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LETTERATURA: I MAESTRI: Montale: Le prose di viaggio del poeta

16 Giugno 2018

di Geno Pampaloni
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, gioved√¨ 29 maggio 1969]

Forse lo stesso Montale √® tentato qualche volta di consentire con quel soldato tedesco, quel ¬ę letterario ¬Ľ di Stoccarda che gli capita in casa una sera del cupo inverno del ’44 per consegnar ¬≠gli una copia dattiloscritta delle liriche di H√∂lderlin (il racconto si pu√≤ leggere nella terza edizione Mondadori de La farfalla di Dinard, pp. 248, L. 2200); il quale afferma che ¬ę la poesia non esiste; quando √® antica non possiamo identificarci con ¬† lei, quando √® nuova ripugna come tutte le cose nuove… Eppoi, eppoi… una poesia perfetta sarebbe come un sistema filosofico che quadrasse, sarebbe la fine della vita, un’esplosione, un crollo, e una poesia imperfetta non √® una poesia ¬Ľ.

Nella sua opera la coscien ¬≠za di una siffatta ¬ęimperfe ¬≠zione ¬Ľ si pu√≤ cogliere nel mirabile equilibrio tra la pre ¬≠senza (baluginante ma fer ¬≠ma, accorata ma inesorabile) degli assoluti e della fe ¬≠de in essi; e il riserbo, la golosa ¬ęprivacy ¬Ľ, la mi ¬≠sura di gelosia con cui egli trascrive un’esperienza di vi ¬≠ta che non pretende in al ¬≠cun modo esemplare. Nel suo mondo poetico la realt√† in ¬≠combe massiccia e irta, dila ¬≠niante, ma il suo urto ca ¬≠priccioso e irripetibile: il poeta vi si riconosce per un attimo, ma poi attorno a lui il carosello continua, tra crolli di oscuri simulacri inattinti, di simboli smozzi ¬≠cati che misteriosamente si incrociano. La sua pi√Ļ alta poesia vive nella resistenza al vortice dell’assurdo, nel coincidere della disperazione con la fede, nel trasferirsi sulle rive dell’assoluto del povero e nobilissimo baga ¬≠glio del tempo (sentimenti e ¬ę persone ¬Ľ).

David e Golia

Ma tale tensione religiosa aborre da ogni tipo di de ¬≠magogia poetica, di massi ¬≠malismo, e addirittura di ¬ęlirica ¬Ľ; e trae invece la sua forza da un’umanit√† tan ¬≠to pi√Ļ agguerrita e soffer ¬≠ta quanto meno √® ostenta ¬≠ta. Alla violenza tentatrice e romantica della vita il poe ¬≠ta oppone il self-control, si cautela dai riverberi del ro ¬≠go tragico con l’ironia, sor ¬≠prende il metafisico dell’esi ¬≠stenza con lo scoccare di ¬ę aneddoti ¬Ľ icastici (le occa ¬≠sioni); e cos√¨ vince, quasi un astuto David contro lo strapotente Gol√¨a.

Per introdursi nel labora ¬≠torio del poeta, le prose di Fuori di casa (ed. Ricciar ¬≠di, pp. 342, L. 3500) aiutano almeno altrettanto, e forse di pi√Ļ, de La farfalla di Dinard, perch√© in esse √® pi√Ļ scoperta la qualit√†, che gli amici sanno squisita, della sua conversazione, del tempe ¬≠ramento.

Fuori di casa si presta a due modi di lettura. Il primo che importa di pi√Ļ ai letto ¬≠ri e probabilmente all’auto ¬≠re, √® quello di leggerlo com’√®, il libro di un grande gior ¬≠nalista in viaggio per l’Eu ¬≠ropa (con puntate alle qua ¬≠si natie Cinque Terre e a una ¬ęprima ¬Ľ di Stravinsky). La prosa √® straordinariamen ¬≠te moderna; c√≠¬≥lta senza esi ¬≠bizione, fitta di rapide e ta ¬≠lora rare associazioni tra vi ¬≠ta e arte, non ha mai nulla d√¨ prezioso, di esoterico, di ¬ę estetico ¬Ľ. La lingua, pur cos√¨ personale e variegata di trasparenze autobiografi ¬≠che, ¬ę comunica ¬Ľ pi√Ļ che evocare o alludere. Non cer ¬≠ca effetti, n√© di aura poeti ¬≠ca n√© di estenuate sottigliez ¬≠ze intellettuali.

L’ingegno critico del Monta ¬≠le non ha bisogno, su questo giornale, di illustrazione: (egli √® certamente il maggior cri ¬≠tico letterario che operi in Italia e in questo libro scri ¬≠ve giudizi illuminanti sulla pittura europea dell’800); ma alla sua prosa si attaglia pi√Ļ la svelta crudelt√† del nar ¬≠ratore che gli eleganti in ¬≠dugi, le assaporazioni del saggista. Il commento si in ¬≠terna nel racconto, e trova limpido esito nel giudizio. La scrittura ha il timbro asciutto, il passo spedito del resoconto. Naturalmente lo scrittore racconta sempre se stesso, con la ricchezza del ¬≠le sue motivazioni; il suo vero oggetto √® il confronto di s√© con la realt√†; e proprio questo d√† alle sue pagine il movimento di uno spettaco ¬≠lo, di una rappresentazione ¬ę con figure ¬Ľ. Nel Montale giornalista c’√® il personaggio che nei suoi versi, arsi e tre ¬≠mendi, era nascosto dietro una voce recitante, solenne e testamentaria. Ed √® un per ¬≠sonaggio affabile, anche se difficile, compito e impieto ¬≠so, disincantato e fedele, nel quale l’acuto senso di humour di timbro anglosassone non prevarica sul rispetto dovuto alla realt√†. Al pari di tutti gli scrittori autentici, il Mon ¬≠tale fa il giornalista con im ¬≠pegno e naturalezza, senza complessi.

Come ritrattista √® felicis ¬≠simo. Il falso inglese a St. Moritz, il colonnello di Edim ¬≠burgo che spiega, Bibbia alla mano, che ¬ę Dio non √® qui ¬Ľ (non per niente queste pagi ¬≠ne si ritrovano nella Farfalla) il vecchissimo signor Del Par ¬≠do che aspetta la morte spet ¬≠tegolando nella hall del gran ¬≠de albergo parigino, o l’auto ¬≠re medesimo che nell’antica ¬≠mera dell’Accademico cerca di far pallottole, per nasconder ¬≠le nel caminetto, delle foglie che l’acquazzone improvviso ha incrostato sulle sue scar ¬≠pe, sono alcuni tra gli indi ¬≠menticabili. Ma ve ne sono a decine, anche tra quelli pi√Ļ legati all’incarico del giorna ¬≠le, pi√Ļ professionali (Malraux, Mauriac, Pompidou, Paolo VI). E talora basta una pennellata sola a fare ritratto, o (che √® ancora di pi√Ļ) a suscitare una presen ¬≠za, come nel caso della gio ¬≠vane principessa Pacelli, ¬ęuna romagnola che se salisse su una barricata rossa destereb ¬≠be l’entusiasmo di tutti i pistoleros del mondo ¬Ľ. Del pae ¬≠saggista diremo dopo.

Come relatore di fatti e problemi culturali il Montale giornalista √® di esemplare chiarezza. Semplifica senza volgarizzare, morde senza ab ¬≠baiare. Egli porta vivo il se ¬≠gno della temperie positivi ¬≠stica in cui si √® formato (an ¬≠che se abbia poi assimilato co ¬≠me pochi l’essenziale del pen ¬≠siero del Croce). E questo d√† agio al suo naturale empiri ¬≠smo, alla sua curiosit√† v√≤lta alle cose, al costume, al mi ¬≠nuto accadere piuttosto che alle astratte idee generali. La sua cronaca sa essere signo ¬≠rilmente svagata e indiscre ¬≠ta, ricrea il gusto di un am ¬≠biente o di un personaggio attraverso un tic, la composi ¬≠zione di un menu, la disarmo ¬≠nia di un arredo. Grandi al ¬≠berghi, lussuosi luoghi di vil ¬≠leggiatura, miliardari strava ¬≠ganti, raffinata gastronomia per inappetenti, capitali e ae ¬≠roporti: in questo inusitato d√©cor egli ritrova, povero co ¬≠me sono i poeti, un po’ ironi ¬≠co un po’ fanciullo, i fanta ¬≠smi della belle epoque, il terminus a quo della sua memoria. L’Incontro √® sempre fa ¬≠voloso, l’ammiccamento strug ¬≠gente.

Sul piano pi√Ļ direttamente culturale, da codesta sua source positivistica, corretta ma non cancellata dai succes ¬≠sivi, pi√Ļ moderni orientamen ¬≠ti in fatto di estetica, il Mon ¬≠tale si √® trovato nelle condi ¬≠zioni ideali per cogliere con precisione il momento (che egli fa coincidere con la ¬ę di ¬≠sintegrazione impressionisti ¬≠ca ¬Ľ) in cui l’arte cessa di ave ¬≠re come fine la creazione di un ¬ę oggetto artistico ¬Ľ, ra ¬≠zionalmente intelligibile e giu ¬≠dicabile, per avviarsi all’¬ęoscuro cafarnao ¬Ľ del non for ¬≠male. Non si pu√≤ dire onesta ¬≠mente che egli sia un conser ¬≠vatore: certe bellissime pagi ¬≠ne, qui, sul Braque, sul Brancusi, sul Fautrier mostrano una sincera partecipazione in ¬≠tellettuale agli sperimentali ¬≠smi. Ma √® certo che quel pas ¬≠saggio di frontiera, quel sal ¬≠to di valori dal ¬ę comprende ¬≠re ¬Ľ al ¬ę sentire ¬Ľ, dall’oggettualit√† al soggettivismo senza barriere, rimane per lui un fondamentale punto di rife ¬≠rimento. Non nel passato, in un ¬ęprima ¬Ľ, ma nella seve ¬≠ra moralit√† di un’arte che presuppone la solida, dram ¬≠matica presenza del reale si annida il nucleo pi√Ļ resisten ¬≠te della ¬ęfedelt√† ¬Ľ che amia ¬≠mo nella sua voce.

Continuità

In che rapporto si pone (ecco il secondo modo di let ¬≠tura) questo eccezionale gior ¬≠nalista nei confronti del poe ¬≠ta? Il Cecchi vedeva nelle pro ¬≠se della Farfalla i ¬ę rosticci di combustibili ed avanzi di fu ¬≠sione ¬Ľ passati attraverso le ¬ę altissime temperature ¬Ľ del ¬≠l’ispirazione lirica. L’immagi ¬≠ne √® avvincente, ma, alme ¬≠no per questo libro, impro ¬≠pria. Il Cahier montaliano, ri ¬≠spetto alla poesia, non √® ci√≤ che residua ma ci√≤ che pre ¬≠para. C’√® una ideale continui ¬≠t√† ¬ę ascendente ¬Ľ tra questa dizione conversativa, tra que ¬≠sto spiluccamento della real ¬≠t√† compiuto con superiore nonchalance, tra questo sco ¬≠prirsi confidenziale alle av ¬≠venture degli umori quotidia ¬≠ni, e il momento della poe ¬≠sia, quel suo afferrare peren ¬≠torio, fulmineo, la realt√†, co ¬≠me di falco sulla preda.

Nei momenti pi√Ļ intensi di queste corrispondenze giorna ¬≠listiche, figure e cose non si adagiano nella cronaca, ma rompono come apparizioni, su un fondo stregato, febbrile, gi√† tutto ¬ę montaliano ¬Ľ. E i picchi verdi, i cormorani, le rondini di mare sulle spiagge di Normandia, i piccoli pelli ¬≠cani lungo lo stagno della Camargue, il mare livido ver ¬≠so Cascais, il rientro dei tori nell’arena sulla strada di Arles (¬ę Poi si lev√≤ un vento ostinato, il cielo accese di col ¬≠po le sue luci sanguigne, lo stagno di Vaccar√©s si punteg ¬≠gi√≤ di guizzi, gli alberi scon ¬≠volti iniziarono la loro dan ¬≠za… ¬Ľ) suonano qui come an ¬≠nunci: siamo proprio vicini alla poesia, negli ¬ęimmediati dintorni ¬Ľ.

 


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Bart