di Gabriele Baldini
[da “La fiera letteraria”, numero 6, giovedì, 8 febbraio 1968]
Quanti poeti riuscirebbero, oggi, a far celebrare il proprio funerale con temporaneamente in due luoghi diver si e distanti e in tutt’e due i casi con il feretro onusto realmente, anche se non proprio tutt’intero, della spoglia verace? Due funerali, insomma, non simbolici, ma reali? Tanto riuscì â— ma senza che per parte di chi ne fu l’oggetto vi fosse alcuna indicazione o intervento, seppure indirettamente â— a Thomas Hardy, quando venne a morte nel 1928. Mentre si celebrano raccolte esequie per sotterrare il cuo re di Hardy nel piccolo cimitero di Stinsford, Dorset, nel luogo, cioè, dove l’artista aveva trascorso la parte es senziale della sua vita e dove aveva elaborato tutta la sua opera per un lunghissimo snodarsi di quasi novant’anni â— Hardy era nato nel 1840 â— la nazione celebrava un altro funerale – questo delle ceneri, senza il cuore – nell’« angolo dei poeti », dell’abba zia di Westminster, con un incredibile concorso di pubblico nonostante il po meriggio fosse devastato da un ac quazzone di insolita ma hardiana vio lenza.
E non mancò, tra i cronisti, chi at tribuisse quella violenza al fatto che la sepoltura di Hardy in terra consacrata costituiva un’assurdità blasfema, che, se fosse stato vivo, Hardy stesso sareb be stato il primo a denunziare. « Ho cercato Dio per cinquant’anni », aveva scritto Hardy verso i sessanta, « e credo bene che se fosse veramente esi stito, sarei riuscito a trovarlo ». Frasi che, alla svolta del secolo, non servi vano proprio a compromettere la re putazione pur delle persone meglio specchiate, nemmeno in Inghilterra, perché erano di moda. Del resto Har dy non si ridusse mai a un rifiuto completo e definitivo. Negli ultimi anni della sua vita, in più d’una occa sione volle attribuire la sua diffidenza soprattutto ai costumi rilassati del clero anglicano e lasciò capire che una riforma e il testimoniarne gli effetti avrebbero anche potuto contri buire a mutare il suo atteggiamento. Compromissioni vaghe, s’intende, ma non poi tanto più vaghe della profes sione di fede, intinta bensì del più sconsolato pessimismo, ma non poi proprio recisamente negatrice e nem meno sacrilega ma piuttosto scettica e indifferente. Negli ultimissimi anni, in più d’una occasione, Hardy fece inten dere che il più profondo significato del Cristianesimo, anche per gli stessi teologi che custodivano il mistero e la sua legge, non avrebbe potuto essere altro che « uno stato emotivo in cui moralità e altruismo cercavano di con formarsi a quanto aveva insegnato Cristo ». Si ha il sospetto, in altre pa role, che la filosofia dell’Anti-provvidenza â— un Manzoni capovolto â— ser visse soprattutto a Hardy per giustifi care la sua opera letteraria.
A guardar bene, se un solo funerale in terra benedetta sarebbe bastato, pure, dato il caso eccezionale d’uno straordinario poeta, anche due si pote vano scusare. Se il paesino natio re stava geloso della reliquia, questa si sarebbe potuta parzialmente concede- re anche altrui e contentar di concer to i conformisti che volevano le glorie immortali interrate a Westminster. Problema assolutamente imbecille e da interessare appena le zitelle vitto riane, perché a Westminster, a comin ciare da quella di Shakespeare, che è bensì sepolto a Stratford-on-Avon, sus sistono molte tombe soltanto « simbo liche ». E problema anche invecchiato, oggi che a Westminster non c’è spazio nemmeno per una targa formato car tolina, dacché l’« angolo dei poeti » ha registrato da tempo la « house full », il termine con cui nei teatri, a tener lontano il pubblico dal botteghino, s’i nalbera il « tutto esaurito ». Senza contare che Westminster è screditato a tal punto â— tanti sono i poeti che vi riposano la cui reputazione ha fatto nel frattempo bancarotta â— che i più previdenti, come per esempio di re cente T. S. Eliot, dispongono, in modo inequivoco, che per carità da quella sacra cripta ci si tenga al largo e si opti invece per le linde e sciacquate e tranquille prospettive dei cimiterini di campagna.
Per queste ragioni, il doppio seppel limento di Hardy riveste una sua na tura emblematica: la tradizione l’acco glie nello stesso momento in cui la ri voluzione lo adotta per suo.
Difatto Hardy segna una demarca zione decisa tra la civiltà vittoriana e quella incattivita che intese contra starla. Né si tratta d’un passaggio molle accomodante e interlocutorio. Si tratta d’uno strappo. Si tratta anche dell’invenzione d’una nuova tematica: la mitologia del primitivo Wessex, il paesaggio come motore di eventi.
Quando Hardy pubblicò il suo pri mo romanzo che conta â— uno di cui in questi giorni si può vedere in Italia una riduzione cinematografica molto rispettosa, ma anche un po’ « findus » e cioè Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla), Dic kens era morto da appena quattro anni. E il lettore comune, quello che fa la fortuna â— dico la fortuna lette raria â— dei romanzieri si era abituato a considerare l’eventualità che l’eroe fosse un proletario e per di più di sgraziato. Si era, tuttavia, anche abi tuato a quegli ultimi scarti di coinci denze che rovesciavano la situazione, e che mostravano cioè l’eroe mentre, secondo giustizia, entrava in possesso dei beni che la provvidenza, in veste di un qualche parente o benefattore che preferiva mantenere l’anonimo aveva tenuto in serbo per lui.
Dickens aveva fatto un grande pro gresso nell’affetto dei lettori perché aveva capito che costoro avrebbero amato lasciarsi coinvolgere in una sorta di connivenza con l’eroe a cui era stato fatto e poi riparato il torto. Noi sappiamo, oggi, che in tutto que sto si sprecava una chiara demagogia addormentatrice. E Dickens sopravvi ve infatti meglio per la potenza con cui seppe rappresentare l’infierire dei torti. La pioggia provvidenziale dei raddrizzamenti purtroppo costituisce oggi il capitolo più triste e in passivo da dover riscattare d’un artista che pure seppe mettere da parte tanti me riti.
Nessuno si sognerebbe di muovere a Thomas Hardy un rimprovero simi le: l’artista teorizzò addirittura la ne cessità che per l’arte della narrazione la soluzione dovesse coincidere con un netto impietoso passivo e che se così non si fosse fatto, ci si sarebbe resi colpevoli di menzogna, che è la colpa più grave. Dickens, che pure è il più cupo e il più sfiduciato tra i ro manzieri dell’Ottocento inglese â— ed è proprio per questo suo aspetto che Dostoevskij si tenne stretto alla sua lezione â— ha tuttavia sempre in ser bo, nelle ultime pagine, qualcosa che manda consolati a casa un po’ tutti.
Se Thomas Hardy nella tradizione del romanzo inglese ci sta per qualco sa, ci sta anche per dissacrare, per far stridere, per sbugiardare quell’accor do. Oltre che con l’indole contrastante di questi due artisti, la cosa si spiega con le vicende del loro tirocinio. Dic kens non poté disporre d’una famiglia che lo mantenesse agli studi: Hardy poté persino prendere una laurea in architettura ed esercitare il mestiere. Il che vale quanto dire che l’esperien za del secondo fu bloccata mentre a quella dell’altro fu dato intero pasco lo. Dickens cominciò col giornalismo, redigendo squallidi resoconti parla mentari per il Morning Chronicle, di battiti di cui, oltre la lettera, capiva ben poco, e fu costretto a ricercare le strutture del suo mondo poetico in quelle che offriva allora la stampa di consumo, e cioè si trovò addirittura a esordire « illustrando » con un testo in prosa delle vignette già predisposte e urgenti per la pubblicazione: questa, come tutti sanno, fu l’origine del Pickwick.
Hardy s’ebbe il suo primo romanzo importante addirittura pubblicato a puntate dalla rivista più squisita che si potesse esigere al momento â— per chi badasse alla probità letteraria e non a facili guadagni â— e cioè il Cornhill Magazine, diretto da Leslie Ste phen, il più sopracciò fra i lettori di manoscritti inediti del periodo, che poi doveva passare alla storia lettera ria meglio corrente anche come padre di Virginia Woolf. E si badi che il rapporto tra Hardy e la sua opera era così delicato che essa tollerò di vedere le stampe nel periodico solo a patto di restare anonima. E’ vero che quella era una tipica pratica del tempo, ma è anche vero che vi si assoggettavano solo degli spiriti schivi, e in qualche caso magni. Non vi si assoggettò Wilkie Collins â— un grande maestro del romanzo di « sensazione » â— e non vi assoggettarono né Charles Reade né Bulwe Lytton, ecc.
Ma la circostanza non va ascritta a una sorta di malriposto pudore fem mineo, come nel caso corrispondente della Austen, o delle Brontë, che si valevano di pseudonimi. Io credo, an che se non c’è alcun modo di provar lo, che Hardy optasse per anonimato perché quella sua prima opera vera mente vitale riuscì in qualche modo a spaventarlo e in lui si generò un fortis simo irrazionale impulso a dissociar sene. E’ un fatto che Far from the Mad ding Crowd ci immette nel giro più ossessivo delle sue immagini narrati ve. Eppure in confronto a Tess (1891) e a Jude (1896) â— che sono le cose più grandi e più cupe di Hardy â— quelli della Madding Crowd sono zuccherini. Non si può immaginare nulla di più gratuitamente impietoso, infatti, dei casi commisurati da Hardy ai suoi personaggi, agli scarti dei suoi mate riali d’intreccio. La scena â— in Far from the Madding Crowd â— di Bathsheba che adorna di fiori la fronte del cadavere dell’amante del marito nella bara scoperchiata accanto al bimbo non nato, e che si sente gridare da lui sopravvenuto che l’unica donna da lui amata è la morta e che lei, viva, gli è legata solo per una cerimonia priva di significato, tocca una crudeltà che nel la letteratura inglese ha riscontro solo in certe scene di King Lear: un testo segretamente caro a Hardy.
La generosa confessione del suo pas sato fatta da Tess nella notte delle sue nozze con Angel Clare è un altro esempio tipico: Tess si confessa al ma rito incoraggiata dalla confessione che egli stesso le rende della propria im purità, ma Angel non riesce a intende re quant’essa sia più vittima che pec catrice e l’abbandona al suo destino di stenti è di morte. La stessa uccisione di d’Urberville, il primo seduttore, che costerà a Tess la forca, avviene senza la volontà di lei per un errore nel manovrare un coltello destinato a dissossare un prosciutto: uno dei po chi espedienti di estrazione naturali stica da cui Hardy si lasci prender la mano.
Jude si apre su una scena strazian te: il piccolo orfano frustato dal fatto re perché, essendo stipendiato per te ner lontani corvi dal campo, li ha rac colti invece attorno a sé per cibarli. Si capisce che tutto il calvario di Jude non sarà che una espansione e com mentario di quella sublime impennata controcorrente posta come un emble ma sulla soglia del libro.
Hardy credeva che l’artista occiden tale, in qualche misura, avrebbe avuto il dovere di servirsi dell’esperienza greca. Questa idea non gli veniva da un pregiudizio meccanico ricevuto supinamente dall’educazione scolastica, ma in modo più naturale e spontaneo e quindi profondamente radicato dall’aver accettato, in un primo tempo, la disciplina dell’architettura: né impor ta che quanto a questa si esercitasse soprattutto nello stile neo gotico.
Passate le prime prove, poco oltre i trent’anni, prese così a organizzarsi in Hardy tutta una mitologia che guar dava per segni significanti al mondo classico e che da quello mutuava l’idea di servirsi anche della realtà più agghiacciante. Hardy dovette sentire che ai poeti greci veniva una forza dal restare disperatamente attaccati, a certe connotazioni locali: Tebe, Argo, Micene erano luoghi calpestati e sofferti eloquenti proprio per la loro semplice ma anche ossessiva e pesan te presenza: e volle ricercare l’orgo glio di poter guardare e giudicare i suoi personaggi in una geografia con contorni precisi e un poco limitati e persino angusti. Anticipò, in sostanza, di cinquant’anni, l’esperimento grandioso di William Faulkner che nel l’immaginaria regione di Yoknapatwpha con al centro la città di Jefferson tradusse lembi d’un paesaggio reale in una rovente superiore unità immaginativa. Hardy elesse così a teatro delle gesta dei suoi personaggi una regione dell’Inghilterra meridionale dai connotati inconfondibili, il Dorsetshire e il suo capoluogo Dorchester a centro smistatore delle loro avventure e passioni. Mutò loro il nome: Dorchester â— nel la geografia d’invenzione di Hardy â— si chiamerà Casterbridge, e la contea di Dorset accetterà da un’antica denominazione anglosassone, il nome di Wessex, come chi dicesse Etruria in luogo di Toscana â— secondo volle genialmente suggerire Piero Jahier â— e questo a garantire che, come i luo ghi, le storie erano vere e le molte pe ne e le scarse consolazioni avevano travagliato e allietato dei cuori soltan to spenti da tanto tempo, ma che pure avevano palpitato come il nostro al mo mento di riandare le loro esperienze.
Chi ha speso in lungo e in largo più d’un week end nella contea di Dorset, in automobile e, più, in bicicletta, sa che non si devono poi fare troppi sfor zi per ritrovarvi alcunché dello spirito di Hardy, della sua mitologia accetta ta dal reale: il turismo non è stato mai organizzato proprio fino in fondo, in Inghilterra â— per la modestia della richiesta â— e il Dorsetshire, almeno fino a qualche anno fa, era davvero una regione tranquillissima per cui certo non passavano gli itinerari del dollaro, e nemmeno le più sedate caro vane popolari della domenica. E pro babilmente anche oggi si potrebbe sorprender quel paesaggio in una fase non poi troppo degenere rispetto a quella in cui lo riinventò in potenti strutture Thomas Hardy negli ultimi anni del secolo. Né è a dire che allora vi fossero tante ciminiere in meno, ché anche oggi il cielo del Dorsetshire è tra i più tersi dell’isola, anche se una fabbrica d’aeroplani che vi pro spera non lo rende più degli altri sgombero. Una fila di colline basse ma accidentate che segnano solchi profon di difende a malapena un vasto alto piano dai venti che soffiano dal sud e s’interrompe al tagliarsi delle scoglie re a picco sulla Manica tra Weymouth e Lulworth; le scogliere, sono le solite della costa, impressionanti a vedersi, in specie dal mare e di profilo per l’abbagliante biancore, ma a lungo an dare monotone, e magari più a ovest, a Torquay, o a est, a Bournemouth, il paesaggio si. farà più gentile e acco gliente; ma il retroterra con la sua sel vaggia desolazione, in specie quando si sposi a qualche uragano d’autunno, come pure capita di vederne, acquista una sua grandezza tragica che invano si cercherebbe altrove.
Gli ingredienti del mito, insomma, Hardy li trovò strutturati nel paesag gio, nella sua antica nobiltà, e lo sentì come garantito dalla sua storia e dalla sua spoglia grandezza; né esitò a sentirlo risuonare degli stessi echi già risvegliati dalle convalli greche, come nell’episodio di Gabriel Oak alla ricerca delle pecore precipitate dallo scoglio che si mette invano a richia marle urlando e: « le valli e i colli più lontani si rimandarono l’eco, come quando i marinai invocavano Hylas perduto sulla costa micenea ». (Far from the Madding Crowd., V). La sin fonia d’apertura di The Return of the native, che segue, dopo quattro anni, Far from the Madding Crowd, dichia ra la fede di Hardy in questo suo pae saggio come motore dei sentimenti e delle passioni al segno di farsi esso stesso personaggio, quello che vera mente unifica tutta la sua fase mag giore di narratore: « In un sabato po meriggio di novembre stava calando il crepuscolo e l’ampia distesa di terreno aperto e selvaggio nota col nome di brughiera di Egdon si veniva facendo ogni momento più scura. In alto il curvo strato di nubi biancastre che nascondeva il cielo era come una ten da che avesse per pavimento tutta la brughiera. La linea d’incontro fra il cielo velato da questo diffuso scialbo chiarore e la terra resa scurissima dalla vegetazione era nettamente se gnata all’orizzonte. Il contrasto era tale che sulla brughiera sembrava or mai giunta la notte con un anticipo del tempo astronomico: vi dominava la tenebra mentre ancora il giorno in dugiava in cielo […]. Semplicemente con il suo colore il volto della bru ghiera aggiungeva un’ora e mezzo alla sera; allo stesso modo poteva far ritar dare l’alba, attenuare lo splendore del mezzodì, anticipare il cipiglio dei tem porali che raramente scoppiavano e rendere più intensamente opaca una profonda notte senza luna, facendone una causa di sbigottito terrore […] il luogo aveva in realtà una stretta pa rentela con la notte e quando la notte sopraggiungeva diveniva chiara la tendenza delle sue ombre a fondersi col paesaggio ».
« La fosca distesa di alture e valloncelli pareva levarsi e muovere incon tro all’ombra della sera come rispon dendo a un’intima affinità, e la terra esalava tenebra con lo stesso ritmo con cui la riversava il cielo. E così l’o scurità dell’aria e quella della terra si fondevano in una fraternità tenebrosa verso cui muovevano entrambe incon trandosi a metà strada […] e mentre le altre cose si immergevano dormi gliose nel sonno pareva che la bru ghiera si destasse lentamente metten dosi in ascolto. Si sarebbe detto che ogni notte la sua titanica forma atten desse qualcosa […].
Ma Hardy non sente solo il linguag gio del paesaggio naturale; anche quello artificiale corretto e riinventato dall’architettura, come nel famoso ca pitolo XLVI della Madding Crowd sul la garguglia che vomita acqua nell’ab bazia di Westherbury stana la sua fantasia e vi imprime un vorticoso movimento.
Non è difficile capire come i segni cupi e violenti delle vicende immaginate da Hardy si originino da queste forme vive e palpitanti. Qualcosa del genere â— e cioè l’organizzare un dia logo tra creature umane e forme natu rali o inventate, come le strutture ar chitettoniche â— era accaduto a Victor Hugo: si pensi allo struggente rapporto di passione fra Quasimodo e la cat tedrale e tra Valjean e le fogne. Non a caso Hardy costruirà tutt’intero un romanzo, Il Sindaco di Casterbridge, che segue nel 1886, su un episodio dei Miserabili.
Dalla tenebra pulsante della bru ghiera si originano le storie dei due romanzi più grandi di Hardy, Tess e Jude: in essi il paesaggio naturale e artificiale acquista una forza simboli ca anche maggiore e addirittura deva statrice: come i pinnacoli di Oxford vi sti luccicare in lontananza da Jude Fawley, che diventano l’oggetto concreto della sua sete di intellettuale mancato e gettano una luce sinistra e livida sul suo immane fallimento, o come la ri gogliosa Blackmoor Vale di Tess che rende per contrasto anche più avvilita la vicenda della protagonista disereda ta da effetti e da pace. La crudeltà con cui il destino si accanisce sui protago nisti degli ultimi romanzi, su Tess e su Jude ha difatto qualcosa di innatu rale: la stessa visione di Hardy si de forma fin sulla soglia di una sorta di caricatura del suo stesso sistema: se in Tess questa deformazione aggiunge potenza alla tragedia, in Jude la rende a tratti addirittura indecifrabile.
Si dice che Hardy smise di scrive re romanzi alla svolta del secolo per ché il pubblico e la critica rimasero troppo sconcertati da Jude. Ma queste cose non avvengono mai per queste ragioni e cioè per ragioni esterne. In artisti della statura di Hardy simili gravi decisioni avvengono solo per ra gioni interiori e talmente segrete e ge lose che gli stessi artisti staranno at tenti a non lasciarle trapelare e sem mai a darne in cambio di capziose e lambiccate per sviare la curiosità del la critica. Hardy giustificò il suo pas saggio dalla prosa ai versi â— era in realtà un ritorno: e del resto non c’è soluzione di continuità fra la tensione poetica dei romanzi della fase centrale e l’opera poetica di Hardy che seguirà nel nostro secolo: semmai, come nei Dynasts, si assisterà a una sorta di prosaicizzazione della scansione metri ca â— col fatto che le cose atroci ch’e gli aveva da dire sarebbero state sop portate solo con quel mezzo. « E’ pro babile che io possa esprimere in modo più completo in versi idee ed emozio ni che vanno contro la corrente cri stallizzata dell’opinione pubblica iner te […] se Galileo avesse detto in versi che la terra girava, l’inquisizione lo avrebbe lasciato fare ».
Una proposizione che se non fosse prima di tutto sciocca, sarebbe orribi le per vigliaccheria. Hardy, con quella invitava addirittura Galileo a una sor ta di abiura della sua fede come testi monianza della realtà per trasformar la nelle luci iridate della favola. E’ chiaro che, accettarla come favola si gnificava rinunziarvi come materia di fede. Il messaggio sarebbe stato subi to intercettato dal vagheggiamento dell’impossibile.
Il fatto è che, come del resto si po teva prevedere da chi leggesse senza tener conto delle dichiarazioni dello scrittore, alla svolta del secolo â— cose che succedono normalmente a sessan t’anni â— Hardy prese a gettar rugiada sull’incendio che divorava i suoi per sonaggi. I Dynasts â— l’ansimante epo pea drammatica napoleonica in versi â— che contiene la spremitura della vendemmia insieme più problematica natura e anemica di Hardy, lasciano capire in fondo che, seppure fino a quel momento non si poteva trovare alcuna sicurezza nella forza cieca d’un determinismo che andrebbe inseguen do, brancolando nella tenebra, delle finalità di cui non avrebbe altro che una coscienza vaghissima e comunque confusa, pure, con un po’ di pazienza, si sarebbe potuto disporsi ad attende re che quella cecità veniva meno per gradi, e una nuova volontà prendesse man mano a dissolvere i veli che im pedivano la vista. Dopo Far from the Madding Crowd, i Dynasts erano la prima opera di Hardy che concludesse su una nota se non di ottimismo di speranza.
Un’abiura a denti stretti, perché Hardy non poteva non sapere che la verità ultima era pur sempre nel pol so spietato con cui aveva misurato i palpiti contati di Tess. Famoso è il finale di quel romanzo, con Tess im piccata per dei delitti che ha commes so manovrata da forze a lei estranee e che viene assunta â— un po’ come il Billy Budd di Melville â— al cielo dei martiri proprio dal pervicace confor mismo vittoriano. Parafrasando un fa moso verso di King Lear â— « siamo come le mosche per i ragazzi in vena di divertirsi: ci uccidono per passare il tempo ». â— Hardy commenta la sor te di Tess dicendo che: « Giustizia fu fatta, e il Presidente degli immortali (per usare una frase di Eschilo) ave va finito di divertirsi con Tess ». Eschi lo è chiaramente chiamato in causa per scavalcare Shakespeare. E lo stornamento riveste una sua curiosità perché certo, al giudizio dei posteri, Hardy avrebbe avuto allora come ha ancora tutta la forza per sostenere un’immagine pur così gravata di ipo teche poetiche. Ma soprattutto la di chiarazione, da chi tenga presente gli ultimi trent’anni della vita e dell’opere di Hardy seguiti al suo rinnega mento del romanzo, stanno a significa re che egli s’era accorto di come a de cidere del destino di Tess â— disgrazia tissimo tra i più disgraziati â— non fos se stato nessun eschileo presidente d’immortali, ma era stato soltanto lui, Thomas Hardy. La poesia, e cioè la più nuda e indistruttibile realtà, [aveva deciso attraverso Hardy qualco sa d’una crudeltà innominabile, che diveniva incombente perché possibile: e Hardy certamente se ne ritrasse con orrore.
Ricordo d’aver letto, a nove anni, sull’illustrazione italiana un necrolo gio di Thomas Hardy: non ricordo che alla lettura del necrologio vero e pro prio fosse legata alcuna emozione, perché allora non avevo ancora letto nessuno dei suoi libri e solo dovette impressionarmi il fatto che vi si dices se come Hardy era il « più grande scrittore inglese » dell’epoca: un’affer mazione falsa in tanti casi, ma in quello verace. Ma ricordo bene l’emozione che mi diede una sua fotografia. Si trattava d’una istantanea scattata alla vigilia della morte in atteggia mento rilassato, con il capo poggiato alla spalliera d’una poltrona conforta ta da merletti. Il volto â— i muscoli i lineamenti â— spirava una grande pace e si sarebbe potuto definire come una accumulazione di esperienze tutte placate e tutte risolte. Ma lo sguardo, oh! Lo sguardo! Si sarebbe detto che per quello non era risolto ancora nul la.
Ora so â— per aver ritrovata altrove quella fotografia che non mi s’era mai cancellata dalla memoria, e per averla scrutata con l’esperienza della lettura, se non altro dei romanzi di Hardy â— che quello sguardo attonito testimo niava lo sgomento per la propria insensibilità di fronte al destino dei suoi personaggi: una volta avvenuta nella dimensione del mito, diventava legittimo attendersi che la loro vicen da si potesse ripetere in quella concre ta del reale.