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LETTERATURA: I MAESTRI: Lucien Goldmann. Perché spiegare tutto?

1 Agosto 2015

di Claudio Barbati
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 18, gioved√¨ 2 maggio 1968]

Il metodo ¬ę strutturalista-genetico ¬Ľ che Lucien Goldmann propone alla critica rappresenta il tentativo pi√Ļ spinto e pi√Ļ si ¬≠stematico per dare alla ricerca letteraria fondamenti oggettivi e rigorosi. Pi√Ļ ancora della critica linguistica e metalogica di Ro ¬≠land Barthes e della psicocriti ¬≠ca di Charles Mauron, l’analisi sociologica di Goldmann costi ¬≠tuisce la punta estrema dello sforzo attraverso il quale tutta un’ala della nuova critica cerca di costruirsi dei modelli di intellegibilit√† scientifica.

L’ambizione non √® nuova. Do ¬≠po Sainte-Beuve e Renan, dopo Taine e Bruneti√®re, insomma dopo l’avvento dell’ideologia po ¬≠sitivista nella seconda met√† del- l’Ottocento, la critica letteraria ha voluto anch’essa fondarsi su basi scientifiche. Ma dove la scienza positivista ha fallito, la scienza positiva dei nostri gior ¬≠ni appare decisa a riuscire: ormai libera dai postulati del determi ¬≠nismo causale e dialettizzata dall’apporto marxista, essa si di ¬≠chiara capace di capire e di spie ¬≠gare anche le relazioni propria ¬≠mente umane.

La teoria propugnata da Gold ¬≠mann poggia, com’√® noto, su una affermazione rivoluzionaria: i veri soggetti della creazione culturale sono i gruppi sociali e non gli individui singoli. Secon ¬≠do questo ¬ę Galileo della criti ¬≠ca ¬Ľ, tra la visione del mondo espressa nell’opera d’arte e la visione del mondo diffusa nel gruppo in seno al quale l’opera √® stata scritta esiste un’omolo ¬≠gia rigorosa. Il grande creatore √® chi riesce a produrre ¬ę un uni ¬≠verso immaginario, coerente o quasi totalmente coerente, la cui struttura corrisponde a quella cui tende il complesso del grup ¬≠po ¬Ľ.

In questa intervista per ¬ę La fiera letteraria ¬Ľ, accennando agli elementi specifici del suo metodo, Goldmann replica alle obiezioni e agli attacchi che sempre pi√Ļ spesso gli vengono mossi dagli esponenti della nuo ¬≠va critica, nella scia ormai inar ¬≠restabile della polemica Barthes-Picard. Qual √® il quadro di cul ¬≠tura in cui si colloca oggi il la ¬≠voro di Goldmann? In Francia, come altrove, l’avvenimento pi√Ļ importante degli ultimi anni √® la moda, anzi il trionfo dello strutturalismo. Le buone refe ¬≠renze non sono pi√Ļ Bachelard, Sartre, Merleau-Ponty, ma L√©vi- Strauss, Lacan, Althusser, Fou ¬≠cault. Tuttavia le resistenze non mancano, il dibattito √® apertissi ¬≠mo. Su questo sfondo, l’inaltera ¬≠bile fiducia di Goldmann nella fecondit√† del suo ¬ę metodo scientifico ¬Ľ non cessa di sor ¬≠prendere. Gli interrogativi sul senso della letteratura non lo toccano. Ha appena collaudato su alcuni autori di cinema (Go ¬≠dard, Antonioni) il tipo di anali ¬≠si sociologica gi√† condotta nei famosi studi su Pascal e Racine, su Malraux, su Robbe-Grillet. Ora si accinge ad analizzare la specificit√† del linguaggio lettera ¬≠rio, le ¬ę microstrutture ¬Ľ da cui risulta lo ¬ę stile ¬Ľ di uno scritto ¬≠re. Forse, dopo questi studi, la figura del creatore, ridotto fino ¬≠ra a intermediario fra il gruppo sociale e l’opera d’arte, apparir√† in una nuova luce.

Fiera: Può definirci, almeno nei principali motivi di dissenso, la sua posizione nel quadro della nuova criti ­ca francese?

 

Goldmann: In Francia, e forse anche in Italia (so di giovani studiosi che co ­noscono e seguono anche qui i miei metodi), la mia posizione è piuttosto isolata. La corrente che oggi va per la maggiore è lo strutturalismo non ge ­netico (Lévi-Strauss, Barthes, Fou ­cault, Todorov), al quale io mi oppon ­go in modo nettissimo. Per me, si trat ­ta di un metodo che impedisce di co ­gliere il fenomeno letterario, e in ge ­nere i fatti della creazione culturale.

I critici che vi si ispirano partono dalla lingua, dalle parole, dagli ele ¬≠menti formali e cercano di studiarli ¬ę indipendentemente ¬Ľ da quella che io chiamo la ¬ę forma semantica globale ¬Ľ di un’opera, la struttura del suo uni ¬≠verso immaginario. Ora io non credo che si possa comprendere un’opera d’arte, o di filosofia, senza comprende ¬≠re l’universo immaginario, o concet ¬≠tuale, del suo autore. Per me, tutti gli elementi linguistici e formali possono esser compresi e spiegati solo in rap ¬≠porto a questo universo.

Di conseguenza ho l’impressione che questi critici restino al di fuori dell’o ¬≠pera: camminano magari verso l’ope ¬≠ra, ma attardandosi ad esaminare del ¬≠le strutture mentali molto formali, e in ogni caso non specificamente legate al testo in questione. Studiano ad esempio la successione dei capitoli o classificano le lettere, se si tratta di un romanzo epistolare. Ma questo stu ¬≠dio non rende affatto quel che pi√Ļ con ¬≠ta, e cio√® 1′ ¬ę universo ¬Ľ del romanzo.

 

Fiera: Molti studiosi, e soprattutto Raymond Picard, le hanno rimprove ¬≠rato di limitarsi alla ¬ę spiegazione ¬Ľ dei testi letterari senza addentrarsi nell’analisi propriamente critica, nella ¬ę comprensione ¬Ľ dell’opera.

 

Goldmann: Curioso rimprovero. Tra i critici e i sociologi, e specie tra gli strutturalisti, vige un assurdo pregiu ¬≠dizio, secondo il quale bisogna o ¬ę comprendere ¬Ľ (cio√® cogliere la struttura propria del fatto letterario) ¬ęo spiegare ¬Ľ per mezzo di fatti ed ele ¬≠menti esterni. Ora a me pare che non si pu√≤ spiegare una cosa se non si sa che cosa √®. Non si pu√≤ capire il tetto di una casa se non se ne conoscono le fondamenta. Bisogna dunque prima ¬ę comprendere ¬Ľ e dopo, soltanto dopo, ci si pu√≤ porre il problema di ¬ę spiega ¬≠re. * Nei miei lavori, lo studio esplica ¬≠tivo, cio√® lo studio delle relazioni esi ¬≠stenti tra il fatto letterario e ci√≤ che √® al di fuori dell’opera, non solo suppo ¬≠ne sempre lo studio dell’universo e della struttura globale dell’opera, ma aiuta a comprenderla, perch√© nella ri ¬≠cerca (da una certa fase in avanti) si passa di continuo dall’uno all’altro, at ¬≠traverso una fitta rete di rimandi

E’ assurdo dire: Goldmann spiega, dunque non analizza l’opera. Esistono migliaia di elementi e di relazioni nel ¬≠la vita sociale: come potrei fare della sociologia letteraria se non sapessi quali di questi elementi possono tro ¬≠varsi in relazione con l’opera, cio√® se non conoscessi anzitutto l’opera stes ¬≠sa?

Quando cominciai a lavorare su Racine e Pascal non immaginavo nem ¬≠meno che nella parte esplicativa sarei arrivato al problema dei rapporti tra ufficiali e commissari entro l’apparato burocratico della monarchia ancien regime. Solo dopo aver individuato la struttura interna dell’opera, o almeno dopo averla conosciuta fino ad un cer ¬≠to punto, solo allora mi sono chiesto: che cosa, nella vita sociale del XVII secolo, pu√≤ trovarsi in relazione con tale struttura? E quando ho incontra ¬≠to il fenomeno della ¬ę noblesse de ro ¬≠be ¬Ľ, beninteso ci√≤ mi ha aiutato a precisare la stessa analisi interna.

Ripeto, solo dopo aver afferrato la struttura dell’opera ci si pu√≤ doman ¬≠dare che cosa, nella vita degli uomini, abbia permesso a un certo momento che tale struttura apparisse. A questo punto si possono seguire due strade: o spiegare l’opera attraverso gli elemen ¬≠ti della vita (biografia, sentimenti, idee, aspirazioni dello scrittore), oppu ¬≠re √Ę‚ÄĒ ed √® la strada che seguo io √Ę‚ÄĒ spiegarla attraverso una visione del mondo nata dalla coscienza collettiva del gruppo sociale a cui lo scrittore appartiene.

Fiera: Ma qual √® dunque il ruolo dello scrittore? Un ruolo di interme ¬≠diario tra il gruppo sociale e l’opera, di portavoce di una visione del mondo che in realt√† preesiste a lui ed eccede la sua individualit√†?

 

Goldmann: Certo, la visione del mondo non √® un’invenzione dello scrittore. Lo scrittore la trova gi√† dif ¬≠fusa, non come dato coerente, ma co ¬≠me tendenza, nel gruppo sociale, che l’ha elaborata attraverso migliaia di esperienze parziali. Nessun individuo del gruppo la realizzava interamente. E’ lo scrittore che la spinge ad un ri ¬≠gore estremo, ad un massimo di co ¬≠scienza e crea, a partire da essa, un universo immaginario.

Non a caso, nella storia della cultu ­ra si incontrano molte opere che pre ­sentano una struttura analoga. Per li ­mitarci alla letteratura e alla filosofia basterà citare Racine e Pascal, Corneille e Descartes, Molière e Gassendi, Goethe e Hegel, i romantici e Schel ­ling. Ebbene tra Racine e Pascal, tra Corneille e Descartes non esistono in ­fluenze mutue, ma una fonte comune, che non è un insieme di libri letti da entrambi, ma un gruppo sociale.

Converr√† precisare che nell’univer ¬≠so, immaginario o concettuale, creato da questi autori ci√≤ che si ritrova tra ¬≠sposto non sono i ¬ę contenuti ¬Ľ della coscienza collettiva (certi modi di pen ¬≠sare o sentire determinati problemi) ma le ¬ę strutture categoriali ¬Ľ che la governano. Cos√¨ un universo immagi ¬≠nario, a prima vista del tutto libero ed estraneo all’esperienza empirica, ad esempio l’universo di un racconto di fate, pu√≤ essere rigorosamente omolo ¬≠go ¬ę nella sua struttura ¬Ľ all’esperien ¬≠za di un determinato gruppo sociale, o per lo meno legato ad essa in modo si ¬≠gnificativo.

 

Fiera: Nel suo lavoro si nota una tendenza a ridurre le opere letterarie a formule, a schemi filosofici. Non √® senza sforzo, ad esempio, che lei fa stare tutto Racine nello schema gian ¬≠senista del ¬ę mondo rifiutato-mondo accettato ¬Ľ, o Robbe-Grillet nella legge economica dell’eliminazione dell’indi ¬≠viduo…

 

Goldmann: L’accusa √® insensata Mi si rimprovera di lavorare sul piano dei concetti. Ma non sono il solo: tutti i critici lo fanno, l’hanno sempre fatto, quale che sia il metodo e l’ispirazione. Forse che la critica di poesia o di tea ¬≠tro consiste nello scrivere un’altra poesia o un altro dramma’ Di per s√©, l’opera d’arte non √® mai concettuale: non contiene altro che situazioni, per ¬≠sonaggi, parole, colori, suoni. E’ il cri ¬≠tico che la traduce in concetti. La morte, ad esempio, esiste in Pascal, che √® un pensatore. In Racine c’√® solo il fatto di un uomo che muore. Sar√† poi compito del critico mostrare l’omo ¬≠logia che intercorre tra il fatto del mo ¬≠rente m Racine e la concezione della morte in Pascal.

Quanto alle formule, posso dire che fra tutti i modi di far critica, cio√® di tradurre concettualmente un’opera, quelli che non culminano in un model ¬≠lo filosofico a mio parere frantumano l’opera, ne spezzano l’unit√†, le tolgono la sua grandezza e la sua portata.

Prendiamo ad esempio i critici che studiano il romanzo da angolature particolari di tipo scientifico. Uno vi vede soprattutto la descrizione sociale, cio√® qualcosa che compete alla sociolo ¬≠gia; un altro vi analizza la psicologia dei personaggi; un altro ancora ne esa ¬≠mina gli elementi formali, i temi ricor ¬≠renti… Operazioni senz’altro legittime, ma il romanzo √® pi√Ļ di una descrizio ¬≠ne sociale, √® pi√Ļ di una psicologia di personaggi, √® pi√Ļ di una ripetizione di temi. Il suo universo rende una visio ¬≠ne globale dell’uomo, delle relazioni dell’uomo col mondo e con gli altri uo ¬≠mini, di ci√≤ che esse sono, di ci√≤ che debbono essere, di ci√≤ che di buono o di cattivo vi √® in esse: insomma uno schema filosofico.

Dunque il fatto di lavorare sul pia ¬≠no dei concetti non mi differenzia in nulla dagli altri critici. Quello che mi caratterizza √® solo il fatto che, per me, la traduzione concettuale di un’opera d’arte √® sempre uno schema di tipo filosofico.

 

Fiera: Esiste, oltre l’aperto dissenso a cui ha accennato, qualche punto di incontro del suo lavoro con quello dei critici strutturalisti, degli psicocritici

e dei sociologi dei contenuti?

 

Goldmann: Un punto esiste .certa ¬≠mente, ed √® quello a cui accennavo nella prefazione a ¬ę Pour une sociolo ¬≠gie du roman ¬Ľ. Per vie diverse, i re ¬≠centi metodi di critica letteraria (strutturalismo genetico, psicoanalisi e perfino lo strutturalismo statico, col quale non siamo d’accordo, ma di cui certi risultati parziali ci sembrano in ¬≠contestabili) hanno finalmente posto all’ordine del giorno l’esigenza di fon ¬≠dare una scienza seria e rigorosa della creazione culturale, e della creazione artistica in particolare.

Beninteso, siamo appena agli esordi, disponiamo solo di poche ricerche con ­crete. Almeno sul piano quantitativo, continuano a predominare ovunque, negli ambienti universitari, gli studi tradizionali: empiristi, positivisti o psicologici. Per giunta, i pochi lavori scientifici di cui per ora disponiamo sono, per la maggioranza dei lettori, di difficile accesso, nella misura in cui contrastano tutta una serie di abitudi ­ni mentali saldamente radicate. Sta di fatto che oggi, nello studio scientifico della vita culturale, si impone un radi ­cale rivolgimento, simile a quelli che in altri tempi hanno permesso la na ­scita delle scienze positive della na ­tura.

 

Fiera: Nel suo libro Pour une so ¬≠ciologie du roman lei ha inserito uno studio sul film L’immortelle di Alain Robbe-Grillet. Ha avuto seguito, questo esempio di applicazione del suo metodo alle opere cinematografiche?

 

Goldmann: Avevo scritto quel sag ¬≠gio in collaborazione con Anne Oli ¬≠vier. Successivamente abbiamo pubbli ¬≠cato altri lavori sul cinema ispirati al metodo strutturalista-genetico. Nel lo ¬≠ro insieme essi compongono una ricer ¬≠ca sulla societ√† industriale avanzata nel cinema moderno. Abbiamo analiz ¬≠zato, ad esempio, Blow up di Antonioni, Morgan di Lester, i primi due film di Robbe-Grillet e il quarto (L’homme qui ment), molte opere di Godard, ecc. I risultati di queste analisi sono del medesimo ordine di quelli conseguiti sui testi letterari.

E il fatto √® che le grandi opere cine ¬≠matografiche, come le grandi opere letterarie, hanno un modello semanti ¬≠co rigoroso. Le opere mediocri no: un cattivo film o un libro medio, magari ¬ę ben scritto ¬Ľ ma niente di pi√Ļ, si pre ¬≠sentano in genere come dei ¬ę m√©langes ¬Ľ in cui confluiscono elementi ete ¬≠rogenei. Ora il ¬ę m√©lange ¬Ľ √® qualcosa che non potr√† mai essere oggetto di scienza: solo la struttura pura, la struttura coerente pu√≤ essere analizza ¬≠ta scientificamente. Blow up ha una struttura coerente. La maggior parte dei film di Godard hanno una struttu ¬≠ra coerente. Marienbad e L’immortelle hanno una struttura coerente: anche l’ultimo film di Robbe-Grillet ha una struttura coerente ma il suo universo si rivela, a confronto con i primi due film, assai meno ricco. E la ricchezza, insieme alla unit√† e alla coerenza, √® carattere imprescindibile dell’opera d’arte.


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