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LETTERATURA: I MAESTRI: Pier Paolo Pasolini. Quando Dio siede a tavola

19 Gennaio 2016

di Cesare Garboli
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 23, gioved√¨, 6 giugno 1968]

PIER PAOLO PASOLINI
Teorema
Garzanti, pagine 206, lire 2000.

Dovendolo definire tecnicamente, Teorema di Pier Paolo Pasolini non lascia spazio a tante ipotesi. Si dichia ¬≠ra da se stesso in modi apertissimi: un ¬ę treatment ¬Ľ, pura e semplice stesura della trama di un film, nel momento in cui essa, simile a un racconto visi ¬≠vo, diventa, a fini pratici, pi√Ļ ricca di particolari che non fosse l’originaria e schematica enunciazione del ¬ę sogget ¬≠to ¬Ľ, ma resta ancora lontana dalla completezza funzionale della ¬ę sceneg ¬≠giatura ¬Ľ. Ispirandosi al linguaggio delle scienze, come del resto nel titolo, Pasolini ci parla di ¬ę referto ¬Ľ pi√Ļ che di ¬ę racconto ¬Ľ, di relazione ¬ę informa ¬≠tiva ¬Ľ (magari anche sociologica ¬≠mente), insomma di dimostrazione coi suoi dati, sviluppi, corollari, chiaren ¬≠doci nel corso della narrazione che in omaggio a questa natura, che tiene della geometria e del mistero (Teore ¬≠ma √® una parabola), il senso dell’opera √® quello di un enigma. Scritta in ter ¬≠mini matematici, essa ha pi√Ļ del ¬ę co ¬≠dice ¬Ľ che del ¬ę messaggio ¬Ľ (mentre poi, a conti fatti, risulter√† vero il con ¬≠trario).

Dipinto con la mano destra

Alla buon’ora: una mezza cosa? Un embrione di storia? L’abbozzo di un racconto? Un ¬ęcartone ¬Ľ? Rumori esterni e mondani porterebbero a con ¬≠validare questo ingiusto sospetto. Si sa che Pasolini ha finito un mese fa di girare il film omonimo, che entrer√† presto in circuito. Lo stesso Pasolini, nel risvolto editoriale, non nasconde la stretta connessione tra libro e film: ¬ę Teorema √® nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad af ¬≠frescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologi ¬≠ca, non so sinceramente dire quale sia prevalente: se quella letteraria o quel ¬≠la filmica ¬Ľ. La confessione artigianale √® importante, aiuta a raccapezzarsi in un testo che sembra scritto davvero col pennello, farcitissimo di richiami figurativi, continua vicenda e fuga di cromatismo. Nelle tinte dominanti, il verde, il grigio (sui bianchi), l’azzur ¬≠ro, Pasolini si produce perfino nel pa ¬≠stello, senza per√≤ dimenticare la sua predilezione per i grandi oli manieri ¬≠stici, le nere figure angosciate, i cieli vertiginosi e caravaggeschi, le gonfie nubi tenebrose listate di assurdi se ¬≠reni.

Ma in Teorema, che si svolge tra Milano e la Bassa, i toni accesi, passio ¬≠nali, si spengono volentieri nella diffu ¬≠sa ruggine degli autunni, si smorzano in una luce sognante, diafana, di anne ¬≠gante dolcezza, verso il gusto di una pittura bagnata di musica. A tratti si ha l’impressione che Pasolini castighi se stesso, cercando una nuova povert√† di mezzi, la dimensione uniforme del ¬≠la castit√†. Lascia indietro i manieristi e insegue una sua moderna, verde ve ¬≠na giorgionesca. Paesaggi immersi nel ¬ę mistero ¬Ľ, freschissimi e desolanti: terre acquatiche, piante palustri, bo ¬≠schi cedui, stagni, betulle, allori, picco ¬≠le quercie, ulivi, ¬ę passivi alla luce che li tocca come un miracolo naturale ¬Ľ. Cos√¨ si ritorna alla pia, risvegliarne pittura dei primitivi quando illustra umilmente, ¬ę comicamente ¬Ľ, il folgo ¬≠rante o maestoso tema divino della pa ¬≠la su fondo oro.

Spesso le brevi parabole che com ¬≠pongono sveltamente l’insieme del ¬ę sacro esempio ¬Ľ che √® Teorema ricor ¬≠dano la varia policromia borghese del ¬≠le predelle tre-quattrocentesche: scene di momentanea vita sacra o paesana, storie di santi, miracoli, leggende, in ¬≠terni di case signorili, paesaggi, episo ¬≠di fissati con un gusto del vero, una precisione che d√† nel nitido realismo favoloso. Pasolini non √® mai stato cos√¨ ¬ę artista ¬Ľ come in Teorema, mai cos√¨ capace di fondere i diversi ingredienti della sua non-poesia in tanta unit√†. Lo stile dolce gli ha giovato. E tutto mi sembra, questo libro, tranne quello che √® parso a Paolo Milano: il ¬ę treat ¬≠ment ¬Ľ di un racconto, il canovaccio di un racconto ¬ę da fare ¬Ľ. Il talento de ¬≠corativo ed estetizzante di Pasolini di ¬≠rei non si era mai accordato con pi√Ļ scaltrita e spontanea semplicit√† alla fondamentale ispirazione creaturale dello scrittore.

Le formelle di un miracle play

E’ vero piuttosto quello che l’auto ¬≠revole critico dell’‘Espresso osserva in altro luogo, e cio√® che ¬ę lungi dall’es ¬≠sere, quale ci √® presentato, una pa ¬≠rabola in cui la sete di Dio √® cifrata in termini erotici, Teorema √® al con ¬≠trario per interposta trama e perso ¬≠naggi escogitati il grido di dolore di uno scrittore per il quale l’eros √® l’u ¬≠nica cosa divina, una tremenda divi ¬≠nit√†, gorgo di estasi e di morte. Pen ¬≠sare e sentire cos√¨, porta ad essere, in morale, un edonista tragico, e, in arte, un esteta ¬Ľ. Questo lo si sapeva (ma l’estetismo di Pasolini √® dialettico), e, anche di fronte a una novit√† pasoliniana, non era troppo difficile im ¬≠maginarlo. Ma era giusto che andasse sottolineato, prima di chiarire quale sia l’invenzione tecnica che fa di Teo ¬≠rema una vera squisitezza, un prodot ¬≠to felicemente riuscito.

Teorema, abbiamo detto, √® un tratta ¬≠mento, un ¬ę film scritto ¬Ľ. Ma √® singo ¬≠lare e prestigiosa, quanto ricca di su ¬≠periore naturalezza, la perizia con la quale lo scrittore ha utilizzato, ri ¬≠copiandoli pari pari, e nello stesso tem ¬≠po rivoltandoli fino a renderli irrico ¬≠noscibili, appunto quei modi sommari, insieme pretenziosi e volgari, che con ¬≠trassegnano di regola la stesura di ogni ¬ę treatment ¬Ľ, destinato, ovvia ¬≠mente, a usi pratici. Quelle didascalie dozzinali, quelle comiche congruenze di psicologia tra segno e immagine, sempre di bassa lega, che spesseggiano nelle sceneggiature (per le quali una signora che si passa le dita tra i capelli varr√† un segno d’angoscia, e se un at ¬≠tore deve esprimere il disappunto lo far√† corrugando le sopracciglia), in ¬≠somma quel tono furbescamente de ¬≠scrittivo ed esplicativo, pratico e sapu ¬≠to, con il quale, attraverso una sintas ¬≠si dall’eterno verbo al presente, si al ¬≠lude sempre a qualcosa che non √® an ¬≠cora ma √® gi√† in mente Dei (e cio√® si allude al film in progetto), questi ma ¬≠teriali scadenti, nelle mani di Pasolini, si trasformano in oro, diventano una materia preziosa, un’invenzione relati ¬≠va allo scrivere. La sbrigativa volga ¬≠rit√† del trattamento viene stralunata, delegata a fungere da struttura edifi ¬≠cante, in una sorta di poemetto didattico-figurativo, dove al film non girato corrisponde un’allegoria, una vicenda dai soprasensi riposti e fatali.

 

Tutto è già scritto, come nelle fiabe.

C’√® un film implicito, in Teorema, che non √® certo quello che vedremo. Questo film √® una storia sacra, un esempio, uno ¬ę specchio ¬Ľ medievale (il fondo-oro), contro il quale si defila la stupida storia delle impotenze bor ¬≠ghesi che il poeta ci viene via via rac ¬≠contando. Con un linguaggio candido e ingenuo, addirittura da narratore de ¬≠voto, come si addice alla povera storia umana, ma anche lussuoso, come si conviene al tema ineffabile. Pasolini spiega, commenta, illustra in tante formelle l’essenza di un miracle play.

Il risultato √® uno stile da flauto ma ¬≠gico, tutto nativo e figurale. Si sente in questa direzione la presenza di un modello coevo e congeniale, Elsa Mo ¬≠rante, grande comprimaria creaturale (il fiabeggiare da contemporanea e in ¬≠sieme da sopravvissuta, ricco d’ironia, modo naturale della Morante, diventa in Teorema una conquista). Mentre l’i ¬≠dea di Teorema, Mammona che s’innamora di Dio, anche nel modo in cui √® svolta, sarebbe piaciuta a Oscar Wilde, al Wilde delle favole.

In un pomeriggio qualsiasi, Dio, nel ¬≠le sembianze di un ragazzo bellissimo, di una bellezza cos√¨ eccezionale e mite da riuscire inquietante e scandalosa, si presenta in una casa borghese, e tutti i componenti della famiglia s’in ¬≠namorano e vengono posseduti da lui, che li prende con uguale, infinito tra ¬≠sporto di piet√† protettiva: Emilia, la serva; Paolo, il ricco industriale; Lu ¬≠cia, la signora ¬ę bene ¬Ľ; Odetta e Pie ¬≠tro, i figli. Tutti subiscono, attraverso l’amore, la rivelazione della libert√† e della vita.

Ma il dio parte, e quanto era stata radiosa l’iniziazione, tanto √® compas ¬≠sionevole, tragicamente e mediocre ¬≠mente disperata la crisi abbandonica dei protagonisti: Lucia, la madre, cer ¬≠ca di ripetere, illusa, l’esperienza divi ¬≠na con due ragazzi in vita; la figlia, Odetta, s’indurisce ammutolita, piccola sfinge stupidella; il figlio, Pietro, in ¬≠giallisce d’impotenza in rabbiosi tenta ¬≠tivi d’arte materica; il padre, Paolo, si spoglia nudo, alla Stazione Centrale, scambiando i simboli con la realt√†. Soltanto Emilia, la serva, tutta verde per nutrirsi solo di ortiche, salver√† la sua anima, per la ¬ę complicit√† tra il sottoproletariato e Dio ¬Ľ, diventando santa. Col suo passaggio, il nume avr√† portato in famiglia, insieme alla vita, anche ci√≤ che soltanto compete alla vi ¬≠ta: l’amore e la distruzione.

Sia ben chiaro che se mai un dio do ¬≠vesse calare in una vera famiglia bor ¬≠ghese, appena un po’ meno convenzio ¬≠nale di quella che ci descrive Pasolini, il primo a essere distrutto, fatto a bra ¬≠ni, sarebbe lui. Niente √® pi√Ļ refratta ¬≠rio, e solitamente vincente, dello spiri ¬≠to borghese rispetto ai sublimi acidi della poesia. ¬ę Borghesia ¬Ľ √® costrutti ¬≠va, pseudo-razionalismo, irrealt√† in ¬≠conscia di se stessa nell’agire, ¬ę prati ¬≠cit√† ¬Ľ, dunque spregiosa svalutazione della Vita degradata a materia servile. E d’altra parte difficilmente si potreb ¬≠bero immaginare i grandi antagonisti dello spirito costruttivo e borghese, gli uccelli dell’aria e i gigli del campo, in casa o in faccende. E siccome Paso ¬≠lini √® scrittore esteta ma religioso, il suo Teorema sar√† da intendersi innan ¬≠zi tutto come un’opera di rivalsa, co ¬≠me una conferma delle opposizioni, in Un contesto storico in cui si va deli ¬≠neando, al contrario, la possibilit√† di realizzazione dell’Utopia (la costruttivit√† del sesso, il movimento giovanile, Marcuse; e sar√† anche un sogno chi ¬≠merico, pu√≤ darsi, ne sono stati fatti tanti nella storia).

Ma quello che colpisce, in Teorema, nel momento in cui Pasolini cerca di ¬ę amare ¬Ľ i borghesi, affrontando il di ¬≠verso da s√©, √® come egli resista all’idea che essere borghesi, prima ancora di un fatto sociologico, sia un dato di na ¬≠tura esistenziale. Appena si comincia a vivere, si comincia a costruire tutto ci√≤ che non ha valore, cio√® a essere borghesi. Accettare questa premessa, sarebbe un vero atto d’amore. Mentre il dio di Teorema, quanto pi√Ļ ama, possiede e distrugge tra Milano e la Bassa, tra pioppeti e giardini residen ¬≠ziali, pi√Ļ ci si trasforma, sotto gli oc ¬≠chi, in un personaggio che conoscia ¬≠mo, il volto gi√† segnato da rughe. E’ creatura pi√Ļ letteraria che mitica. E’ il ¬ę poeta assassinato ¬Ľ, che legge Rimbaud, che parla, ama e vive in nome della poesia. E’ un dio ribelle e mite, ma anche escluso e deluso. Sa troppo d’amaro, il dio di Teorema, per essere un vero dio. E se tutto √® concesso ai numi, una cosa certamente essi ignora ¬≠no: la finzione di amare.


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Bart