le tolgono la sua grandezza e la sua portata.
Prendiamo ad esempio i critici che studiano il romanzo da angolature particolari di tipo scientifico. Uno vi vede soprattutto la descrizione sociale, cioè qualcosa che compete alla sociolo gia; un altro vi analizza la psicologia dei personaggi; un altro ancora ne esa mina gli elementi formali, i temi ricor renti… Operazioni senz’altro legittime, ma il romanzo è più di una descrizio ne sociale, è più di una psicologia di personaggi, è più di una ripetizione di temi. Il suo universo rende una visio ne globale dell’uomo, delle relazioni dell’uomo col mondo e con gli altri uo mini, di ciò che esse sono, di ciò che debbono essere, di ciò che di buono o di cattivo vi è in esse: insomma uno schema filosofico.
Dunque il fatto di lavorare sul pia no dei concetti non mi differenzia in nulla dagli altri critici. Quello che mi caratterizza è solo il fatto che, per me, la traduzione concettuale di un’opera d’arte è sempre uno schema di tipo filosofico.
Fiera: Esiste, oltre l’aperto dissenso a cui ha accennato, qualche punto di incontro del suo lavoro con quello dei critici strutturalisti, degli psicocritici
e dei sociologi dei contenuti?
Goldmann: Un punto esiste .certa mente, ed è quello a cui accennavo nella prefazione a « Pour une sociolo gie du roman ». Per vie diverse, i re centi metodi di critica letteraria (strutturalismo genetico, psicoanalisi e perfino lo strutturalismo statico, col quale non siamo d’accordo, ma di cui certi risultati parziali ci sembrano in contestabili) hanno finalmente posto all’ordine del giorno l’esigenza di fon dare una scienza seria e rigorosa della creazione culturale, e della creazione artistica in particolare.
Beninteso, siamo appena agli esordi, disponiamo solo di poche ricerche con crete. Almeno sul piano quantitativo, continuano a predominare ovunque, negli ambienti universitari, gli studi tradizionali: empiristi, positivisti o psicologici. Per giunta, i pochi lavori scientifici di cui per ora disponiamo sono, per la maggioranza dei lettori, di difficile accesso, nella misura in cui contrastano tutta una serie di abitudi ni mentali saldamente radicate. Sta di fatto che oggi, nello studio scientifico della vita culturale, si impone un radi cale rivolgimento, simile a quelli che in altri tempi hanno permesso la na scita delle scienze positive della na tura.
Fiera: Nel suo libro Pour une so ciologie du roman lei ha inserito uno studio sul film L’immortelle di Alain Robbe-Grillet. Ha avuto seguito, questo esempio di applicazione del suo metodo alle opere cinematografiche?
Goldmann: Avevo scritto quel sag gio in collaborazione con Anne Oli vier. Successivamente abbiamo pubbli cato altri lavori sul cinema ispirati al metodo strutturalista-genetico. Nel lo ro insieme essi compongono una ricer ca sulla società industriale avanzata nel cinema moderno. Abbiamo analiz zato, ad esempio, Blow up di Antonioni, Morgan di Lester, i primi due film di Robbe-Grillet e il quarto (L’homme qui ment), molte opere di Godard, ecc. I risultati di queste analisi sono del medesimo ordine di quelli conseguiti sui testi letterari.
E il fatto è che le grandi opere cine matografiche, come le grandi opere letterarie, hanno un modello semanti co rigoroso. Le opere mediocri no: un cattivo film o un libro medio, magari « ben scritto » ma niente di più, si pre sentano in genere come dei « mélanges » in cui confluiscono elementi ete rogenei. Ora il « mélange » è qualcosa che non potrà mai essere oggetto di scienza: solo la struttura pura, la struttura coerente può essere analizza ta scientificamente. Blow up ha una struttura coerente. La maggior parte dei film di Godard hanno una struttu ra coerente. Marienbad e L’immortelle hanno una struttura coerente: anche l’ultimo film di Robbe-Grillet ha una struttura coerente ma il suo universo si rivela, a confronto con i primi due film, assai meno ricco. E la ricchezza, insieme alla unità e alla coerenza, è carattere imprescindibile dell’opera d’arte.