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LETTERATURA: I MAESTRI: Thomas Hardy. Via dalla pazza folla

30 Luglio 2015

di Gabriele Baldini
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 6, gioved√¨, 8 febbraio 1968]

Quanti poeti riuscirebbero, oggi, a far celebrare il proprio funerale con ¬≠temporaneamente in due luoghi diver ¬≠si e distanti e in tutt’e due i casi con il feretro onusto realmente, anche se non proprio tutt’intero, della spoglia verace? Due funerali, insomma, non simbolici, ma reali? Tanto riusc√¨ √Ę‚ÄĒ ma senza che per parte di chi ne fu l’oggetto vi fosse alcuna indicazione o intervento, seppure indirettamente √Ę‚ÄĒ a Thomas Hardy, quando venne a morte nel 1928. Mentre si celebrano raccolte esequie per sotterrare il cuo ¬≠re di Hardy nel piccolo cimitero di Stinsford, Dorset, nel luogo, cio√®, dove l’artista aveva trascorso la parte es ¬≠senziale della sua vita e dove aveva elaborato tutta la sua opera per un lunghissimo snodarsi di quasi novant’anni √Ę‚ÄĒ Hardy era nato nel 1840 √Ę‚ÄĒ la nazione celebrava un altro funerale – questo delle ceneri, senza il cuore – nell’¬ę angolo dei poeti ¬Ľ, dell’abba ¬≠zia di Westminster, con un incredibile concorso di pubblico nonostante il po ¬≠meriggio fosse devastato da un ac ¬≠quazzone di insolita ma hardiana vio ¬≠lenza.

E non manc√≤, tra i cronisti, chi at ¬≠tribuisse quella violenza al fatto che la sepoltura di Hardy in terra consacrata costituiva un’assurdit√† blasfema, che, se fosse stato vivo, Hardy stesso sareb ¬≠be stato il primo a denunziare. ¬ę Ho  cercato Dio per cinquant’anni ¬Ľ, aveva scritto Hardy verso i sessanta, ¬ę e credo bene che se fosse veramente esi ¬≠stito, sarei riuscito a trovarlo ¬Ľ. Frasi che, alla svolta del secolo, non servi ¬≠vano proprio a compromettere la re ¬≠putazione pur delle persone meglio specchiate, nemmeno in Inghilterra, perch√© erano di moda. Del resto Har ¬≠dy non si ridusse mai a un rifiuto completo e definitivo. Negli ultimi anni della sua vita, in pi√Ļ d’una occa ¬≠sione volle attribuire la sua diffidenza soprattutto ai costumi rilassati del clero anglicano e lasci√≤ capire che una riforma e il testimoniarne gli effetti avrebbero anche potuto contri ¬≠buire a mutare il suo atteggiamento. Compromissioni vaghe, s’intende, ma non poi tanto pi√Ļ vaghe della profes ¬≠sione di fede, intinta bens√¨ del pi√Ļ sconsolato pessimismo, ma non poi proprio recisamente negatrice e nem ¬≠meno sacrilega ma piuttosto scettica e indifferente. Negli ultimissimi anni, in pi√Ļ d’una occasione, Hardy fece inten ¬≠dere che il pi√Ļ profondo significato del Cristianesimo, anche per gli stessi teologi che custodivano il mistero e la sua legge, non avrebbe potuto essere altro che ¬ę uno stato emotivo in cui moralit√† e altruismo cercavano di con ¬≠formarsi a quanto aveva insegnato Cristo ¬Ľ. Si ha il sospetto, in altre pa ¬≠role, che la filosofia dell’Anti-provvidenza √Ę‚ÄĒ un Manzoni capovolto √Ę‚ÄĒ ser ¬≠visse soprattutto a Hardy per giustifi ¬≠care la sua opera letteraria.

A guardar bene, se un solo funerale in terra benedetta sarebbe bastato, pure, dato il caso eccezionale d’uno straordinario poeta, anche due si pote ¬≠vano scusare. Se il paesino natio re ¬≠stava geloso della reliquia, questa si sarebbe potuta parzialmente concede- re anche altrui e contentar di concer ¬≠to i conformisti che volevano le glorie immortali interrate a Westminster. Problema assolutamente imbecille e da interessare appena le zitelle vitto ¬≠riane, perch√© a Westminster, a comin ¬≠ciare da quella di Shakespeare, che √® bens√¨ sepolto a Stratford-on-Avon, sus ¬≠sistono molte tombe soltanto ¬ę simbo ¬≠liche ¬Ľ. E problema anche invecchiato, oggi che a Westminster non c’√® spazio nemmeno per una targa formato car ¬≠tolina, dacch√© l’¬ę angolo dei poeti ¬Ľ ha registrato da tempo la ¬ę house full ¬Ľ, il termine con cui nei teatri, a tener lontano il pubblico dal botteghino, s’i ¬≠nalbera il ¬ę tutto esaurito ¬Ľ. Senza contare che Westminster √® screditato a tal punto √Ę‚ÄĒ tanti sono i poeti che vi riposano la cui reputazione ha fatto nel frattempo bancarotta √Ę‚ÄĒ che i pi√Ļ previdenti, come per esempio di re ¬≠cente T. S. Eliot, dispongono, in modo inequivoco, che per carit√† da quella sacra cripta ci si tenga al largo e si opti invece per le linde e sciacquate e tranquille prospettive dei cimiterini di campagna.

Per queste ragioni, il doppio seppel ¬≠limento di Hardy riveste una sua na ¬≠tura emblematica: la tradizione l’acco ¬≠glie nello stesso momento in cui la ri ¬≠voluzione lo adotta per suo.

Difatto Hardy segna una demarca ¬≠zione decisa tra la civilt√† vittoriana e quella incattivita che intese contra ¬≠starla. N√© si tratta d’un passaggio molle accomodante e interlocutorio. Si tratta d’uno strappo. Si tratta anche dell’invenzione d’una nuova tematica: la mitologia del primitivo Wessex, il paesaggio come motore di eventi.

Quando Hardy pubblic√≤ il suo pri ¬≠mo romanzo che conta √Ę‚ÄĒ uno di cui in questi giorni si pu√≤ vedere in Italia una riduzione cinematografica molto rispettosa, ma anche un po’ ¬ę findus ¬Ľ e cio√® Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla), Dic ¬≠kens era morto da appena quattro anni. E il lettore comune, quello che fa la fortuna √Ę‚ÄĒ dico la fortuna lette ¬≠raria √Ę‚ÄĒ dei romanzieri si era abituato a considerare l’eventualit√† che l’eroe fosse un proletario e per di pi√Ļ di ¬≠sgraziato. Si era, tuttavia, anche abi ¬≠tuato a quegli ultimi scarti di coinci ¬≠denze che rovesciavano la situazione, e che mostravano cio√® l’eroe mentre, secondo giustizia, entrava in possesso dei beni che la provvidenza, in veste di un qualche parente o benefattore che preferiva mantenere l’anonimo aveva tenuto in serbo per lui.

Dickens aveva fatto un grande pro ¬≠gresso nell’affetto dei lettori perch√© aveva capito che costoro avrebbero amato lasciarsi coinvolgere in una sorta di connivenza con l’eroe a cui era stato fatto e poi riparato il torto. Noi sappiamo, oggi, che in tutto que ¬≠sto si sprecava una chiara demagogia addormentatrice. E Dickens sopravvi ¬≠ve infatti meglio per la potenza con cui seppe rappresentare l’infierire dei torti. La pioggia provvidenziale dei raddrizzamenti purtroppo costituisce oggi il capitolo pi√Ļ triste e in passivo da dover riscattare d’un artista che pure seppe mettere da parte tanti me ¬≠riti.

Nessuno si sognerebbe di muovere a Thomas Hardy un rimprovero simi ¬≠le: l’artista teorizz√≤ addirittura la ne ¬≠cessit√† che per l’arte della narrazione la soluzione dovesse coincidere con un netto impietoso passivo e che se cos√¨ non si fosse fatto, ci si sarebbe resi colpevoli di menzogna, che √® la colpa pi√Ļ grave. Dickens, che pure √® il pi√Ļ cupo e il pi√Ļ sfiduciato tra i ro ¬≠manzieri dell’Ottocento inglese √Ę‚ÄĒ ed √® proprio per questo suo aspetto che Dostoevskij si tenne stretto alla sua lezione √Ę‚ÄĒ ha tuttavia sempre in ser ¬≠bo, nelle ultime pagine, qualcosa che manda consolati a casa un po’ tutti.

Se Thomas Hardy nella tradizione del romanzo inglese ci sta per qualco ¬≠sa, ci sta anche per dissacrare, per far stridere, per sbugiardare quell’accor ¬≠do. Oltre che con l’indole contrastante di questi due artisti, la cosa si spiega con le vicende del loro tirocinio. Dic ¬≠kens non pot√© disporre d’una famiglia che lo mantenesse agli studi: Hardy pot√© persino prendere una laurea in architettura ed esercitare il mestiere. Il che vale quanto dire che l’esperien ¬≠za del secondo fu bloccata mentre a quella dell’altro fu dato intero pasco ¬≠lo. Dickens cominci√≤ col giornalismo, redigendo squallidi resoconti parla ¬≠mentari per il Morning Chronicle, di ¬≠battiti di cui, oltre la lettera, capiva ben poco, e fu costretto a ricercare le strutture del suo mondo poetico in quelle che offriva allora la stampa di consumo, e cio√® si trov√≤ addirittura a esordire ¬ę illustrando ¬Ľ con un testo in prosa delle vignette gi√† predisposte e urgenti per la pubblicazione: questa, come tutti sanno, fu l’origine del Pickwick.

Hardy s’ebbe il suo primo romanzo importante addirittura pubblicato a puntate dalla rivista pi√Ļ squisita che si potesse esigere al momento √Ę‚ÄĒ per chi badasse alla probit√† letteraria e non a facili guadagni √Ę‚ÄĒ e cio√® il Cornhill Magazine, diretto da Leslie Ste ¬≠phen, il pi√Ļ sopracci√≤ fra i lettori di manoscritti inediti del periodo, che poi doveva passare alla storia lettera ¬≠ria meglio corrente anche come padre di Virginia Woolf. E si badi che il rapporto tra Hardy e la sua opera era cos√¨ delicato che essa toller√≤ di vedere le stampe nel periodico solo a patto di restare anonima. E’ vero che quella era una tipica pratica del tempo, ma √® anche vero che vi si assoggettavano solo degli spiriti schivi, e in qualche caso magni. Non vi si assoggett√≤ Wilkie Collins √Ę‚ÄĒ un grande maestro del romanzo di ¬ę sensazione ¬Ľ √Ę‚ÄĒ e non vi assoggettarono n√© Charles Reade n√© Bulwe Lytton, ecc.

Ma la circostanza non va ascritta a una sorta di malriposto pudore fem ¬≠mineo, come nel caso corrispondente della Austen, o delle Bront√ę, che si valevano di pseudonimi. Io credo, an ¬≠che se non c’√® alcun modo di provar ¬≠lo, che Hardy optasse per anonimato perch√© quella sua prima opera vera ¬≠mente vitale riusc√¨ in qualche modo a spaventarlo e in lui si gener√≤ un fortis ¬≠simo irrazionale impulso a dissociar ¬≠sene. E’ un fatto che Far from the Mad ¬≠ding Crowd ci immette nel giro pi√Ļ ossessivo delle sue immagini narrati ¬≠ve. Eppure in confronto a Tess (1891) e a Jude (1896) √Ę‚ÄĒ che sono le cose pi√Ļ grandi e pi√Ļ cupe di Hardy √Ę‚ÄĒ quelli della Madding Crowd sono zuccherini. Non si pu√≤ immaginare nulla di pi√Ļ gratuitamente impietoso, infatti, dei casi commisurati da Hardy ai suoi personaggi, agli scarti dei suoi mate ¬≠riali d’intreccio. La scena √Ę‚ÄĒ in Far from the Madding Crowd √Ę‚ÄĒ di Bathsheba che adorna di fiori la fronte del cadavere dell’amante del marito nella bara scoperchiata accanto al bimbo non nato, e che si sente gridare da lui sopravvenuto che l’unica donna da lui amata √® la morta e che lei, viva, gli √® legata solo per una cerimonia priva di significato, tocca una crudelt√† che nel ¬≠la letteratura inglese ha riscontro solo in certe scene di King Lear: un testo segretamente caro a Hardy.

La generosa confessione del suo pas ¬≠sato fatta da Tess nella notte delle sue nozze con Angel Clare √® un altro esempio tipico: Tess si confessa al ma ¬≠rito incoraggiata dalla confessione che egli stesso le rende della propria im ¬≠purit√†, ma Angel non riesce a intende ¬≠re quant’essa sia pi√Ļ vittima che pec ¬≠catrice e l’abbandona al suo destino di stenti √® di morte. La stessa uccisione di d’Urberville, il primo seduttore, che coster√† a Tess la forca, avviene senza la volont√† di lei per un errore nel manovrare un coltello destinato a dissossare un prosciutto: uno dei po ¬≠chi espedienti di estrazione naturali ¬≠stica da cui Hardy si lasci prender la mano.

Jude si apre su una scena strazian ­te: il piccolo orfano frustato dal fatto ­re perché, essendo stipendiato per te ­ner lontani corvi dal campo, li ha rac ­colti invece attorno a sé per cibarli. Si capisce che tutto il calvario di Jude non sarà che una espansione e com ­mentario di quella sublime impennata controcorrente posta come un emble ­ma sulla soglia del libro.

Hardy credeva che l’artista occiden ¬≠tale, in qualche misura, avrebbe avuto il dovere di servirsi dell’esperienza greca. Questa idea non gli veniva da un pregiudizio meccanico ricevuto supinamente dall’educazione scolastica, ma in modo pi√Ļ naturale e spontaneo e quindi profondamente radicato dall’aver accettato, in un primo tempo, la disciplina dell’architettura: n√© impor ¬≠ta che quanto a questa si esercitasse soprattutto nello stile neo gotico.

Passate le prime prove, poco oltre i trent’anni, prese cos√¨ a organizzarsi in Hardy tutta una mitologia che guar ¬≠dava per segni significanti al mondo classico e che da quello mutuava l’idea di servirsi anche della realt√† pi√Ļ agghiacciante. Hardy dovette sentire che ai poeti greci veniva una forza dal restare disperatamente attaccati, a certe connotazioni locali: Tebe, Argo, Micene erano luoghi calpestati e sofferti eloquenti proprio per la loro semplice ma anche ossessiva e pesan ¬≠te presenza: e volle ricercare l’orgo ¬≠glio di poter guardare e giudicare i suoi personaggi in una geografia con contorni precisi e un poco limitati e persino angusti. Anticip√≤, in sostanza, di cinquant’anni, l’esperimento grandioso di William Faulkner che nel ¬≠l’immaginaria regione di Yoknapatwpha con al centro la citt√† di Jefferson tradusse lembi d’un paesaggio reale in una rovente superiore unit√† immaginativa. Hardy elesse cos√¨ a teatro delle gesta dei suoi personaggi una regione dell’Inghilterra meridionale dai connotati inconfondibili, il Dorsetshire e il suo capoluogo Dorchester a centro smistatore delle loro avventure e passioni. Mut√≤ loro il nome: Dorchester √Ę‚ÄĒ nel ¬≠la geografia d’invenzione di Hardy √Ę‚ÄĒ si chiamer√† Casterbridge, e la contea di Dorset accetter√† da un’antica denominazione anglosassone, il nome di Wessex, come chi dicesse Etruria in luogo di Toscana √Ę‚ÄĒ secondo volle genialmente suggerire Piero Jahier √Ę‚ÄĒ e questo a garantire che, come i luo ¬≠ghi, le storie erano vere e le molte pe ¬≠ne e le scarse consolazioni avevano travagliato e allietato dei cuori soltan ¬≠to spenti da tanto tempo, ma che pure avevano palpitato come il nostro al mo ¬≠mento di riandare le loro esperienze.

Chi ha speso in lungo e in largo pi√Ļ d’un week end nella contea di Dorset, in automobile e, pi√Ļ, in bicicletta, sa che non si devono poi fare troppi sfor ¬≠zi per ritrovarvi alcunch√© dello spirito di Hardy, della sua mitologia accetta ¬≠ta dal reale: il turismo non √® stato mai organizzato proprio fino in fondo, in Inghilterra √Ę‚ÄĒ per la modestia della richiesta √Ę‚ÄĒ e il Dorsetshire, almeno fino a qualche anno fa, era davvero una regione tranquillissima per cui certo non passavano gli itinerari del dollaro, e nemmeno le pi√Ļ sedate caro ¬≠vane popolari della domenica. E pro ¬≠babilmente anche oggi si potrebbe sorprender quel paesaggio in una fase non poi troppo degenere rispetto a quella in cui lo riinvent√≤ in potenti strutture Thomas Hardy negli ultimi anni del secolo. N√© √® a dire che allora vi fossero tante ciminiere in meno, ch√© anche oggi il cielo del Dorsetshire √® tra i pi√Ļ tersi dell’isola, anche se una fabbrica d’aeroplani che vi pro ¬≠spera non lo rende pi√Ļ degli altri sgombero. Una fila di colline basse ma accidentate che segnano solchi profon ¬≠di difende a malapena un vasto alto ¬≠piano dai venti che soffiano dal sud e s’interrompe al tagliarsi delle scoglie ¬≠re a picco sulla Manica tra Weymouth e Lulworth; le scogliere, sono le solite della costa, impressionanti a vedersi, in specie dal mare e di profilo per l’abbagliante biancore, ma a lungo an ¬≠dare monotone, e magari pi√Ļ a ovest, a Torquay, o a est, a Bournemouth, il paesaggio si. far√† pi√Ļ gentile e acco ¬≠gliente; ma il retroterra con la sua sel ¬≠vaggia desolazione, in specie quando si sposi a qualche uragano d’autunno, come pure capita di vederne, acquista una sua grandezza tragica che invano si cercherebbe altrove.

Gli ingredienti del mito, insomma, Hardy li trov√≤ strutturati nel paesag ¬≠gio, nella sua antica nobilt√†, e lo sent√¨ come garantito dalla sua storia e dalla sua spoglia grandezza; n√© esit√≤ a sentirlo risuonare degli stessi echi gi√† risvegliati dalle convalli greche, come nell’episodio di Gabriel Oak alla ricerca delle pecore precipitate dallo scoglio che si mette invano a richia ¬≠marle urlando e: ¬ę le valli e i colli pi√Ļ lontani si rimandarono l’eco, come quando i marinai invocavano Hylas perduto sulla costa micenea ¬Ľ. (Far from the Madding Crowd., V). La sin ¬≠fonia d’apertura di The Return of the native, che segue, dopo quattro anni, Far from the Madding Crowd, dichia ¬≠ra la fede di Hardy in questo suo pae ¬≠saggio come motore dei sentimenti e delle passioni al segno di farsi esso stesso personaggio, quello che vera ¬≠mente unifica tutta la sua fase mag ¬≠giore di narratore: ¬ę In un sabato po ¬≠meriggio di novembre stava calando il crepuscolo e l’ampia distesa di terreno aperto e selvaggio nota col nome di brughiera di Egdon si veniva facendo ogni momento pi√Ļ scura. In alto il curvo strato di nubi biancastre che nascondeva il cielo era come una ten ¬≠da che avesse per pavimento tutta la brughiera. La linea d’incontro fra il cielo velato da questo diffuso scialbo chiarore e la terra resa scurissima dalla vegetazione era nettamente se ¬≠gnata all’orizzonte. Il contrasto era tale che sulla brughiera sembrava or ¬≠mai giunta la notte con un anticipo del tempo astronomico: vi dominava la tenebra mentre ancora il giorno in ¬≠dugiava in cielo […]. Semplicemente con il suo colore il volto della bru ¬≠ghiera aggiungeva un’ora e mezzo alla sera; allo stesso modo poteva far ritar ¬≠dare l’alba, attenuare lo splendore del mezzod√¨, anticipare il cipiglio dei tem ¬≠porali che raramente scoppiavano e rendere pi√Ļ intensamente opaca una profonda notte senza luna, facendone una causa di sbigottito terrore […] il luogo aveva in realt√† una stretta pa ¬≠rentela con la notte e quando la notte sopraggiungeva diveniva chiara la tendenza delle sue ombre a fondersi col paesaggio ¬Ľ.

¬ę La fosca distesa di alture e valloncelli pareva levarsi e muovere incon ¬≠tro all’ombra della sera come rispon ¬≠dendo a un’intima affinit√†, e la terra esalava tenebra con lo stesso ritmo con cui la riversava il cielo. E cos√¨ l’o ¬≠scurit√† dell’aria e quella della terra si fondevano in una fraternit√† tenebrosa verso cui muovevano entrambe incon ¬≠trandosi a met√† strada […] e mentre le altre cose si immergevano dormi ¬≠gliose nel sonno pareva che la bru ¬≠ghiera si destasse lentamente metten ¬≠dosi in ascolto. Si sarebbe detto che ogni notte la sua titanica forma atten ¬≠desse qualcosa […].

Ma Hardy non sente solo il linguag ¬≠gio del paesaggio naturale; anche quello artificiale corretto e riinventato dall’architettura, come nel famoso ca ¬≠pitolo XLVI della Madding Crowd sul ¬≠la garguglia che vomita acqua nell’ab ¬≠bazia di Westherbury stana la sua fantasia e vi imprime un vorticoso movimento.

Non √® difficile capire come i segni cupi e violenti delle vicende immaginate da Hardy si originino da queste forme vive e palpitanti. Qualcosa del genere √Ę‚ÄĒ e cio√® l’organizzare un dia ¬≠logo tra creature umane e forme natu ¬≠rali o inventate, come le strutture ar ¬≠chitettoniche √Ę‚ÄĒ era accaduto a Victor Hugo: si pensi allo struggente rapporto di passione fra Quasimodo e la cat ¬≠tedrale e tra Valjean e le fogne. Non a caso Hardy costruir√† tutt’intero un romanzo, Il Sindaco di Casterbridge, che segue nel 1886, su un episodio dei Miserabili.

Dalla tenebra pulsante della bru ¬≠ghiera si originano le storie dei due romanzi pi√Ļ grandi di Hardy, Tess e Jude: in essi il paesaggio naturale e artificiale acquista una forza simboli ¬≠ca anche maggiore e addirittura deva ¬≠statrice: come i pinnacoli di Oxford vi ¬≠sti luccicare in lontananza da Jude Fawley, che diventano l’oggetto concreto della sua sete di intellettuale mancato e gettano una luce sinistra e livida sul suo immane fallimento, o come la ri ¬≠gogliosa Blackmoor Vale di Tess che rende per contrasto anche pi√Ļ avvilita la vicenda della protagonista disereda ¬≠ta da effetti e da pace. La crudelt√† con cui il destino si accanisce sui protago ¬≠nisti degli ultimi romanzi, su Tess e su Jude ha difatto qualcosa di innatu ¬≠rale: la stessa visione di Hardy si de ¬≠forma fin sulla soglia di una sorta di caricatura del suo stesso sistema: se in Tess questa deformazione aggiunge potenza alla tragedia, in Jude la rende a tratti addirittura indecifrabile.

Si dice che Hardy smise di scrive ¬≠re romanzi alla svolta del secolo per ¬≠ch√© il pubblico e la critica rimasero troppo sconcertati da Jude. Ma queste cose non avvengono mai per queste ragioni e cio√® per ragioni esterne. In artisti della statura di Hardy simili gravi decisioni avvengono solo per ra ¬≠gioni interiori e talmente segrete e ge ¬≠lose che gli stessi artisti staranno at ¬≠tenti a non lasciarle trapelare e sem ¬≠mai a darne in cambio di capziose e lambiccate per sviare la curiosit√† del ¬≠la critica. Hardy giustific√≤ il suo pas ¬≠saggio dalla prosa ai versi √Ę‚ÄĒ era in realt√† un ritorno: e del resto non c’√® soluzione di continuit√† fra la tensione poetica dei romanzi della fase centrale e l’opera poetica di Hardy che seguir√† nel nostro secolo: semmai, come nei Dynasts, si assister√† a una sorta di prosaicizzazione della scansione metri ¬≠ca √Ę‚ÄĒ col fatto che le cose atroci ch’e ¬≠gli aveva da dire sarebbero state sop ¬≠portate solo con quel mezzo. ¬ę E’ pro ¬≠babile che io possa esprimere in modo pi√Ļ completo in versi idee ed emozio ¬≠ni che vanno contro la corrente cri ¬≠stallizzata dell’opinione pubblica iner ¬≠te […] se Galileo avesse detto in versi che la terra girava, l’inquisizione lo avrebbe lasciato fare ¬Ľ.

Una proposizione che se non fosse prima di tutto sciocca, sarebbe orribi ¬≠le per vigliaccheria. Hardy, con quella invitava addirittura Galileo a una sor ¬≠ta di abiura della sua fede come testi ¬≠monianza della realt√† per trasformar ¬≠la nelle luci iridate della favola. E’ chiaro che, accettarla come favola si ¬≠gnificava rinunziarvi come materia di fede. Il messaggio sarebbe stato subi ¬≠to intercettato dal vagheggiamento dell’impossibile.

Il fatto √® che, come del resto si po ¬≠teva prevedere da chi leggesse senza tener conto delle dichiarazioni dello scrittore, alla svolta del secolo √Ę‚ÄĒ cose che succedono normalmente a sessan ¬≠t’anni √Ę‚ÄĒ Hardy prese a gettar rugiada sull’incendio che divorava i suoi per ¬≠sonaggi. I Dynasts √Ę‚ÄĒ l’ansimante epo ¬≠pea drammatica napoleonica in versi √Ę‚ÄĒ che contiene la spremitura della vendemmia insieme pi√Ļ problematica natura e anemica di Hardy, lasciano capire in fondo che, seppure fino a quel momento non si poteva trovare alcuna sicurezza nella forza cieca d’un determinismo che andrebbe inseguen ¬≠do, brancolando nella tenebra, delle finalit√† di cui non avrebbe altro che una coscienza vaghissima e comunque confusa, pure, con un po’ di pazienza, si sarebbe potuto disporsi ad attende ¬≠re che quella cecit√† veniva meno per gradi, e una nuova volont√† prendesse man mano a dissolvere i veli che im ¬≠pedivano la vista. Dopo Far from the Madding Crowd, i Dynasts erano la prima opera di Hardy che concludesse su una nota se non di ottimismo di speranza.

Un’abiura a denti stretti, perch√© Hardy non poteva non sapere che la verit√† ultima era pur sempre nel pol ¬≠so spietato con cui aveva misurato i palpiti contati di Tess. Famoso √® il finale di quel romanzo, con Tess im ¬≠piccata per dei delitti che ha commes ¬≠so manovrata da forze a lei estranee e che viene assunta √Ę‚ÄĒ un po’ come il Billy Budd di Melville √Ę‚ÄĒ al cielo dei martiri proprio dal pervicace confor ¬≠mismo vittoriano. Parafrasando un fa ¬≠moso verso di King Lear √Ę‚ÄĒ ¬ę siamo come le mosche per i ragazzi in vena di divertirsi: ci uccidono per passare il tempo ¬Ľ. √Ę‚ÄĒ Hardy commenta la sor ¬≠te di Tess dicendo che: ¬ę Giustizia fu fatta, e il Presidente degli immortali (per usare una frase di Eschilo) ave ¬≠va finito di divertirsi con Tess ¬Ľ. Eschi ¬≠lo √® chiaramente chiamato in causa per scavalcare Shakespeare. E lo stornamento riveste una sua curiosit√† perch√© certo, al giudizio dei posteri, Hardy avrebbe avuto allora come ha ancora tutta la forza per sostenere un’immagine pur cos√¨ gravata di ipo ¬≠teche poetiche. Ma soprattutto la di ¬≠chiarazione, da chi tenga presente gli ultimi trent’anni della vita e dell’opere di Hardy seguiti al suo rinnega ¬≠mento del romanzo, stanno a significa ¬≠re che egli s’era accorto di come a de ¬≠cidere del destino di Tess √Ę‚ÄĒ disgrazia ¬≠tissimo tra i pi√Ļ disgraziati √Ę‚ÄĒ non fos ¬≠se stato nessun eschileo presidente d’immortali, ma era stato soltanto lui, Thomas Hardy. La poesia, e cio√® la pi√Ļ nuda e indistruttibile realt√†, [aveva deciso attraverso Hardy qualco ¬≠sa d’una crudelt√† innominabile, che diveniva incombente perch√© possibile: e Hardy certamente se ne ritrasse con orrore.

Ricordo d’aver letto, a nove anni, sull’illustrazione italiana un necrolo ¬≠gio di Thomas Hardy: non ricordo che alla lettura del necrologio vero e pro ¬≠prio fosse legata alcuna emozione, perch√© allora non avevo ancora letto nessuno dei suoi libri e solo dovette impressionarmi il fatto che vi si dices ¬≠se come Hardy era il ¬ę pi√Ļ grande scrittore inglese ¬Ľ dell’epoca: un’affer ¬≠mazione falsa in tanti casi, ma in quello verace. Ma ricordo bene l’emozione che mi diede una sua fotografia. Si trattava d’una istantanea scattata alla vigilia della morte in atteggia ¬≠mento rilassato, con il capo poggiato alla spalliera d’una poltrona conforta ¬≠ta da merletti. Il volto √Ę‚ÄĒ i muscoli i lineamenti √Ę‚ÄĒ spirava una grande pace e si sarebbe potuto definire come una accumulazione di esperienze tutte placate e tutte risolte. Ma lo sguardo, oh! Lo sguardo! Si sarebbe detto che per quello non era risolto ancora nul ¬≠la.

Ora so √Ę‚ÄĒ per aver ritrovata altrove quella fotografia che non mi s’era mai cancellata dalla memoria, e per averla scrutata con l’esperienza della lettura, se non altro dei romanzi di Hardy √Ę‚ÄĒ che quello sguardo attonito testimo ¬≠niava lo sgomento per la propria insensibilit√† di fronte al destino dei suoi personaggi: una volta avvenuta nella dimensione del mito, diventava legittimo attendersi che la loro vicen ¬≠da si potesse ripetere in quella concre ¬≠ta del reale.

 

 


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Bart