LETTERATURA: I MAESTRI: Thomas Hardy. Alla ricerca di Thomas Hardy

di Carlo Cassola
[da “La fiera letteraria”, numero 39, giovedì, 26 settembre 1968]

I

Nella sua brughiera

Ho sotto gli occhi una carta del “Thomas Hardy’s Wessex”, comprata per un paio di scellini in una libreria di Dorchester. I nomi veri sono segnati in nero, quelli usati dallo scrittore in rosso. A volte il nome fittizio è trasparente: per esempio, in “Tess of the d’Urberville”, Marlott per Marnhull, Chaseborough per Chasetown, Wellbridge per Woolbridge, Kingsbere per Bere Regis. A volte c’è uno scambio tra il nome del personaggio e il nome vero del luogo: per esempio, in “Jude the Obscure”, il protagonista vive a Marygreen e si chiama Fawley, e Fawley è il nome vero di Marygreen; l’amico di Phillotson vive a Leddenton e si chiama Gillingham, e Gillingham è il nome vero di Leddenton.

Luoghi veri e ideali

La carta abbraccia il territorio di cinque contee: al centro c’è il Dorset, a ovest il Devon, a nord-ovest il Somerset, a nord-est lo Wiltshire, a est lo Hampshire. Per essere completa avrebbe dovuto comprendere una sesta contea, il Berkshire, dato che la vicenda di «Jude » si svolge in parte a Marygreen (Fawley). In questo romanzo ha grande importanza anche Christminster, cioè Oxford, capoluogo della contea omonima: ma Hardy la considera fuori dei confini del Wessex.

I nomi in rosso infittiscono via via che dalla periferia ci si avvicina al cuore del Wessex, cioè a Dorchester, capoluogo del Dorset. Immediatamente a est di questa città c’è una selva di doppi nomi, e si dura fatica a decifrarli. Nel giro di poche miglia, tra Dorchester (Casterbridge), Stinford (Mellstock), Puddletown (Weatherbury), la brughiera di Egdon e la valle del Froom, sono ambientati quasi per intero tre dei sei maggiori romanzi di Hardy: “The Mayor of Casterbridge”, “The Return of the Native”, “Far from the Madding Crowd”. La valle del Froom ha molta parte anche in “Tess of the d’Urberville”. “The Woodlanders” è ambientato anch’esso nel Dorset, ma più lontano da Dorchester, in una zona a nordovest; “Jude the Obscure” si svolge invece quasi tutto fuori del Dorset, nel Berkshire, nel Withshire e nell’Oxfordshire.

La mania di ricostruire la topografia del Wessex cominciò presto. In una libreria antiquaria di Dorchester ho trovato la prima edizione di un grosso volume rilegato in tela verde, uscito a Londra nel 1902. S’intitola “The Wessex of Thomas Hardy” e contiene una mappa coi soli nomi fittizi ma collocati nel punto giusto e cinquantaquattro disegni riproducenti case, chiese, strade e altri luoghi dei romanzi. L’autore, un certo Bertram Windle, era di Puddletown, e fu aiutato dallo stesso Hardy a identificare i luoghi. Non che Hardy incoraggiasse simili ricerche. Al contrario, aveva sempre messo in guardia i lettori contro la tendenza a rintracciare i luoghi “veri”.

Il suo Wessex era più una regione ideale che una regione reale, e in ogni caso egli aveva attinto liberamente alla realtà, sovvertendo la topografia e componendo lo scenario delle sue storie più con impressioni e ricordi che avendo in mente dei luoghi precisi.

Ammetteva che la villa di Batsceba gli era stata ispirata da Waterston House, ma aggiungeva di averle fatto fare “un volo di un miglio e più”. Per la vaccheria di Talbothays s’era invece ispirato a molte vaccherie; mentre nella brughiera di Egdon aveva condensato “almeno una dozzina di diversi tipi di brughiera”.

Cominciava il pellegrinaggio

Nel 1910, ricevendo la cittadinanza onoraria di Dorchester, non esitò a deludere i suoi concittadini dichiarando che Casterbridge non era Dorchester, nemmeno la Dorchester della sua infanzia, ma una “dream-place”, una città che era esistita solo nella sua fantasia. Il termine Wessex l’aveva introdotto per la prima volta in “Far from the Madding Crowd”: “Da allora” scriveva nella prefazione a una ristampa del romanzo “quel paese sognato si è venuto a poco a poco solidificando in una regione dove la gente può recarsi ad abitare e da dove può scrivere ai giornali. Ma io ho chiesto a tutti questi bravi e idealisti lettori di dimenticarlo, e di rifiutare fermamente di credere che esistano abitanti di un Wessex Vittoriano fuori dei miei libri”.

Ammonimenti sacrosanti ma inutili. Ormai la finzione aveva preso l’aspetto della realtà. Il lettore che s’era affezionato ai personaggi voleva per lo meno credere che fossero veri i luoghi. Era cominciato il pellegrinaggio nel Wessex, e nemmeno il suo creatore era in grado di metterci un freno. Non mi sento davvero di dare addosso a questo tipo di lettore entusiasta e ingenuo, perché sono anch’io del numero. So benissimo che la ricognizione dei luoghi di un romanzo è inutile e anzi pericolosa, perché rischia di distruggere le immagini evocate dalla lettura sostituendole con quelle viste; ma quando amo sul serio uno scrittore, non posso sottrarmi alla tentazione di recarmi nei luoghi che descrive. Appena sulla strada m’è balzato incontro il cartello con la scritta “Dorset County”, m’è sembrato che qualcosa cambiasse, che il paesaggio assumesse una fisionomia conosciuta. Non m’erano già familiari quelle successive ondulazioni del terreno, quei pascoli, quelle siepi, quei gruppi d’alberi, quelle alture spoglie, quei fiumicelli poco profondi che scorrono al livello dei prati verdissimi? Era una suggestione, certo: il paesaggio del Dorset probabilmente non differisce granché da quello delle altre contee che avevo attraversato venendo da Londra. Una cosa è certa: nessun altro scrittore ci ha messo davanti agli occhi la campagna inglese con l’evidenza di Hardy.

Dorchester, settembre

Thomas Hardy nacque a Higher Bockampton nella parrocchia di Stinford alle otto di mattina del 2 giugno 1840. Non sembrava vitale, e i genitori s’erano già rassegnati a perderlo. Contro le previsioni di tutti, sopravvisse.

Higher Bockampton è una massiccia casa a due piani, col tetto scuro di paglia pressata. Benché nelle vicinanze siano sorti altri cottages, dà sempre l’impressione di un posto isolato: forse perché è in fondo a una stradina che non ha sbocco. Di fianco e dietro, il terreno si eleva rapidamente chiudendo la vista. Di fianco c’è un bosco di alberi centenari; dietro, un vivaio di pini di Scozia. Ä– facile immaginarsi il luogo quando Hardy era bambino: niente case intorno e, al posto dei giovani pini, una landa coperta solo da felci e ginestre. Subito dietro Higher Bockampton comincia infatti la brughiera di Egdon.

Chissà perché il nonno di Hardy andò a costruirsi la casa proprio al margine della squallida brughiera e in un punto così poco panoramico. Bastava se la fosse fatta un mezzo miglio prima, in cima a una delle collinette tenute a pascolo, e dalle finestre avrebbe goduto la vista dell’ampia valle del Froom e delle alture che chiudono la conca di Dorchester. Sarebbe stato anche più vicino alla chiesa parrocchiale, dove si recava ogni domenica a suonare il violino e a cantare in coro. Lo stesso fecero da fanciulli il figlio Thomas II e il nipote Thomas III.

Gli Hardy erano una vecchia famiglia che risiedeva da secoli nella contea. Thomas era il nome più illustre della casata. Un Thomas Hardy vissuto all’epoca di Elisabetta aveva fondato la Grammar School di Dorchester. Un altro Thomas Hardy era stato il capitano della Victory a Trafalgar: tra le sue braccia era spirato Nelson. Ma il nonno e il padre di Hardy erano semplici costruttori.

Anche la madre apparteneva a un’antica famiglia: i Chiles o Childs o Childses, che aveva dato il suo nome a più di un villaggio. Durante tutta la vita Thomas Hardy non smetterà di far ricerche genealogiche: da buon vittoriano, teneva più alle origini illustri della famiglia che alla fama acquistata grazie alle doti personali.

“Straordinariamente sensibile alla musica”, Hardy imparò presto a suonare il violino. Gli piaceva anche cantare, ma aveva poca voce. Suonava sia in chiesa che ai balli e alle feste di nozze. Straordinariamente sensibile anche alla bellezza femminile, gli piacque sempre ricordare le quattro bellezze del villaggio quando lui era ragazzo: Elizabeth B., Emily D., Rachel H. e Alice P. La prima sembra essere la Libzie Brown dai capelli rossi cantata in una delle sue più note poesie. Fu tuttavia una signorina forestiera a ispirargli il primo amore quando aveva quattordici anni. La ragazza scomparve presto, ed egli non ne seppe mai il nome.

Da vecchio ricordava altre esperienze meno piacevoli: due spaventi presi camminando solo di notte e due impiccagioni a cui assisté, la prima sotto il palco, la seconda da lontano guardando col binocolo. Fu la seconda a fargli maggiore impressione: dopo quella volta, non volle più assistere a un’esecuzione capitale.

A scuola studiava con passione il latino e il francese. A sedici anni s’impiegò nell’ufficio di un architetto di Dorchester. Decise tuttavia di continuare gli studi da solo: la mattina si alzava prestissimo e dedicava tre ore alla lettura dei classici prima di fare a piedi le quattro miglia che separano Higher Bockampton da Dorchester.

A Dorchester divenne amico di Horace Moule, che aveva nove anni più di lui. Moule (che si suiciderà a quarantadue anni) fu probabilmente la sola persona che ebbe un’influenza intellettuale su Hardy. Era uno scettico, e comunicò il proprio scetticismo al suo giovane amico. La lettura delle opere di Darwin, Huxley e John Stuart Mill completarono l’opera: tra i venti e i venticinque anni Hardy aveva già perso la fede.

Nel ’62 andò a Londra e ci rimase cinque anni. Aveva cominciato a scrivere poesie, ma sentiva che la letteratura si conciliava male col mestiere che faceva. Per qualche tempo tornò ad accarezzare il progetto di andare all’Università: il padre era pronto ad accollarsi le spese. Una volta che si fosse laureato in teologia e fosse diventato un pastore, avrebbe avuto tutto l’agio di dedicarsi alla letteratura. Il più illustre poeta e letterato del Dorset non era forse il reverendo William Barnes?

Rinunciò al progetto perché non poteva ingannare se stesso e gli altri con una vocazione fittizia: ormai era un agnostico, anche se rifiutava con orrore la definizione di ateo. Sentimentalmente, rimase sempre attaccato alla chiesa, e fin da vecchio assisté saltuariamente alle funzioni religiose. L’aria della grande città nuoceva alla sua salute. A ventisette anni tornò a casa e riprese a lavorare per l’architetto di Dorchester. Intanto aveva cominciato un romanzo: The Poor Man and the Lady. Nel ’68 lo spedi all’editore Macmillan: la risposta fu negativa ma non scoraggiante. Provò con un altro editore, che lo invitò a incontrarsi a Londra col proprio consulente letterario. Nel marzo del ’69, quando salì le scale della casa editrice Chapman in Sackville Street, Hardy ignorava che la persona con cui doveva incontrarsi era George Meredith.

Una ragazza piena di vita

Lo scrittore affermato fu molto franco con l’esordiente: The Poor Man and the Lady era pubblicabile, ma quale sarebbe stata la reazione dei lettori dato che il romanzo aveva un’intonazione socialista, per non dire rivoluzionaria? Se Hardy intendeva intraprendere la carriera del romanziere, doveva pensarci due volte prima di correre il rischio di alienarsi il favore del pubblico con un romanzo così spinto. Provasse piuttosto a scriverne un altro “con un puro intento artistico” e “una trama più complicata”. Hardy seguì il consiglio di Meredith. Ripose nel cassetto il manoscritto e in seguito lo distrusse. Il suo primo romanzo può essere quindi considerato Desperate Remedies, che uscì nel ’71 dall’editore Tinsley.

L’anno prima l’architetto da cui lavorava lo aveva mandato nel nord della Cornovaglia, per certi lavori di restauro nella chiesa di St. Juliot. Venne ad aprirgli la cognata del pastore, una ragazza dai lineamenti irregolari ma “piena di vita”. Si chiamava Emma Lavinia.

Desperate Remedies aveva avuto successo, ma Under the Greenwood Tree fu rifiutato da Macmillan. Eppure era un grazioso idillio rusticano, che aveva tutti i numeri per piacere. Scoraggiato, Hardy scrisse a Emma Lavinia che intendeva rinunciare alla carriera letteraria. Lei gli rispose di non perdersi d’animo e di aver fiducia in se stesso. Under the Greenwood Tree finì con l’uscire da Tinsley nel ’72.

Il terzo romanzo fu A Pair of Blue Eyes. Ormai Hardy cominciava a essere conosciuto e non si stupì di ricevere una richiesta da una rivista a grande tiratura, il Cornhill Magazine, per un romanzo “rusticano”. Si mise subito sotto e alla fine del ’73 uscì la prima puntata di Far from te Madding Crowd, che ebbe subito un grande successo. Rassicurato circa il proprio avvenire di scrittore, nel ’74 Hardy sposò Emma Lavinia. Nei vent’anni successivi scrisse altri dieci romanzi e tre volumi di novelle. I romanzi li pubblicava prima a puntate, e non aveva difficoltà ad aderire alle richieste dei direttori delle riviste, che esigevano tagli e cambiamenti in omaggio ai gusti e ai pregiudizi del pubblico: provava anzi “un cinico divertimento” nel “mutilare” le proprie creature. Pubblicando il romanzo in volume, ripristinava la versione originale. Il fatto che scriver romanzi fosse per lui un mestiere finì con l’ispirargli disprezzo per questo genere letterario e col fargli considerare il tempo in cui era stato costretto a scrivere un romanzo all’anno con lo stesso disgusto con cui Verdi ripensò sempre agli “anni di galera”.

Durante i primi dieci anni di matrimonio era vissuto in parte a Londra, in parte nel Dorset; aveva fatto anche qualche viaggio all’estero. Nel 1885 si stabilì definitivamente in una casa che s’era costruita un miglio a est di Dorchester. Qualche mese dell’anno continuava però a passarlo a Londra, al fine di mantenere i contatti letterari, e forse anche per soddisfare le ambizioni mondane della moglie.

Dalla finestra vedeva il Froom

Max Gate fa ormai parte della periferia di Dorchester, o per dir meglio di un minuscolo quartiere residenziale sorto sulla strada di Wareham, cioè sulla strada che percorrendo a sud la valle del Froom porta al mare. Il quartiere si riduce a una fila di casette che fronteggia il lato lungo del giardino di Max Gate. L’alto muro di mattoni rossi che chiude da ogni lato gli ottomila metri quadrati della proprietà continua a difendere la villa dagli sguardi indiscreti. Da fuori si vedono solo il tetto e la torretta, mezzo nascosti dagli alti alberi del giardino.

Una signora che abita in una delle casette ci ha invitato a salire da lei: dal secondo piano avremmo potuto fotografare un po’ meglio la villa.

Abbiamo declinato l’invito e siamo tornati sul davanti, dove ci aspettava una fortuna insperata: il cancello era aperto. Siamo entrati, e alla svolta del vialino ci è apparsa la facciata della villa col muro di mattoni rossi e le intelaiature bianche delle finestre. Abbiamo scattato qualche fotografia e ci siamo affrettati a uscire: a quanto c’era stato detto, gli attuali proprietari sono gelosi della loro privacy come lo era Hardy.

Ä– facile intuire perché egli abbia scelto quel luogo per costruirsi la casa dove passò la seconda metà della vita. “The place is as lonely as it is elevated…”. Non che la collina sia molto elevata; ma lo è quanto basta perché la vista possa spaziare per molte miglia all’intorno. Dalle finestre della sua casa Hardy aveva sotto gli occhi i luoghi che più gli erano cari: a ovest Dorchester, a est la valle del Froom e la brughiera di Egdon.

Come studio scelse prima una stanza che guarda a est, poi una che guarda a ovest. Dopo la morte della seconda moglie, la villa fu venduta. Lo studio è stato ricostruito e messo sottovetro nel Museo di Dorchester. In un angolo si vedono il violino e il violoncello, mentre acquerelli e disegni di Hardy sono esposti in un’altra sala del Museo.

A Max Gate Hardy scrisse The May or of Casterbridge, The Woodlanders (il suo romanzo preferito), Tess of the d’Urberville, The Well-Beloved (il romanzo che interessò tanto Proust, che ne parla nella Recherehe), Jude the Obscure. Jude the Obscure uscì nel 1895 e fu il suo ultimo romanzo. Da allora Hardy si dedicò esclusivamente alla poesia.

La vita tranquilla che Hardy e la moglie conducevano a Max Gate era ogni tanto interrotta da qualche visita. Il primo ospite di Max Gate fu Stevenson. In seguito ne divennero frequentatori abituali Barrie, Kipling e, dopo la guerra, Lawrence d’Arabia, che s’era comprato una casa nella valle del Froom, a Moreton. Lawrence veniva in motocicletta e poiché abitava vicino ripartiva in giornata. Gli altri si trattenevano a dormire. Tra i frequentatori di Max Gate c’erano anche persone comuni, perché Hardy ebbe sempre amici tra la gente comune e si considerò egli stesso un uomo comune. Una delle persone che lo conobbero più a fondo, Sir Arthur Bromfield, lo definì l’individuo meno ambizioso che ci fosse al mondo. Contrariamente al cliché che ci è stato tramandato, Hardy era un uomo socievole e anche allegro. Gran camminatore fin dall’infanzia, girava in lungo e in largo per il suo Dorset, da solo o in compagnia di qualche amico. La moglie lo convertì poi alla bicicletta. A ottant’anni, faceva ancora più di 40 o 50 miglia. Gli piaceva anche viaggiare in automobile. Prendeva in affitto una Benz in un garage di Dochester. Il suo autista preferito era un certo Voss, che di recente ha pubblicato alcune pagine di ricordi: Motoring with Thomas Hardy. Hardy, dice Voss, era un signore alla mano e un eccellente compagno di viaggio. Non c’era un’altra persona che conoscesse altrettanto bene il Dorset. Era però avaro, e alla fine della gita gli lasciava solo uno scellino di mancia.

Nel 1912 mori improvvisamente Emma Lavinia. Due anni dopo Hardy si risposò con Florence Emily Dugdale, una scrittrice di libri per bambini che aveva trentanove anni meno di lui. Nel 1908 era succeduto a Meredith come presidente della Società degli Autori. Nel 1910 il re gli aveva conferito l’Ordine del Merito. Cinque Università britanniche gli conferirono la laurea ad honorem. Era il più illustre scrittore inglese vivente e non si capisce come l’Accademia di Svezia non gli abbia dato il Nobel. Nei suoi confronti non esistevano nemmeno quelle ragioni di cautela diplomatica o di scrupolo moralistico che hanno impedito che il Nobel venisse assegnato a Tolstoj o a Joyce. Anche se il suo ultimo romanzo aveva fatto scandalo, Hardy non fu mai in urto con la società del suo tempo. Era un rispettabile vittoriano, e nei mesi che trascorreva a Londra gli erano aperte le porte di tutti i salotti. Può darsi che in gioventù avesse inclinato verso un radicalismo socialisteggiante, ma è certo che in seguito si tenne lontano dagli estremi. La sola ingiustizia sociale che lo rivoltava era quella stessa di cui aveva sofferto, e cioè che la carriera universitaria fosse in partenza riservata a una categoria di privilegiati. Per la classe politica del suo Paese aveva un fondamentale rispetto, anche se un pranzo in compagnia di alcuni uomini politici gli suggerì l’amara considerazione che quei signori avevano parlato di tutto, delle prossime elezioni, del probabile primo ministro, di Lord Tale e del Duca Tal’Altro, “di tutto eccetto che della gente, benché solo l’esistenza della gente comune giustifichi l’esistenza dei politici”. Era un pacifista, e lo scoppio della prima guerra mondiale lo riempì di sconforto; partecipò tuttavia a manifestazioni patriottiche e scrisse poesie di circostanza, come On the Belgian Expatriation, An Appeal to America, England Resolute.

Tra le opere prediligeva “Il Trovatore”

I suoi interessi culturali erano limitati: la sua “filosofia”, di cui tanto s’è parlato, non è che il miscuglio di credenze evoluzionistiche, materialistiche e agnostiche, proprie a quasi tutti i tardi vittoriani. I suoi interessi artistici erano invece vasti: Hardy era un appassionato di musica e s’interessava di pittura e di architettura. La musica gli piaceva tutta, da quella popolare all’opera lirica, dalla musica sinfonica alla musica da camera: ma forse era all’opera che dava la preferenza. Nel diario troviamo giudizi acuti su Wagner e Verdi: tra le opere di quest’ultimo, prediligeva Il Trovatore. In pittura le sue preferenze andavano ai paesaggisti, in particolare a Turner, agl’impressionisti, agli olandesi e fiamminghi del Seicento; in architettura, al gotico, che conosceva bene perché il suo lavoro di “architetto” era consistito soprattutto nel restauro di chiese: lo stesso mestiere che farà Jude, il solo, tra i suoi personaggi, che possa considerarsi in qualche misura autobiografico.

Era di media statura e di corporatura snella. Aveva il naso aquilino, il mento fermo e gli occhi azzurri. Da giovane aveva avuto un’abbondante capigliatura castana, poi era diventato calvo. Fino a cinquant’anni le fotografie ce lo mostrano con una fluente barba scura; dopo portò solo i baffi. Non fumava e beveva poco. Da ragazzo era gracile; anche da grande la sua salute fu piuttosto cagionevole e a quarant’anni passò parecchi mesi a letto per una grave forma di emorragie interne. Ebbe invece lunga vita come i genitori (il padre era morto a ottantun anni, la madre a novantuno).

Si spense quasi all’improvviso la sera dell’11 gennaio 1928. I funerali si svolsero cinque giorni dopo contemporaneamente nell’Abbazia di Westminster e nel piccolo cimitero di Stinford. A Westminster furono tumulate le ceneri nel Poet’s Corner, alla presenza del Primo ministro, che era allora Stanley Baldwin, e di molti scrittori, tra cui Barrie, Galsworthy, Kipling e Shaw. A Stinford fu sepolto il cuore nella tomba della prima moglie Emma Lavinia.

Il cimitero di Stinford è in forte pendio ed è diviso in due dalla chiesa. La tomba di Hardy è in alto, all’ombra di un albero di tasso. La lastra tombale spicca perché è nuova: hanno voluto rifarla in occasione del festival del luglio scorso. La scritta dice semplicemente: Here lies the heart of Thomas Hardy 0. M. O. M. significa Order Merit, l’onorificenza conferitagli da Edoardo VII. Di fianco i nomi delle due mogli, Emma Lavinia e Florence Emily. Sotto una lastra tombale di forma identica ma ingrigita dal tempo riposano i genitori di Hardy; dall’altra parte una lastra in piedi indica la tomba del nonno paterno, Thomas I. La chiesa, St. Michael’s, è di pietra grigia e di forma tozza, con la torre campanaria quadrata. Risale al tredicesimo secolo, ma è stata restaurata più volte, e anche in questo momento tre operai sono al lavoro sul tetto. Nel corridoio d’ingresso ricavato nella base della torre un avviso rivolge la preghiera di lasciare un obolo per gli urgenti lavori di restauro. Fra tutte le chiese che ho visitato nel Dorset, non ne ho trovato una che non rivolgesse un appello del genere ai fedeli. Qui, oltre che ai fedeli, ci si rivolge agli ammiratori di Hardy, ricordando quanto St. Michael’s abbia contato nella sua vita e nella sua opera.

Cantava col nonno nel coro parrocchiale

In questa chiesa tre generazioni di Hardy â— il nonno, il padre, e lo stesso scrittore â— cantarono e suonarono come membri del coro parrocchiale; qui si videro per la prima volta il padre e la madre dello scrittore; St. Michael’s ha gran parte in Under the Greenwood Tree e in varie poesie; un’iscrizione che si trova nella chiesa ha suggerito a Hardy il nome Angel dato al marito di Tess. Queste e altre notizie son contenute in un opuscolo che si può acquistare versando due scellini nella cassetta delle elemosine: né si può dire che venga esagerata la connessione tra Hardy e la “Mellstock Church”. Hardy fu un agnostico, ma sentimentalmente rimase un “churchy”; e certo la chiesa che gl’ispirò più nostalgia per la fede perduta fu quella della sua parrocchia.

La seconda moglie gli sopravvisse nove anni. Si deve a lei la più grossa biografia dello scrittore, uscita in due parti nel ’28 e nel ’30 e ripubblicata ora da Macmillan in un solo volume intitolato The Life of Thomas Hardy.

In realtà si tratta di un’autobiografia mascherata, come l’autrice lascia chiaramente intendere nella prefazione. Hardy aveva fatto una scelta dei taccuini e delle lettere, le aveva dettato i ricordi, aveva perfino stabilito l’ordine dei capitoli: a lei praticamente toccò solo il compito di scrivere l’ultimo capitolo.

Hardy si decise a scrivere un’autobiografia nella speranza di scoraggiare i biografi. Qualcuno era già comparso e lo aveva irritato per le inesattezze e le indiscrezioni. Così come lo avevano irritato i critici che l’avevano definito un pessimista e soprattutto quelli che s’erano chiesti se il pessimismo avesse una radice personale. “Che cosa ha fatto la Provvidenza a Mr. Hardy” s’era chiesto Edmund Gosse, “perché egli si erga dall’arabile terra del Wessex e scuota il pugno contro Dio?”. Era un invito a frugare nel passato dello scrittore per scoprire il segreto della sua cupa visione del mondo.

Prima di partire per il Dorset ho letto le 450 fitte pagine del volume e non posso nascondere di aver provato un senso di delusione. Non solo Hardy non racconta quasi nulla della sua vita intima, ma dice ben poco anche della genesi delle sue opere. In complesso il libro è vivo solo nei primi capitoli, quando vengono rievocate l’infanzia e l’adolescenza; poi diventa un monotono, quasi burocratico resoconto dei fatti della sua esistenza esteriore. Sono annotati scrupolosamente i ricevimenti, i pranzi, gl’incontri, le conoscenze fatte, i viaggi, ma è raro che sia riferita un’impressione o che venga espresso un giudizio. The Life of Thomas Hardy mi è sembrata molto simile all’Autobiografia di Chaplin.

Ma lo scopo di Hardy era unicamente quello di preservare la propria privacy anche dopo morto. Di qui questo ponderoso resoconto, anno per anno, mese per mese, a volte giorno per giorno, di quanto gli era occorso nella vita. Come se avesse voluto dire: “Vedete? Vi ho raccontato tutto, anche le inezie. Non c’è altro, e quindi smettete di curiosare”.

La relazione con la cugina Tryphena

Naturalmente i biografi hanno continuato a curiosare. Ma non hanno scoperto molto. Si è detto che l’unione di Hardy con Emma Lavinia fu infelice; ma lo si è dedotto quasi unicamente da un’ammissione di Hardy, che il periodo più felice della sua vita furono i due anni passati a Sturminster Newton quando era sposato da poco. Vuol dire che in seguito il matrimonio si rivelò un fallimento, argomentano i biografi.

Due anni fa ha suscitato grande scalpore un libro di Lois Deacon e Terry Coleman intitolato Providence and Mr. Hardy, con esplicito riferimento all’interrogativo di Edmund Gosse. Il “segreto” di Hardy sarebbe questo: egli avrebbe avuto una relazione amorosa con la cugina Tryphena Sparks, di undici anni più giovane. Tryphena avrebbe avuto addirittura un figlio da lui. C’è inoltre un segreto nel segreto, perché Tryphena in realtà sarebbe stata non la cugina, ma la nipote di Hardy. Per di più Horace Moule, l’amico di Hardy, si sarebbe innamorato anche lui di Tryphena. Sarebbe stata la delusione amorosa a spingerlo al suicidio nel ’73, un anno prima che Hardy abbandonasse Tryphena per sposare Emma Lavinia.

L’intera vicenda sembra presa di peso da un romanzo di Hardy. C’è un misterioso antefatto. C’è un uomo che ama contemporaneamente due donne. Alla fine ne sposa una, ma rimpiangerà sempre l’altra. C’è un secondo uomo, che ama invano quest’ultima, eccetera. Sta di fatto che nel ’77 Tryphena si sposò con un conoscente di Hardy ed ebbe quattro figli. Ä– stata una delle figlie, ormai ottantaseienne, a rivelare l’intera storia alla Deacon e al Coleman. Ma c’è da dubitare che fosse ancora in senno. I due autori portano altre prove a sostegno della veridicità della loro scoperta. Hardy nella sua autobiografia nomina un’infinità di persone: perché non nomina Tryphena? Eppure le ha dedicato più di una poesia. Non solo, ma la considerava il suo “lost prize”, il suo bene perduto. E perché Florence Emily ha abbreviato il racconto della fine di Hardy? Ella aveva scritto così: “He remained consciuos until a few minutes before the end, when a few broken sentences, one of them heart-rending in its poignancy, showed that his mind had reverted to a sorrow of the past. Shortly after nine he died”. Correggendo le bozze, eliminò la frase che abbiamo scritta in corsivo.

Sembrano prove poco consistenti. Ä– vero, Hardy rimpianse di non aver sposato Tryphena; ma rimpianse anche di non aver sposato altre ragazze. Ä– un sentimento naturale, il rimpiangere ciò che non è stato: e in Hardy si poté conciliare benissimo con l’amore per la moglie. Quanto al “sorrow of the past”, è impossibile sapere a quale dolore o a quale rimorso avesse inteso alludere Florence Emily. Forse aveva solo voluto buttar là una frase suggestiva. Hardy in tutta la sua vita non aveva fatto altro che ripensare al passato, ed era naturale che ci pensasse ancor più intensamente nei minuti che precedettero la sua scomparsa dal mondo.

Fu una scomparsa che lasciò orfana la letteratura inglese. Hardy era una presenza quasi leggendaria. Non era solo uno scrittore consacrato dalla fama: i giovani continuavano a vedere in lui un maestro. Anche dopo la sua morte, i poeti degli Anni Trenta, Auden in testa, proclameranno il loro debito verso Hardy.

Virginia Woolf espresse benissimo il sentimento generale aprendo il suo articolo commemorativo con la frase: “Quando diciamo che la morte di Hardy lascia senza guida la narrativa inglese, vogliamo dire che non c’è un altro scrittore la cui supremazia possa essere accettata da tutti, e a cui sembri così naturale e doveroso rendere omaggio ».

Unica voce discorde quella di Eliot

H. Lawrence gli aveva reso omaggio fin dal 1914, in un saggio che è tuttora considerato un contributo essenziale all’interpretazione di Hardy. Nel ’21, in occasione del suo ottantunesimo compleanno, centosei giovani scrittori avevano inviato a Hardy un caloroso indirizzo di augurio. Unica voce discorde quella di Eliot, autore di una vera e propria stroncatura, culminante nell’affermazione che Hardy non sa scrivere. La stessa Woolf aveva fatto qualche riserva riguardo allo stile, osservando che spesso Hardy si accontenta di un’espressione approssimativa: “Egli si apre la strada, a forza di sagacia e di intransigente sincerità, fino alla frase più adatta, e questa è spesso indimenticabilmente pungente. Se ciò non gli è possibile, si arrangerà con un qualsiasi giro di parole, brutto o goffo o antiquato, ora di estrema angolosità, ora di estrema elaborazione libresca”.

Forse la Woolf si sarebbe ricreduta, se avesse potuto sapere che Hardy lo faceva di proposito, convinto com’era che, a somiglianza di un muro, lo stile debba apparire qua rifinito e là grezzo: “L’intero segreto di uno stile vivente” si legge in un’annotazione del 1875 “e la differenza tra questo e uno stile morto, sta nel non avere troppo stile, nell’essere, di fatto, un po’ trascurato, o piuttosto nel sembrare di esserlo, qua e là”. Per la Woolf, comunque, la grandezza di Hardy era fuori discussione: “Davanti a una forza come questa, sentiamo che i soliti criteri con cui viene giudicato il romanzo sono abbastanza futili”.

II 

Verso il cuore del Vessex

[da “La Fiera Letteraria”, numeri 40, giovedì, 3 ottobre 1968]

Fu il poeta tragico dell’età vittoriana 

Ai critici di professione Hardy sembrò un caso quasi disperato. Come inquadrare criticamente uno scrittore in cui pregi e difetti sembrano inestricabilmente confusi? Che i difetti abbondino, appare evidente anche al lettore meno provvisto di senso critico: il melodrammatico, il simbolico e il romanzesco contaminano anche i migliori romanzi di Hardy, e la sua tendenza a intervenire sentenziosamente disturba di continuo la lettura. D’altra parte, certi personaggi certe situazioni rimangono indimenticabili; e l’impressione che lascia il paesaggio è straordinaria.

“Hardy è nato fuori del suo tempo; Hardy è l’ultimo Elisabettiano”. Con questa stupefacente affermazione si conclude il saggio di Lord Cecil Day, uno dei più accreditati critici inglesi. Lo Day non nega affatto la grandezza di Hardy; solo, non sa spiegarsela. Non riesce a collocare Hardy nel panorama del romanzo “borghese”; e allora vien con questa bella pensata, che egli sia il miracoloso superstite di un’età scomparsa.

Evidentemente Lord Day condivide il pregiudizio romantico, stendhaliano, flaubertiano, decadente, avanguardistico, che la società borghese sia per sua natura piatta, prosaica, anemica, senza passione, senza dramma; e che a un animo sensibile e generoso non resta che distoglierne gli occhi e guardare nostalgicamente indietro, per es. a un’età sanguigna e appassionata come il Rinascimento. Io penso che sia vero il contrario: prosaico, grossolano, volgare, bestiale fu il Rinascimento; la sensibilità, la tenerezza, la passione, l’umanità e la poesia sono rinate proprio con l’avvento della società borghese.

Come afferma la Woolf: “Hardy è il più grande scrittore tragico di tutti romanzieri inglesi”. Sotto questo profilo, chi lo ha presentato al pubblico italiano ha avuto ragione di accostarlo a Verga e Tozzi. Hardy è uno spirito tragico perché è un passionale. Fosse stato uno quei poeti che esordiscono giovanissimi, avrebbe potuto anche esaltare la passione. Hardy cominciò invece a scrivere quando la gioventù stava già trascorrendo e raggiunse la piena maturità solo verso i cinquant’anni. Non c’è quindi da meravigliarsi che le sue opere maggiori esprimano una visione tragica della vita. A quarant’anni la vita non può non apparire tragica, annota nel suo taccuino. L’esperienza non può che insegnare la vanità della passione; e in ogni caso la morte ne rappresenta la sconfitta.

Il primo romanzo in cui Hardy comincia a essere se stesso è “Under the Greenwood Tree ». Abbiamo già detto che è un tenero idillio. Nel fondo è un tenero idillio anche “Far from the Madding Crowd”, benché Hardy l’abbia movimentato con avvenimenti drammatici. Ambedue questi romanzi furono scritti al tempo in cui era fidanzato, e corrispondono al suo sentimento di allora, di lieta attesa del futuro.

Una minaccia incombente

Questo sentimento, che il meglio della vita fosse ancora da venire, lo abbandonò dopo il matrimonio. Era inevitabile che succedesse. Almeno i primi anni di matrimonio furono felici, lo sappiamo dallo stesso Hardy: tuttavia gli ispirarono «The Return of the native”. Ä– difficile dire quale ne sia il sentimento ispiratore, perché il romanzo è guastato da un romanticismo di maniera. Certo non c’è più traccia di quella felice attesa dell’amore che aveva ispirato i due romanzi precedenti. Vere tragedie sono i grandi romanzi della maturità:

“The Mayor of Casterbridge” (1886), “Tess of the d’Urberville” (1891), “Jude the Obscure” (1895). Una cupa visione delle cose umane aveva ormai prevalso in Hardy. Non è comunque mai una lettura distensiva quella dei suoi romanzi. Anche se la storia d’amore sembra avviata a una felice conclusione, siamo portati a temere che non sarà così. Seguiamo con trepidazione la vicenda del protagonista o della protagonista; con tanta più trepidazione in quanto appare inconsapevole dei pericoli che corre o del nero destino che l’attende. I personaggi di Hardy sono quasi tutti degl’inconsapevoli: è questo che li rende patetici.

Ä– la minaccia incombente che crea la tensione drammatica. Hardy ha voluto sottolinearla facendo morire ogni volta almeno un paio di personaggi; e non s’è accorto che era inutile. La maggior parte delle morti violente nei suoi romanzi danno l’impressione di un’inutile forzatura. Ä– forzata l’uccisione di Troy ad opera di Boldwood in “Far from the Madding Crowd”; è forzato l’annegamento di Eustacia e Wildeve in “The Return of the Native »; è forzata l’orrenda fine dei tre bambini in “Jude the Obscure”. Solo la tragica fine di Tess dà l’impressione dell’inevitabilità.

Dicendo che Hardy è uno spirito tragico, non intendo fargli un elogio. Lo spirito tragico è un dono raro, proprio di pochi scrittori. Ma è pur sempre una limitazione e non rappresenta affatto l’acme della versione artistica.

Un Tolstoj o un Cechov rappresentano la vita in modo meno parziale di un Hardy. La verità della vita è un sentimento mediano, di tristezza e di dolcezza insieme. Il senso della vita ce lo comunica “L’éducation sentimentale”, ce lo comunica “Guerra e pace”, ce lo comunica “Tre anni”: non ce lo comunica, o non ce lo comunica abbastanza, la narrativa di Hardy.

Solitario fra i contemporanei

Ä– per questo che se dovessi scegliere tra Hardy, Dostoievskij e Tolstoj, che a me sembrano i tre massimi scrittori dell’Ottocento, continuerei a dar la preferenza a Tolstoj, anche se da qualche anno m’interessa molto di più Hardy. Perché il sentimento fondamentale della vita è al centro della rappresentazione di Tolstoj, mentre in Hardy è periferico (e in Dostoievskij è assente). La grandezza di Hardy è intuitiva. La intuivo anche quando l’inverosimiglianza romanzesca e la sentenziosità mi tenevano lontano da lui. Si torna così al quesito a cui Cecil Day non ha saputo dare una risposta soddisfacente: perché la figura di Hardy campeggia solitaria nel panorama piuttosto mediocre del romanzo vittoriano? Il romanziere vittoriano era convinto che il suo compito fosse la rappresentazione della società. Quando Hardy era alle prime armi, si accorse con spavento di non provare nessun interesse per la società: per usare le sue parole, “non provava nessun interesse per le abitudini sociali, ma solo per la sostanza della vita”. In queste condizioni, come gli sarebbe stato possibile scrivere una sua “Vanity Fair”? Si rivolse per consiglio proprio alla figlia di Thackeray, che non gli lasciò speranze: “Un romanziere deve necessariamente interessarsi alla società!”.

Hardy fece presto ad accorgersi che erano gli altri a sbagliare e che era lui ad aver ragione. Sul suo taccuino si possono leggere annotazioni come questa: “La produzione letteraria di coloro che provengono da una buona famiglia e hanno ricevuto un’educazione completa riguarda soprattutto le convenzioni e gl’intrighi sociali, cioè le forme artificiali del vivere, come se fossero i fatti fondamentali della vita”. E, a proposito di James: “Ha una straordinaria capacità di non dir nulla con un numero infinito di frasi”.

C’era in Hardy un sano fondo popolano che gli faceva considerare frivola la maggior parte della narrativa dei suoi colleghi. C’era in lui anche un fondamentale disprezzo per il bel mondo. Se a un ricevimento rimaneva colpito dalla bellezza di qualche signora, si affrettava ad annotare: “A metterle dentro un vestito di sacco in un campo di rape, che ne sarebbe della loro bellezza?”.

Puntammo verso il cuore del Wessex: e in mezz’ora, poco più eravamo a Dorchester. La città è adagiata sul declivio di una collina subito al di là del Froom. Arrivandoci dalla strada di Londra, si attraversano due ponticelli, il primo sul Cerne, il secondo sul Froom (i due fiumiciattoli si riuniscono poco più a valle), e siamo subito nella lunga strada diritta in salita che taglia in due la città. Un tempo Dorchester si arrestava a mezza costa; ora si è estesa fino in cima alla collina, e non è più possibile quel colpo d’occhio dall’alto che faceva constatare a Hardy, e per lui ai suoi personaggi, la forma perfettamente quadrata della città.

Così Casterbridge si presentò a Susan Henchard e a sua figlia Elizabeth-Jane di The Mayor of the Casterbridge che ci arrivarono dalla strada di Bridport, cioè dalla parte opposta a quella da cui siamo arrivati noi:

“”Che luogo all’antica pare questo!” disse Elizabeth-Jane, mentre sua madre, in silenzio, fantasticava su ben altro che la topografia.” La città è tutta stretta insieme; ed è chiusa da un muro quadrato d’alberi, come un pezzo di giardino da una siepe di bosso”. In verità, il fatto che fosse quadrato era ciò che più colpiva nell’aspetto dell’antico borgo… Era compatto come una scatola di domino. Non aveva sobborghi, nel senso comune della parola. La campagna e la città erano divise da una linea matematica. Agli uccelli che volano più alti, in quella bella sera Casterbridge dev’essere apparsa come un mosaico di tenui rossi; bruni, grigi… uniti da una cornice rettangolare di un verde profondo. Al livello degli occhi umani era come una massa indistinta dietro una fitta palizzata di tigli e castagni, posta nel mezzo di miglia di colline rotonde e di concavi campi. L’occhio distingueva gradualmente nella massa torri, abbaini, camini e finestre; e i vetri più alti splendevano foschi e sanguigni per il fuoco color rame che veniva loro dalla fascia di nubi illuminate dal sole a occidente. Dal centro di questo quadrato cinto d’alberi correvano viali a oriente, a occidente e a mezzogiorno, verso l’ampia distesa di terre seminate a frumento…”.

Ä– per uno di questi viali, “buio come una galleria, per quanto la terra aperta, da ogni lato, fosse ancora sotto una debole luce” che le due donne scendono in città. “Non appena furono più avanti, poterono vedere che la staccionata d’alberi nodosi era essa stessa un viale che correva lungo un basso pendio, o scarpetta, con un fossato ancora visibile all’esterno.

Entro il viale e il pendio c’era un muro, più o meno discontinuo, ed entro il muro erano rinserrate le case dei borghigiani. Sebbene le due donne non lo sapessero, quelle strutture esterne non erano se non le antiche difese della città, attualmente alberate e divenute una passeggiata. Ora le luci delle lampade splendettero attraverso gli alberi circostanti, dando un senso di grande pace e comodità all’interno e, allo stesso tempo, rendendo la buia campagna all’esterno stranamente vuota e solitaria ».

Oggi in quel punto, subito sotto la scarpata, sorge la statua di Thomas Hardy, seduto, in grandezza naturale. Fu eretta tre anni dopo la sua morte; ignoro la ragione per cui sia stata collocata qui. Ä– naturalmente una brutta statua, ma non dispiace trovarsela davanti mentre ripercorriamo l’itinerario delle due donne: sembra che Hardy sia lì ad augurarci il benvenuto nella sua Casterbridge.

Susan e la figlia continuano per la strada diritta in discesa che taglia in due la città e che in quel primo tratto si chiama High West Street. Giungono così “a una chiesa ingrigita, la cui torre massiccia e quadrata s’alzava diritta nel cielo che s’oscurava, mentre le parti più basse erano illuminate dalle lampade più vicine quanto bastava a mostrare come la calce fosse stata completamente consumata nelle giunture tra pietra e pietra dal tempo e dalle intemperie, che avevano piantato nelle fessure piccoli ciuffi di musco e d’erba, fin quasi all’altezza dei merli”.

Ä– la St. Peter Church, che oggi ha davanti la statua di William Barnes, e che si distingue dalle altre chiese che ho visto finora solo perché non ha intorno il cimitero. Il cimitero è nel quartiere basso, vicino al fiume. Sempre continuando nella stessa direzione (la strada si chiama ora High East Street) le due donne arrivano davanti al King’s Arm, l’albergo in cui il sindaco sta banchettando con i suoi consiglieri, e proseguono poi fino ai Three Mariners, in cui prendono alloggio. Col nome di London Road, la strada continua fino ai due piccoli ponti sul Froom e sul Cerne.

Hardy dà un unico nome alla strada, chiamandola High Street dall’inizio alla fine, ma non introduce cambiamenti nella topografia di Dorchester. “Presso la parte bassa della città di Casterbridge c’erano due ponti. Il primo, di mattoni macchiati dal tempo, era alla fine della High Street, dove un braccio divergente di quella strada correva lungo i bassi vicoli di Durnover, sì che i dintorni del ponte segnavano l’incontro tra la rispettabilità e l’indigenza. Il secondo ponte, di pietra, era più in là, su quella strada; in realtà, quasi nei prati, benché sempre entro i confini della città”.

Ancora oggi, il secondo ponte segna la fine della città. Com’era logico, Dorchester si è estesa in alto, lungo le vie che conducono al mare: lungo la via di Wareham, su cui si trova Max Gate; lungo la via di Weymouth, su cui si trova l’anfiteatro romano; lungo la via di Bridport, che è quella da cui venivano le due donne.

Come quasi tutti gli altri romanzi di Hardy, The Mayor of Casterbridge si svolge intorno alla metà del secolo, cioè al tempo della fanciullezza dello scrittore: quando Dorchester era interamente contenuta dentro il cerchio

quadrato dei suoi bastioni. “Casterbridge, come s’è detto, era un luogo depositato in blocco su un campo di grano. Non c’erano sobborghi, nel senso moderno della parola, non c’era un transitorio mescolarsi della città con la campagna. La città stava, stagliata e distinta, sulle ampie e fertili terre vicine, come una scacchiera su un panno verde. Il figlio del contadino poteva starsene seduto sul suo mucchio d’orzo, e tirare una pietra sulla finestra dell’ufficio dell’impiegato del municipio; i mietitori all’opera tra i covoni facevano un cenno di saluto alle conoscenze che erano all’angolo del marciapiede; il giudice dal robone rosso, quando condannava un ladro di pecore, pronunciava la sua sentenza mentre il belato del resto del gregge che pascolava vicino entrava dalla finestra; alle esecuzioni capitali la folla in attesa stava in un prato, proprio davanti al palco, dal quale le mucche erano state fatte andar via, momentaneamente, per far posto agli spettatori”. Attraversando la città lungo l’asse principale, si son già visti alcuni dei luoghi del Mayor: il King’s Arm, i Three Mariners, il ponte di pietra su cui indugia Henchard meditando il suicidio. L’Hotel Antelope, in cui Lucetta s’incontra con Henchard, è a cinquanta metri da St. Peter’s; e la casa in cui va ad abitare, quasi di fronte all’Hotel Antelope. Quanto all’anfiteatro romano, il luogo solitario dove Henchard dà appuntamento alla moglie, è ormai dentro la città. Il nome non deve trarre in inganno: non si tratta di un edificio, sia pure in rovina. Dell’anfiteatro è rimasta solo la forma: ovale, col fondo piatto coperto da un fitto tappeto erboso e qua e là, sui fianchi della scarpata, i segni delle gradinate. Di pietre, non ce n’è più nemmeno mezza.

The Mayor of Casterbridge vive soprattutto per l’evocazione della città e per la figura del protagonista. Ä– incredibile come Hardy riesca a farci vedere la cittadina, non solo attraverso le descrizioni generali, ma via via attraverso qualche particolare: un cortile, una stalla, un magazzino, una bottega, l’interno di una casa. E come riesca ad animarla: indimenticabili sono, per esempio, le scene in cui Lucetta e la sua dama di compagnia Elizabeth-Jane seguono dalle finestre l’affaccendarsi del mercato. Quanto a Henchard, è probabilmente la figura maschile più avvincente di tutta la narrativa di Hardy.

Che nessuno si ricordi di me

Ma dopo lo splendido inizio, che è poi un prologo, dato che si svolge vent’anni prima, la narrazione ristagna. In ogni romanzo di Hardy c’è una figura che si stacca dalle altre conquistandosi per intero o quasi per intero la simpatia del lettore (uso la parola simpatia nel senso etimologico del termine): ma gli altri personaggi, per sfuocati che siano, hanno sufficiente consistenza per recitare la parte assegnata. Henchard è pressoché solo. Non si capisce come lo scipito Farfrae possa diventare il suo antagonista e portargli via tutto, il magazzino, la casa, la carica di sindaco, l’amante e la figlia adottiva. Susan, la remissiva moglie che Henchard ha venduto al marinaio, è un personaggio patetico, ma ha poca parte, e scompare presto dalla scena. Lucetta e Elizabeth-Jane sono variazioni poco riuscite della donna incostante e della donna remissiva, due prototipi femminili nella narrativa di Hardy.

C’è inoltre, nel Mayor, una spiacevole reminiscenza vittorughiana. Alcune delle situazioni dei Misérables si ripetono in questo romanzo. Come Jean Valjean, Henchard è diventato ricco e sindaco della cittadina, ma ha una colpa giovanile da tenere nascosta. Come Jean Valjean, Henchard è geloso della figlia adottiva e arriva a odiare il giovane che vorrebbe portargliela via. Ä– vittorughiana la descrizione di Mixen Lane, il quartiere malfamato al di là del fiume: ci si aspetta da un momento all’altro di veder spuntare un Thénardier. Come Marius e Cosette vanno alla ricerca di Jean Valjean e lo trovano morente, così Farfrae ed Elizabeth-Jane vanno alla fine alla ricerca di Henchard: solo, non fanno in tempo a rivederlo vivo. Trovano le poche righe del testamento, ultima disperata manifestazione della sua rabbiosa energia vitale: Che Elizabeth-Jane Farfrae non sappia della mia morte, o che non s’addolori per me – che io non sia sepolto in terra consacrata che non si faccia suonare la campana allo scaccino – che non si mostri a nessuno il mio cadavere – che nessuno accompagni il mio funerale – che non si piantino fiori sulla mia tomba – che nessuno si ricordi di me.

Se Casterbridge, a parte il prologo, è il solo teatro del Mayor, la brughiera di Egdon è il solo scenario di The Return of the

Native. Casterbridge è cambiata, ed era già cambiata al tempo in cui Hardy scriveva il romanzo; ma la brughiera di Egdon è cambiata anche di più a causa dei rimboschimenti. Inoltre qui Hardy ha giocato liberamente con la topografia, per cui rintracciare i luoghi del romanzo diventa difficile. Gli stessi specialisti non sono concordi nell’identificare la casa di Eustacia o il luogo preciso dove sorgeva l’osteria gestita dal suo amante Wildeve.

Quest’ultima comunque non sorgeva lontano dalla Norris Mill Lower, la “Talbothays” di Tess. Dalla Norris Mill Lower si vede bene il Rainbarrow: una collina tondeggiante coperta in parte dal bosco e in parte dalla vegetazione bassa della brughiera.

Il tratto più vasto di brughiera ancora intatto l’ho trovato dietro la casa natale di Hardy, subito sopra la zona rimboschita. Una stradina lo attraversa a mezza costa. La felce e la ginestra sono le due piante che regnano sovrane nella brughiera. Si escludono però a vicenda: dove c’è felce non c’è ginestra, e viceversa. La felce esclude anche ogni altra pianta, mentre la ginestra è più ospitale: ai suoi piedi fiorisce l’erica, o meglio, una quantità di specie d’erica.

I felceti sono più belli dei ginestrai. Coprono i dossi in modo compatto, perché le piante sono alte uguale, e fitte, da non lasciar passare: riesco a entrarci appena, sparendoci fino alla vita, e subito gli steli mi allacciano le gambe imprigionandomi. Sono costretto a tornare sulla strada. Ci sono però anche felci nane: quei terreni si possono attraversare, con un po’ di fatica, bisogna infatti alzare bene i piedi per calpestare le piante. Le ginestre sono tutte spinose, ma variano in altezza: in un punto sono arbusti, in un altro alberelli alti tre o quattro metri.

Devo dire che i superstiti tratti di brughiera che m’è riuscito vedere non corrispondono all’idea che me n’ero fatto leggendo The Return of the Native. M’immaginavo un terreno meno accidentato e più spoglio, intendo dire coi cespugli più bassi e soprattutto più radi. Probabilmente era un’impressione suscitata dalla parola stessa. Da noi le brughiere sono lande pressoché sterili. Qui bisogna proprio che il terreno sia roccioso perché non ci cresca nulla. E arbusti, siepi, alberi hanno dimensioni almeno triple che da noi. Ä– insomma una natura troppo più rigogliosa e troppo più verde della nostra perché una descrizione possa darcene un’idea adeguata. Soltanto ora che sono stato nel Dorset, una rilettura dei romanzi di Hardy potrà correggere le false impressioni: ma sarà davvero un guadagno?

All’inizio del romanzo la brughiera di Egdon è presentata al crepuscolo. Ä– una terra “resa scurissima dalla vegetazione”. E Hardy, con la sua abituale mania di precisare e di spiegare, aggiunge: “Il contrasto era tale che sulla brughiera sembrava ormai giunta la notte con un anticipo sul tempo astronomico: vi dominava la tenebra, mentre nel cielo ancora indugiava il giorno. Il paesano intento a tagliare ginestre, guardando in alto sarebbe stato indotto a continuare nel suo lavoro; abbassando gli occhi a terra, avrebbe deciso di far su la sua fascina e tornarsene a casa”.

Ä– giusto presentare la brughiera al crepuscolo perché “il luogo aveva in realtà una stretta parentela con la notte e, quando la notte sopraggiungeva, appariva evidente la tendenza delle sue ombre a fondersi col paesaggio. La fosca distesa di montagnole e valloncelli pareva levarsi e muoversi incontro all’ombra della sera, come rispondendo a un’intima affinità, e la terra esalava tenebra con lo stesso ritmo con cui la riversava il cielo”.

Naturalmente i protagonisti del romanzo non fanno che attraversare la brughiera in lungo e in largo a tutte le ore del giorno e della notte. Ecco una camminata di Clym Yeobright, in una giornata tempestosa: “Giunse infine al margine di un bosco di pini e di faggi, piantati nella brughiera l’anno stesso in cui era nato… Ciascun tronco tremava violentemente fino alla radice, dove si muoveva come un osso nel suo alveolo… Le felci… gocciavano umidità da ogni stelo, bagnandogli le gambe dentro i calzoni, mentre le sfiorava passando”. The Return of the Native si ricorda quasi soltanto per il paesaggio. Manca il personaggio che ti prenda mentre leggi e che si accampi nella memoria dopo aver chiuso il libro. Eustacia rappresenta una variazione della donna incostante e capricciosa, ma c’è intorno a lei un’aura romantica oltre modo convenzionale. “Regina della notte”, la definisce il titolo di un capitolo, e basta questa definizione a farci perdere ogni interesse per lei. Wildeve è anche lui alla maniera di Emily Brontë più che alla maniera di Hardy. Diggory Venn è una riedizione di Gabriel Oak; Thomasin è la solita ragazza remissiva; Clym Yeobright è un intellettuale, e Hardy non aveva la mano felice nel rappresentare gl’intellettuali (faranno eccezione Jude e Sue).

Il solo personaggio felicemente intuito è la madre di Clym: che è un personaggio minore.

Ha fornito modelli a Lawrence

Quando Hardy azzecca un personaggio, ce lo dà d’acchito. Gli basta una scena a metterci davanti Batsceba o Tess. Ecco come la signora Yeobright diventa subito evidente, appena fa la sua comparsa nel romanzo: “Era una donna di mezza età, con quei lineamenti regolari che s’accompagnano spesso, in chi li possiede, alla qualità della perspicacia. Pareva in certi momenti che considerasse le cose da una sfera negata a quelli che la circondavano… L’espressione con cui guardò i paesani rivelava una certa indifferenza alla loro presenza… Le persone che hanno un certo carattere portano con sé, nella loro orbita, come i pianeti, la propria atmosfera; e la donna comparsa ora sulla scena poteva imporre e imponeva in genere la propria personalità a quelli con cui veniva a contatto”.

La signora Yeobright non riuscirà tuttavia a imporre la propria volontà al figlio; non riuscirà a impedirgli di sposare Eustacia. Di qui il dramma, il solo vero dramma del romanzo, mentre la catastrofe finale con Eustacia e Wildeve che annegano nella chiusa è la solita concessione al pregiudizio classicistico, mutuato dal teatro greco e da quello elisabettiano, che una tragedia implichi necessariamente un bel po’ di suicidii e di ammazzamenti.

La signora Yeobright ha fornito il modello a un grande personaggio di Lawrence: la signora Morel in Sons and lovers. Ä– lo stesso tipo di donna, altezzosa, scostante, autoritaria; delusa socialmente e sessualmente, attaccata in modo morboso al figlio, che tiranneggerà anche dopo morta. Una donna francamente detestabile; ma un grande personaggio. Le scene in cui la signora Morel esprime la sua avversione per Miriam e si sforza di contrastare l’inclinazione del figlio verso la ragazza, ripetono l’analoga situazione in The Return of the Native. Sono addirittura gli stessi discorsi; sembra di sentir parlare la stessa donna. Ma anche Miriam ha il suo modello in un personaggio di Hardy, come vedremo in seguito. Far from the Madding Crowd ha come centro Waterston House, la villa di Batsceba, che è nelle vicinanze di Puddletown (Weatherbury). La facciata con la torricella che sporge nel mezzo e le tre cuspidi terminali, è un esempio di architettura giacobina. Hardy la scelse perché, trasformandosi in fattoria, l’edificio aveva subito un declassamento; e i cambiamenti e le vicissitudini nel tempo lo interessavano profondamente, si trattasse pure di cose inanimate. Le cose inanimate gli sembravano “pensose” anche se “mute”; ed egli non si stancava di contemplarle, come si attendesse di decifrare quel pensiero che non si esprimeva a parole.

Ecco come ci presenta la Waterston House: “Pilastri scannellati, scolpiti in solida pietra, ne decoravano la facciata, e sopra il tetto i camini erano a lesene o colonnine, e alcuni a frontoni e pinnacoli e simili caratteristiche tracce delle loro lontane origini gotiche. Un morbido musco color mattone, specie di velluto stinto, formava come dei cuscini sul lastricato, e ciuffi di porri o sedani domestici germogliavano sotto le gronde dei bassi edifici circostanti… L’atmosfera generalmente sonnecchiante di tutto il complesso, da quella parte, insieme allo stato contrastante della facciata opposta, suggeriva all’immaginazione che nell’adattare la casa ad uso fattoria, il principio vitale dell’edificio avesse fatto una giravolta per guardare dal lato opposto. Rivolgimenti di questo genere, strane deformità, tremende paralisi, si sono spesso viste infliggere dal commercio a individui o ad aggregati come strade e città…”

Siamo nel paradiso terrestre

In Far from the Madding Crowd, Hardy diede per la prima volta prova del suo eccezionale talento di paesaggista. Ma il paesaggio che descrive in questo romanzo è troppo generico, cioè troppo tipicamente inglese, perché si sia tentati di rintracciarlo nella realtà. Manca l’elemento caratterizzante che rendeva meno disperata la ricerca negli altri casi: la forma quadrata di Dorchester, la desolata brughiera di Egdon.

Qui qualsiasi collinetta, qualsiasi valloncello, qualsiasi ciuffo d’alberi, qualsiasi declivio coltivato a grano o lasciato a pascolo, potrebbe corrispondere all’impressione suscitata dalla lettura. So che il film con Julie Christie è stato girato da queste parti: ma avrebbero potuto girarlo a cento miglia da qui, in qualsiasi altro ameno angolo dell’Inghilterra, perché gli effetti fossero suppergiù gli stessi.

Sì, qui siamo proprio in un paradiso terrestre; e Hardy lo rappresenta stupendamente: ma lo infoschisce quanto può, con l’aiuto delle calamità naturali e degli accidenti che possono capitare in campagna. Ecco un incendio notturno, che Hardy descrive insieme con grande precisione tecnica e con grande evidenza visiva: “Un pagliaio brucia in modo diverso da una casa. Man mano che il vento alimenta il fuoco interno, la parte in fiamme sparisce completamente come zucchero che si fonda, e il suo profilo svanisce all’occhio. Nondimeno una meta di fieno o di grano, ben costruita, resiste alla combustione per parecchio tempo, se comincia dal di fuori. Quella davanti a Gabriel era una bica di paglia negligentemente costruita, e le lingue di fiamma vi si insinuavano con la velocità del baleno. Mandava bagliori dalla parte del vento, che aumentavano e diminuivano d’intensità come la brace di un sigaro. Poi una pressa sovrincombente rotolò giù con un suono sibilante, le fiamme si allungarono e vi si torsero intorno con un calmo ruggito, ma senza crepitio.

“Ammassi di fumo si diffusero orizzontalmente alle spalle, come nubi passeggere, e dietro di esse arsero pire nascoste, che illuminavano il semitrasparente velo del fumo fino a un uniforme giallo brillante. Pagliuzze isolate sul davanti venivano consunte in un’avanzata strisciante di colore vermiglio, quasi fossero grovigli di vermi rossi, e sopra splendevano immaginari visi feroci, lingue pendenti da labbra, occhi stralunati e altre forme diaboliche dalle quali, a intervalli, volavano via scintille a gruppi come uccelli da un nido”.

Ecco qualche immagine del temporale notturno, durante il quale Gabriel, alla luce dei lampi, salva un’altra volta il raccolto di Batsceba: “Alla sua terza salita, la bica si illuminò a un tratto dello sfacciato lustrare della maiolica brillante: ogni chicco di ogni spiga fu visibile. Sul declivio che aveva di fronte, apparvero due forme umane nere come l’inchiostro. La bica perdette il suo lustrore, le forme svanirono”.

Una donna e tre uomini

“Il lampeggiare… balzò fuori da levante, da ponente, da mezzogiorno, da mezzanotte, e fu una perfetta danza macabra. Scheletriche forme apparvero in aria, con lingue di fuoco azzurro per ossa… Con queste erano intrecciati ondulati serpi verdi, e dietro di essi c’era una vasta massa di luce meno intensa. Contemporaneamente da ogni parte del cielo crollante discese ciò che si sarebbe potuto dire un urlo…”. “Il grande albero sulla collina apparve quasi infuocato a color bianco, e una voce nuova… si mescolò all’ultimo frastuono delle precedenti. Fu uno scoppio stupefacente, secco e spietato, e penetrò nei loro orecchi con un colpo sordo, senza quei rimbombi che danno ai tuoni più lontani il timbro del tamburo. Al bagliore riflesso da ogni parte dalla terra e dalla vasta cupola sovrastante, Gabriel vide che l’albero si era spaccato per tutta la sua altezza”.

Ecco la nebbia autunnale che costringe il carrettiere a fermarsi durante il trasporto alla villa di Batsceba della bara col cadavere della povera Fanny: “Mentre camminava accanto al carro, Poorgrass scorse strane nubi e spiragli di nebbia srotolarsi sopra le lunghe creste… Salivano in volute sempre più grandi, e scivolavano indolenti attraverso le valli mediane… Poi le loro umide forme spugnose invasero il cielo. Fu una subitanea vegetazione di funghi atmosferici… e al momento in cui l’uomo, il cavallo e il cadavere entrarono nella foresta…. ne furono completamente avviluppati. L’aria fu come un occhio accecato all’improvviso. Il carro e il suo carico non rotolavano più sulla linea orizzontale di demarcazione tra chiarezza e opacità, ma erano incorporati in una materia elastica di un monotono pallore diffuso… Una quiete sorprendente covava su ogni cosa all’ingiro, così assolutamente, che il cigolio delle ruote del carro costituiva un grande rumore… Quel silenzio assoluto fu rotto da una pesante sostanza che cadde da un albero… e venne a posarsi con un colpo secco sulla bara della povera Fanny. La nebbia aveva ora compenetrato gli alberi, e quello era il primo sgocciolio d’acqua del fogliame saturo… Presto fu tutto un tamburellare di gocce pesanti sulle foglie morte, sulla strada e sui viaggiatori. I rami più bassi erano imperlati di nebbia fino a farsi del grigiore degli uomini invecchiati, e le foglie rugginose dei faggi erano festonate di gocce simili, come diamanti su una chioma castana”.

Lo schema di Far from the Madding Crowd è semplice: una donna amata da tre uomini. Boldwood può anche apparire un personaggio di comodo, ma il saggio, fedele e paziente Gabriel conquista fin dall’inizio la simpatia del lettore che trepida con lui per l’incostanza capricciosa di Batsceba; e Troy non è un volgare seduttore: lo dimostra quando ripudia Batsceba per proclamare a Fanny, morta per colpa sua “davanti al Cielo, sei tu la mia vera moglie! »

Certo il romanzo vive soprattutto per la figura di Batsceba. Per molti anni Batsceba rimase la maggior creazione femminile di Hardy. Egli riuscì a superarsi solo quindici anni dopo quando concepì Tess.

III

La meravigliosa Tess D’Urberville

[da “La Fiera Letteraria”, numeri 41, giovedì, 10 ottobre 1968]

Dorchester, ottobre

Fossi venuto due mesi prima, avrei potuto assistere al Festival di Hardy, che si è tenuto a Dorchester dal 7 al 20 luglio. Presidente del Comitato del Festival era l’ex-primo ministro Harold Macmillan. I rapporti di Hardy con la celebre casa editrice non furono sempre buoni, ma da ultimo egli si legò completamente ai Macmillan: press’a poco come fece Verdi coi Ricordi. Hardy fu perfino testimonio alle nozze di Harold Macmillan, il 21 aprile 1920. In quell’occasione lui e Florence Emily si trattennero due giorni nella capitale, ospiti di J. M. Barrie. Fu l’ultima volta che Hardy andò a Londra. Nelle ultime pagine della Vita ricorre spesso l’espressione: for the last time. Varcata l’ottantina, Hardy aveva cominciato a congedarsi dalla vita e quando andava in un luogo dove credeva che non sarebbe più tornato o rivedeva una persona che presumeva di non riveder più, annotava sul taccuino: Probably for the last time. Col ricordo si volgeva anche spesso indietro, con uno stupore che fosse passato tanto tempo da quando aveva conosciuta una donna che aveva amato o da quando era venuta a mancare una persona di famiglia. Il 7 marzo 1924 annotava: “Ho incontrato Emma 54 anni fa”, e il 3 aprile: “Mamma è morta 20 anni fa”.

Ma il passato non era popolato solo di persone: ne facevano parte anche le figure create dalla sua fantasia. Nell’estate di quell’anno il giardiniere del Burton Cottage, una casetta di Marnhull, vide un anziano signore che guardava dalla strada. Gli domandò se desiderava qualcosa, ma l’anziano signore scosse il capo: “Sto solo guardando la casa dove ho fatto vivere la mia Tess”.

Il giardiniere lo riferì al padrone, il maggiore Campbell Johnson, che fu messo in curiosità. Andò a trovare Hardy, e questi gli confermò di avere avuto in mente il suo cottage quando descriveva la casa natale di Tess. Il maggiore non ebbe più esitazioni e lo ribattezzò Tess Cottage. La strada per il Tess Cottage ci è stata indicata al Pure Drop Inn, il pub incorporato nel Crown Hotel. Venivamo da Gillingham e in fondo al rettilineo abbiamo scorto una delle solite chiese grigie con la torre quadrata e il cimitero intorno: quello in cui la povera Tess seppellisce il bambino avuto da Alec d’Urberville. Il Crown Hotel è sulla destra, cinquanta metri prima di arrivare alla chiesa. Un tempo aveva lo stesso nome anche il pub: è stato ribattezzato “Osteria della Goccia Schietta” perché questo è il nome che gli dà Hardy nel romanzo. Ä– uno dei tanti casi in cui il nome fittizio si è sostituito al nome vero in omaggio a Hardy.

“Quando siete davanti alla chiesa prendete a sinistra per la strada che conduce a Sturminster Newton” ci dice il giovanotto del pub “e poi per la terza traversa a sinistra”. Quest’ultima è una stradina infossata tra due siepi: la siepe a sinistra ogni tanto s’apre per lasciar vedere una casetta. Arriviamo così al Tess Cottage.

Ä– una delle solite case a due piani col muro bianco grumoso su cui incombe lo scuro tetto di paglia pressata. Dovunque non sia una finestra, il tetto sporge fino a coprire per intero il secondo piano; e poiché il primo piano è basso, da terra anche un bambino arriva a toccare il tetto.

Gli attuali proprietari, i signori Pearson, molto gentilmente ci fanno visitare l’interno. Le stanze sono piccole, i soffitti bassi, la scala stretta Dopo, mentre si beve il caffè, ci spiegano di non aver conosciuto il maggiore Campbell. Loro hanno ricomprato il cottage dagli eredi, nel ’45. Il signor Pearson è un ufficiale sanitario in pensione. Ci dice che i visitatori sono numerosi. Tra gli stranieri, il primo posto è tenuto dai giapponesi: in Giappone c’è un vero culto per Hardy. Il che tra parentesi dimostra quanto siano stupidi coloro che misurano l’universalità di uno scrittore con criteri geografici e affibbiano a Hardy lo sprezzante appellativo di scrittore locale, solo perché ha ambientato i suoi romanzi in una ristretta e arretrata zona dell’Inghilterra.

Il Tess Cottage e la vicina Marnhull giacciono nella valle del Blakemore o Blackmoor (è il nome vero: Hardy non ha cambiato nome ai fiumi).

“Il viaggiatore proveniente dalla costa dopo essersi faticosamente spinto al nord per una ventina di miglia sopra ondulazioni calcaree e terre coltivate a grano, improvvisamente raggiunge la vetta di una di tali scarpate, è sorpreso e rallegrato scorgendo, steso come una carta ai suoi piedi, un paese assolutamente diverso da quello attraversato. Alle sue spalle le colline si aprono, il sole fiammeggia su campi così vasti da impartire un carattere illimitato al paesaggio, i sentieri biancheggiano, le siepi basse hanno i rami intrecciati, l’atmosfera è incolore. Qui, nella valle, il mondo sembra costruito in una scala più minuta e delicata, i campi si tramutano in semplici praticelli, così ridotti che da quell’altezza le loro siepi sembrano una maglia di fili verde-cupo che irretiscono il verde più pallido dell’erba. L’atmosfera abbasso è languente e così intinta d’azzurro che ciò che gli artisti chiamano media distanza partecipa anch’essa di quel colore, mentre l’orizzonte al di là è del più profondo oltremarino”.

Ä– una caratteristica di Hardy quella di partire da lontano per presentare un paesaggio. Lo stesso procedimento è attuato spesso per presentare un personaggio. Questi dapprima è un semplice puntino in fondo a una strada o in cima a una collina, quasi l’autore fosse ancora indeciso se dargli la forma d’un uomo o d’una donna, d’un essere vivente o di una cosa inanimata. Si veda, quasi all’inizio di The Return of the Native, come vengono presentati due dei protagonisti del romanzo, Diggory Venn, il venditore d’ocra, ed Eustacia Vye. “Sulla strada camminava un vecchio” (si tratta del nonno di Eustacia, che non ha nessuna parte nel romanzo). “Dinanzi a lui si stendeva la lunga strada faticosa, arida, vuota e bianca. Aperta alla brughiera su entrambi i lati, tagliava l’ampia superficie scura come una riga su una testa di capelli neri, facendosi piccola e svoltando all’estremo orizzonte… Finalmente vide, a grande distanza, un puntino che si muoveva e che si rivelò un veicolo volto nella sua stessa direzione. Era l’unica particella di vita visibile nel paesaggio e serviva soltanto a rendere più evidente la generale solitudine… Avanzava con lentezza, e il vecchio guadagnava sensibilmente terreno. Quando fu più vicino, vide che si trattava d’un carrozzone di forma comunissima, ma d’un color rosso cupo piuttosto singolare. Il conducente gli camminava accanto; ed era, come il carro, rosso dalla testa ai piedi…”.

I due fanno un pezzo di strada insieme, poi il venditore d’ocra si ferma a far riposare i cavalli. “Emanava dal luogo un senso di riposo: non un riposo fatto d’inerzia, ma una sensazione creata da un ritmo incredibilmente lento… Lo spettacolo che s’offriva agli occhi del venditore d’ocra era una serie graduale di lievi pendìi in ascesa dalla strada fino al cuore della brughiera. Comprendeva collinette, fosse, creste, pendenze, una dietro l’altra, il tutto concluso da un colle che si stagliava contro il cielo ancora chiaro. L’occhio del viaggiatore osservò tutto questo in un momento, finché non si fermò su un punto che attirò la sua attenzione. Era una montagnola, un tumulo costruito dall’uomo. Questa protuberanza che si levava al di sopra del livello naturale della terra sorgeva nel punto più alto del più isolato altopiano della brughiera. Benché, a guardarlo dalla valle, sembrasse poco più d’una verruca sulla fronte d’un gigante, le sue dimensioni erano notevoli: appariva il polo e l’asse di quel mondo d’erica e di ginestra. Guardando, mentre si riposava, la montagnola, l’uomo notò come sulla sua cima, che era stata finora il punto più alto dell’intero paesaggio, fosse comparso qualcosa di più alto ancora. Emergeva dal monticello emisferico come il chiodo d’un elmetto. La figura dava alla massa scura dei colli un tocco definitivo così perfetto, delicato e necessario, da sembrare la loro unica evidente giustificazione. Senza di essa, sarebbe stata una cupola senza il lucernario… A tal punto la figura appariva parte organica dell’intera immota struttura che nel vederla muovere si sarebbe stati colpiti come da un fenomeno… Eppure fu proprio quello che accadde. Si vide la figura perdere la sua immobilità, fare due o tre passi, voltarsi. Come se qualcosa l’avesse spaventata, si lasciò scivolare sul fianco destro della montagnola, come una goccia d’acqua che scorra sull’involucro di una gemma, poi scomparve. Ma bastarono quei pochi movimenti per mostrare in modo più chiaro i tratti caratteristici della figura, che si rivelò quella d’una donna”. La donna è Eustacia; e la montagnola, il Rainbarrow.

Un’altra caratteristica di Hardy è che per fare vedere un particolare, per darcelo in ciò che ha di specifico e di singolare, ricorre a tutti i paragoni possibili, prendendo a prestito qualsiasi cosa possa cadere sotto la nostra osservazione o essere a nostra conoscenza: fenomeni naturali, tecniche artigianali, spiegazioni scientifiche. Ecco per esempio come rende l’impressione che si prova scendendo in velocità su un baroccino: “L’aspetto della strada diritta si allargava man mano che procedevano, e i due margini si dividevano come una bacchetta che si fendesse, trascorrendo impetuosamente alle loro spalle”; o l’impressione della traccia lasciata dalle ruote di un barroccino che percorre una strada resa arida dall’estate: “Le ruote del baroccino succhiavano la superficie polverizzata della strada ed erano seguite da due nastri bianchi, come se avessero dato fuoco a una sottile striscia di polvere”. Paragona “ad attizzatoi infuocati” le strisce di sole sul muro di una stanza, la mattina presto; mentre un rosso ancora più vivo è fuori, ed è rappresentato da tre falciatrici meccaniche nuove di zecca: “La tinta di cui erano spalmate… dava loro l’apparenza di essere state tuffate in un fuoco liquido”. Un particolare di una mattina insieme assolata e rugiadosa: “I rampicanti… si curvavano sotto righe di pesanti gocce d’acqua, che avevano sugli oggetti dietro di esse l’effetto di minuscole lenti ad alto potere d’ingrandimento”. Potrei fare centinaia di esempi. Nessun altro scrittore dell’Ottocento si sarebbe presa tanta libertà. Se la sono presa, nel nostro secolo, Proust e Pasternak; ma tra i precedessori di Hardy non mi vengono in mente che Dante e Lucrezio.

La sua casetta nella valle di Blackmoor, Tess dovette lasciarla parecchie volte, e sempre per andare incontro a qualche disavventura. Ogni volta Hardy descrive minuziosamente il viaggio, perché niente gli piace più che fare una bella camminata insieme col suo personaggio (non c’è un altro scrittore i cui personaggi camminino tanto). Seguiamo dunque Tess per il solo viaggio che, almeno all’inizio, ebbe un esito felice: quello che la condusse a Talbothays, nella valle del Froom, e le fece incontrare l’amore nella persona di Angel. Da Marnhull a Sturminster Newton Tess andò in baroccino, e là trovò un altro passaggio fino a Puddletown. Di qui non le rimase che attraversare a piedi la brughiera; e fu dall’alto della brughiera, forse proprio dal Rainbarrow, che le si scoprì la valle del Froom: “Essa era intrinsecamente diversa dalla valle del Blackmoor… Il mondo qui era tracciato in un disegno più vasto. Gli appezzamenti contavano cinquanta jugeri invece di dieci, le case coloniche con le dipendenze erano più estese, i gruppi di armenti qui formavano tribù e là soltanto famiglie… Il colore maturo delle mucche rosse e marroni assorbiva la luce della sera che gli animali di pelo bianco rimandavano all’occhio in raggi quasi abbacinati…”

Quando Tess scende nella valle viene a trovarsi “su un tappeto pianeggiante”, perché, come si affretta a spiegare Hardy, “il fiume aveva rapito dalle zone più elevate e trasportato in frammenti giù alla valle tutta cotesta terra orizzontale; e adesso, vecchio e attenuato, si allungava serpeggiando in mezzo alle sue antiche spoglie”.

Il paesaggio ha in Hardy un’importanza che non ha in nessun altro scrittore dell’Ottocento. Per cominciare, le sue descrizioni superano in ampiezza e in evidenza quelle di qualsiasi altro romanziere. Inoltre il paesaggio non fa solo da sfondo alla vicenda: è una componente essenziale della struttura narrativa. La stretta valle del Blackmoor, l’ampia valle del Froom e il desolato altopiano di Flitcomb-Ash concorrono a raccontare la storia di Tess quanto la seduzione di Alec e l’abbandono di Angel. Certo, Hardy è incline a usare il paesaggio anche in senso simbolico: “quel trugolo verde, succulento e umido”, che è la valle del Froom è il luogo più adatto per la fioritura dell’amore di Tess e di Angel; così come il desolato altopiano di Flitcomb-Ash è il compagno più adatto della povera Tess abbandonata. La tendenza al simbolismo è uno dei difetti di Hardy; ma in questo romanzo dà poco fastidio. Disturba, invece, l’intrusione di un elemento melodrammatico: ma fortunatamente è limitata a una sola scena, quella in cui Angel in stato di sonnambulismo prende Tess fra le braccia e la va a deporre in un loculo tra le rovine della Bindon Abbey. Questo per significare che per lui Tess è morta dopo che la confessione gli ha rivelato che non è la pura fanciulla che aveva creduto.

Sono stato a Woolbridge, ho visitato l’antico maniero dei d’Urberville scelto da Angel per l’infelice luna di miele, ho visto in cima alle scale i ritratti delle due dame che tanta impressione fanno a Tess al loro arrivo; ho passato il Froom sul ponte elisabettiano e ho visitato le rovine dell’abbazia cistercense, compreso il loculo ribattezzato “Tess Tomb”. Sono stato anche a Bere Regis, nella chiesa dove Tess al colmo dello sconforto entra a vedere le tombe degli antenati (nelle iscrizioni sono chiamati Turberville). Sia Woolbridge che Bere Regis mi hanno fatto una mediocre impressione, forse perché mi piacciono poco le parti del romanzo che vi si svolgono. Prima di tornare a Londra ho visitato Stonehenge, il tempio del sole che risale all’epoca megalitica. Ä– lì che Tess viene arrestata al levar del sole. A parte il solito fastidioso simbolismo (Tess sdraiata sulla pietra sacrificale, come una vittima predestinata) la scena è resa efficacemente. Le enormi pietre affilate ritte a due a due, a volte con una sopra come l’inizio di un castello di carte, sorgono su una spianata brulla. C’è pieno di turisti. Penso che mi sarei potuto risparmiare questa visita.

Hardy era uno scrittore professionale, anzi uno scrittore d’appendice: di conseguenza s’era radicata in lui l’idea che fosse necessario interessare il lettore presentandogli avvenimenti fuori del comune. D’altro canto era un poeta che trovava ispirazione proprio nel comune e nel quotidiano. Nei suoi romanzi cercò di conciliare le due contrastanti esigenze, e in questo modo non fece che uniformarsi al contraddittorio consiglio di Meredith: scrivere “con un puro intento artistico” e ideare “una trama complicata”.

In un appunto del 1881 dice: “Il problema dello scrittore è come trovare un equilibrio tra l’eccezione e l’ordinario in modo da essere insieme interessante e realistico. E aggiunge che la soluzione consiste nel presentare personaggi verosimili a cui accadono fatti inverosimili”.

Fortunatamente scrivendo Tess dimenticò quasi completamente questo precetto. L’inverosimiglianza romanzesca è limitata ad avvenimenti secondari, che non hanno nessuna influenza sullo svolgimento della vicenda. C’è un’inverosimiglianza psicologica (Alec che ricompare sotto la veste del convertito) ma per fortuna non dura a lungo: una volta ritrovata Tess, Alec fa presto a gettare alle ortiche la sua vocazione e a rivestire i panni del seduttore.

Non è affatto inverosimile, invece, che Tess gli ricada tra le braccia. Ä– la disperazione a spingerla. E il fatto che non ha altro modo per sopperire alle necessità della famiglia. Tess è anche un dramma della miseria. Hardy non è uno scrittore sociale, ma quando è necessario sa descrivere con vivezza la povertà, le privazioni, la fatica del lavoro manuale, l’abbrutimento della classe a cui appartiene la maggior parte dei suoi personaggi.

Cecil Day ha detto che Tess è una ballata. La fanciulla sedotta e abbandonata è in effetti una figura tipica del repertorio di novelle e poesie popolari; sembra uscire insomma da quel folklore che Hardy amò ed ebbe familiare fin dall’infanzia. In Cecil Day il giudizio ha una connotazione negativa. A me sembra vero il contrario, e cioè che Tess sia un racconto di estrema semplicità realizzato con grande purezza formale. Qui Hardy è davvero un classico. La storia di Tess può essere riassunta in poche righe, come in una ballata; è già contenuta nei titoli delle sette “fasi” in cui Hardy ha diviso la narrazione: Fanciulla – Non più fanciulla – La ripresa – La conseguenza – La donna paga – Il convertito – Compimento (Il convertito non essendo altri che il seduttore che ricompare per condurre Tess all’estrema rovina).

In altre parole, Tess può essere definita una ballata come Padrone e servitore di Tolstoj può essere definita una parabola (e lo stesso Il vecchio e il mare di Hemingway). Solo un grande artista può dar corpo a una ballata o a una parabola. Ä– il caso di Hardy e di Tolstoj; non è e non poteva davvero essere il caso di Hemingway.

La domanda che bisogna farsi a questo punto è come sia stato possibile il miracolo di rendere viva e appassionante una ballata, una storia cioè che può esser raccontata in venti righe. Per quanto ne so, nessun critico se l’è fatta. Ci si è limitati all’ovvia constatazione che Tess è piena di vita e con la sua sola presenza basta a riempire le cinquecento pagine del romanzo (gli altri personaggi sono presenze sbiadite, Tess li mette tutti in ombra: il lettore è preso solo da lei, si appassiona solo alla vicenda di lei). Ci voleva l’insensibilità e il malanimo di un James per dire che Tess of the d’Urberville è un romanzo “abbietto” e che “la pretesa di sessualità è uguagliata solo dall’assenza di sessualità”. Santo Cielo, non esiste in tutta la narrativa un personaggio femminile che irradii attrazione sessuale quanto Tess!

Per me Tess è il capolavoro della narrativa di Hardy e uno dei capolavori della narrativa di tutti i tempi e di tutti i Paesi; e la protagonista ai miei occhi non ha rivali, è la più attraente figura femminile uscita dalle pagine di un romanzo. Ho trovato altri lettori che la pensano nello stesso modo. Per le lettrici le cose vanno diversamente: per quel che ne so, direi che una lettrice è portata a preferire a Tess altri personaggi di Hardy: Henchard, per esempio; o anche Sue.

Forse questo può fornire la spiegazione della genesi e della straordinaria riuscita del personaggio. Tess è la figura femminile a cui il lettore maschio si appassiona di più non solo perché è straordinariamente attraente, ma perché si sente in colpa verso di lei.

Hardy è stato spesso denigrato col dire che i suoi personaggi sono burattini e che la Volontà Inconscia, il Potere Maligno, la Natura Indifferente o semplicemente il Cieco Destino, la forza insomma che governa il mondo, qualunque sia il nome che le si voglia dare, è in definitiva lui stesso, Hardy, che per sadismo o per l’innato spirito tragico o per far prevalere la sua pessimistica visione delle cose umane, vuole che la vicenda si concluda con una catastrofe. Osservazione ineccepibile: è stato Hardy a far passare Tess di sventura in sventura fino al tragico compimento. La famosa frase finale: “Justice” was done, and the President of the Immortals, in Aeschylean phrase, had ended his sport with Tess, non può ingannare nessuno. Chi ha finito di divertirsi con Tess è proprio lui, Hardy. Ä– lui che sdoppiandosi in Alec e Angel ha condotto Tess alla rovina. Alec, l’infame seduttore, e Angel, l’ingeneroso e pedante marito, sono stati gli strumenti di cui Hardy si è servito per far finire Tess sulla forca.

C’è dunque una componente sadica nell’immaginazione di Hardy? Certamente. Ma proprio per questo, egli prova in modo così acuto il sentimento di colpa verso la donna. Non c’è bisogno di supporre che questo sentimento di colpa sia dovuto a un rimorso: che sia vero insomma quanto affermano la Deacon e il Coleman, che Hardy abbia sedotto e abbandonato la giovane cugina Tryphena Sparks. Quel sentimento di colpa è in ogni uomo, quanto meno in ogni uomo che sia passato attraverso una normale esperienza amorosa. Perché inevitabilmente un uomo è spinto al possesso, e nello stesso tempo non può non sentire questo possesso come una degradazione, un’offesa per la donna amata. Ciò che rende tanto appassionante la figura di Tess è che nei suoi confronti sentiamo, con maggior forza che verso ogni altro personaggio femminile, il nostro sentimento di colpa verso l’altro sesso. Ai nostri occhi Tess è l’incarnazione della femminilità offesa. Per provare questo sentimento non c’è bisogno di avere un passato di seduttori alle spalle. Basta una normale esperienza matrimoniale.

Hardy, il maschio colpevole, riconosce la purezza di Tess nel momento stesso in cui la distrugge “Una donna pura fedelmente presentata da Thomas Hardy”: così suona il celebre sottotitolo. In senso profondo significa che Tess è senza macchia perché solo il maschio ha colpa.

Il pubblico lo capì invece nel suo significato superficiale, come una sfida lanciata da Hardy al pregiudizio vittoriano secondo cui una donna che cade non ha scuse. Il romanzo provocò quindi una polemica, analoga a quelle che provocavano nello stesso torno di tempo i drammi di Ibsen. L’opinione pubblica si divise: i femministi furono per Tess e per Hardy, gli altri contro. Hardy trovò alleati dove meno se lo sarebbe aspettato:

per esempio in Lord Salisbury, leader del Partito conservatore.

IV 

Jude la vittima oscura

[da “La Fiera Letteraria”, numeri 42, giovedì, 17 ottobre 1968]

Dorchester, ottobre 

Tess of the d’Urberville era uscito nel 1891. Quattro anni dopo, con Jude the Obscure. non era più solo la polemica, ma lo scandalo. Jude the Obscure aveva avuto una genesi laboriosa. Hardy ci aveva pensato prima che gli venisse in mente la vicenda di Tess. In un appunto dell’aprile del 1888 manifesta infatti l’intenzione di scrivere un racconto su un giovane “che non può andare a Oxford. Sue lotte e fallimento finale. Suicidio”.

Se Jude fosse stato scritto secondo il progetto iniziale, avrebbe avuto solo un contenuto di protesta contro l’ingiustizia sociale che a quel tempo impediva ai poveri di accedere agli studi superiori. Ma la “short story” diventò un grosso romanzo, e il racconto della frustrazione intellettuale del protagonista ne fu solo il prologo. Oltre alla povertà, Jude incontra infatti un altro ostacolo sul suo cammino: la propria sensualità, che lo spinge allo sciagurato matrimonio con Arabella. Spezzato questo legame, Jude va a lavorare come scalpellino a Christminster (Oxford): e chissà, a forza di sacrifici potrebbe un giorno realizzare il proprio sogno, se non s’innamorasse della cugina Sue. Stavolta si tratta di un vero amore, da una parte e dall’altra: ma Sue con le proprie mani costruisce l’infelicità di entrambi. Il comportamento capriccioso e contraddittorio di Sue nei confronti di Jude: ecco li vero tema del romanzo.

Il vescovo di Wakefield si disgusta

Potrebbe sembrare la riedizione di un vecchio tema: quello, per esempio, di Far from the Madding Crowd. Come Batsceba, Sue volta le spalle a Jude per sposare un altro; e come Gabriel, Jude le rimane devoto. Ma Batsceba è una creatura istintiva, il solo istinto della donna essendo quello amoroso. Come tale, Batsceba trova agevolmente posto nella galleria dei personaggi femminili di Hardy: ha qualcosa in comune perfino con la povera Tess, dal momento che anche Tess cerca la felicità solo nell’amore. Sue è un personaggio assolutamente inedito. Anche fisicamente non assomiglia alle altre ragazze di Hardy: tutte fiorenti, esuberanti. Sue è magra, minuta, coi seni piccoli. Ma soprattutto è poco femminile psicologicamente: per dirla con Lawrence, “il principio femminile si è atrofizzato in lei”; “il suo spirito desidera diventare uno spirito maschile”; “essa desidera una vita puramente mentale…”.

Si capisce perché Lawrence si sia tanto interessato a Sue. Sue è il modello di Miriam. Come Miriam, Sue è un’intellettuale; è una frigida; ha orrore del rapporto sessuale. A onta di ciò, anzi proprio per questo, Sue è un polo di attrazione sessuale. Non sorprende che un uomo sia morto per lei, che l’anziano maestro perda la testa per lei, che Jude le sacrifichi ogni sua aspirazione. Ä– Sue che conduce il gioco: quando abitava a Londra, ha convissuto con un giovane a patto che non ci fossero rapporti tra loro. Anche a Jude impone un rapporto di sola comunione spirituale. Non contenta dei guai che ha già combinato, pianta Jude per sposare Phillotson; abbandona Phillotson perché non sopporta di aver rapporti sessuali con lui; torna da Jude e gli impone la ripresa del tormentoso rapporto di prima. Ä– solo la gelosia per Arabella, che la spinge a darsi finalmente a Jude.

La parte vitale del romanzo finisce qui: Hardy non ha saputo dargli una conclusione adeguata. Ä– venuto fuori coi soliti colpi di scena romanzeschi e con la solita catastrofe (qui più orrenda che altrove: il figlio di Jude e Arabella che impicca i due bambini di Jude e Sue, e s’impicca a sua volta).

Il vescovo di Wakefield rimase talmente disgustato “dall’insolenza e dall’indecenza del libro” che lo buttò nel fuoco. Hardy annotò che se i tempi lo avessero permesso il vescovo avrebbe bruciato anche più volentieri l’autore.

Jude the Obscene, così fu ribattezzato il romanzo. Le situazioni in cui è mostrata la ripugnanza di Sue per i rapporti sessuali erano di una crudezza inammissibile per il lettore vittoriano; così come non poteva non offenderlo la franchezza con cui Sue discute delle proprie faccende intime con Jude. Il romanzo fu considerato addirittura un libello contro il matrimonio. “Si dice che a quello che fa paura a una donna nei primi giorni di matrimonio ci si abitua con indifferenza in una mezza dozzina d’anni” dice Sue a Jude. “Sarebbe come dire che l’amputazione di un arto non è una disgrazia, visto che col tempo ci si abitua ad adoprare con vantaggio una gamba o un braccio di legno!”. Sue sta parlando a Jude della sua infelice vita matrimoniale; lo fa per sfogarsi, ma anche per tormentarsi. Sue è una masochista, osserva giustamente Irving Howe nel suo recente saggio su Hardy: “Ä– consumata dalla vanità, la vanità del sofferente che vede nella sofferenza un segno di distinzione ». Ma è anche una sadica, perché non può non rendersi conto che Jude soffre a sentirla parlare dei rapporti col marito: “La cosa che mi tortura è il dovere che ho di corrispondere al desiderio di quell’uomo ogni qual volta me lo richieda… L’orrore di un contratto che obbliga a provare un determinato sentimento per una cosa la cui essenza sarebbe proprio la spontaneità!”.

Hardy negò di aver voluto prendere a bersaglio l’istituzione del matrimonio, con l’argomento piuttosto debole che le idee esposte da Sue erano le idee del personaggio e non del suo autore. Ma è vero che Hardy non intendeva scrivere un romanzo di protesta sociale. Per lui il fallimento dell’unione tra l’uomo e la donna non dipende da una cattiva istituzione sociale, è l’inevitabile conseguenza di un fatto naturale.

Un solo erede: D. H. Lawrence

Ä– nella natura dell’uomo tendere al possesso della donna amata. Ma il possesso non l’appaga. Perché? A ottantasei anni, Hardy annotava nel suo taccuino una frase di Proust: “Il desiderio aumenta, viene soddisfatto, sparisce, ed è tutto. Così, la giovane che si sposa non è quella di cui ci siamo innamorati”. Il possesso non appaga perché nell’atto stesso in cui si realizza distrugge nella donna la condizione precedente, quella che ci aveva fatto innamorare. Ä– proprio questo che Sue teme, ed è proprio per questo che non si dà all’uomo che ama. Non si era data al giovane con cui aveva convissuto a Londra, non si dà ora a Jude. Se proprio deve accadere, preferisce che sia un estraneo, l’anziano, brutto e vagamente disgustoso Phillotson, a farle perdere la verginità.

Con questo si è liberato il campo anche da un altro equivoco, che ingombra a un tempo la biografia e la critica di Hardy. Si è detto che la prima esperienza matrimoniale di Hardy fu infelice e che fu questa infelicità a produrre quella visione pessimistica della vita che andò aggravandosi di romanzo in romanzo. Può darsi che il matrimonio con Emma Lavinia non sia stato felice, anche perché non ebbero figli. Certo è che il pessimismo matrimoniale di Hardy ha un’altra radice, è nella constatazione che l’amore si distrugge nel momento stesso in cui il desiderio è appagato. Questo, per l’uomo; mentre la donna non potrà non rimpiangere la condizione verginale e non potrà provare un oscuro rancore per l’uomo che gliel’ha fatta perdere. Tolstoj era arrivato a una conclusione analoga nella Sonata a Kreutzer.

Se Jude sollevò scandalo presso i contemporanei, trovò poca grazia anche presso i posteri. La critica è quasi unanime nel considerarlo un romanzo fallito. “Nei suoi momenti migliori”, dice la Woolf, “Hardy ci offre impressioni; nei suoi momenti peggiori, argomentazioni”. Di conseguenza rifiuta Jude perché in esso “l’autore ha permesso che l’argomentazione prevalesse sull’impressione”. Secondo me il criterio adottato dalla Woolf è giusto nel senso che gl’interventi sentenziosi dell’autore sono superflui e irritanti quando l’impressione che egli vuole comunicarci è data pienamente attraverso la situazione e i personaggi; ma dev’essere abbandonato nel caso di Jude. Perché Jude è, deliberatamente, un romanzo d’idee. I protagonisti, Jude e Sue, sono due intellettuali. Di azione ce n’è ben poca e in ogni caso non è determinante per lo svolgimento della vicenda. L’elemento motore del romanzo è rappresentato dalla discussione, l’interminabile discussione tra Jude e Sue, attraverso cui i due prendono coscienza l’uno dell’altra.

Nel Novecento, migliaia di romanzi sono stati scritti in questo modo. Uno solo è vitale quanto Jude, Sons and lovers, e a me sembra indubbio che Sons and lovers sia una diretta filiazione di Jude.

Dopo Hardy, l’Inghilterra ha avuto un solo grande scrittore, Lawrence. Il tema di Lawrence è lo stesso di Hardy, l’unione sessuale. In Sons and lovers le coppie principali sono due: Walter Morel e la moglie, Paul Morel e Miriam. La seconda unione fallisce perché Miriam è frigida, e la sua fobia del sesso è presentata da Lawrence come il frutto di un’educazione sbagliata. Anche nel caso dell’altra coppia, la donna è frigida a causa dell’educazione puritana; ma con singolare contraddizione Lawrence addossa la colpa del fallimento del matrimonio all’uomo. Walter Morel è tutto istinto, appetito vitale e calore animale: l’ideologia lawrenciana avrebbe dovuto esaltarlo come un modello: perché è ben più maschio lui del guardacaccia Mellors! Walter Morel è tutto natura, Mellors tutto testa.

Ma la contraddizione dimostra che Lawrence non lavorava ancora in base a uno schema. Di lì a poco doveva farsene schiavo, e diventare un Mellors qualsiasi, un povero intellettuale che predica il ritorno alla natura. Hardv e Lawrence erano autodidatti: di conseguenza ebbero entrambi il complesso della cultura. Ma i guasti della cultura furono marginali in Hardy. Lawrence ne fu condotto alla rovina.

Hardy era una persona normale, un uomo equilibrato, e Lawrence no. Per entrambi il sesso era il fatto centrale della vita, ma Hardy, che in questo campo non aveva complessi, poté esaminarlo serenamente e vederne la verità. Era un passionale, ma l’esperienza gli aveva insegnato che la passione rimane inappagata e che la fase più felice di una relazione è quella iniziale, quando i due si trovano “ancora nel territorio controverso tra la simpatia e l’amore”, come dice stupendamente in Tess. Lawrence, tarato com’era, risolse il problema nel modo più grossolano, facendosi campione della libertà sessuale. Da quel momento, i suoi personaggi femminili persero ogni fascino. Lawrence come scrittore era finito.

The Mayor of Casterbridge ha per scenario Dorchester, The Return of the Native la brughiera di Egdon, Far from the Madding Crowd la verde campagna a occidente di Puddletown. Vari paesaggi, anche molto differenti tra loro, sono associati a Tess: la stretta valle del Blackmoor, l’ampia valle del Froom, il desolato altopiano di Flitcomb-Ash. Nessun paesaggio particolare rimane impresso nella memoria dopo la lettura di Jude. Anche sotto questo profilo Jude rivela la sua diversità dagli altri romanzi: perché qui Hardy è stato singolarmente avaro di notazioni di paesaggio.

Il romanzo si svolge quasi tutto fuori del Dorset. I luoghi sono molti: A Marygreen – A Christminster – A Melchester – A Shaston – Ad Aldbrickham e altrove – Di nuovo a

Christminster: così s’intitolano le sei parti del romanzo. Questi continui spostamenti danno già l’idea dell’irrequietezza spirituale dei protagonisti. Ma l’ambientazione è sempre sommaria, Hardy è troppo preso dalla psicologia dei personaggi per concedere spazio alle descrizioni. Non si cura di farci vedere il villaggio di Marygreen (Fawley), né la città di Melchester (Salisbury, con la sua celebre cattedrale); nemmeno Christminster (Oxford), che pure incarna l’aspirazione intellettuale del protagonista. Perciò ho ritenuto inutile andarci. Avrei forse potuto ricercare l’altura vicino a Marygreen da cui Jude ragazzo vede per la prima volta la città dei suoi sogni: “A qualche distanza dall’estremo limite dell’orizzonte, brillavano dei punti luminosi come topazi. L’atmosfera si fece più trasparente e i punti di topazio si rivelarono guglie, finestre, tetti spioventi, chiazze luminose dei campanili, cupole, cornicioni, e altri contorni svariati e appena percettibili. Senza dubbio era Christminster; vista o forse solo immaginata in quell’atmosfera eccezionale. Lo spettatore non distolse lo sguardo fintanto che le finestre e i comignoli non ebbero perduto il loro splendore, spengendosi quasi improvvisamente come candele smorzate. La città fantastica fu nuovamente velata dalla nebbia”.

Jude passa gli anni dell’adolescenza cullandosi nel sogno di poter andare un giorno a studiare a Christminster. “Nelle giornate tristi di maltempo, pur pensando che anche a Christminster doveva piovere, riusciva a malapena a immaginare che laggiù la pioggia dovesse essere tanto malinconica. Non appena gli era possibile allontanarsi dai confini del caseggiato per un’ora o due, correva in cima alla collina, e aguzzava lo sguardo per essere qualche volta ricompensato con la vista di una cupola o di un campanile, o con quella di un po’ di fumo, che ai suoi occhi prendeva il sapore mistico dell’incenso”.

Sono andato solo a Shaltesburg (Shaston), dove si svolge una delle scene più belle del romanzo: Jude che va a trovare Sue infelicemente sposata con Phillotson. Ci sono arrivato di notte, per una strada che percorre la valle del Blackmoor. Dalle luci in alto, mi son potuto render conto della posizione elevata della cittadina. Mi è sembrata un po’ la stessa di Tarquinia, come l’ho vista tante volte dal treno, e mi son tornati in mente i versi di Cardarelli: “Lassù in quella collina / ch’io riveggo di notte / passando in ferrovia, / segnata di vive luci”. Siamo arrivati sotto la collina, la macchina ha iniziato la ripida salita, e non ho visto più niente.

Più tardi, nella piccola camera d’albergo, ho riletto la descrizione che ne fa Hardy: “Shaston, l’antica Palladour britannica… occupa una posizione eccezionale sulla sommità di una scarpata quasi a picco che si erge… sulla profonda valle alluvionale del Blackmoor. La veduta che si gode dal Castello Verde sulle tre province di pascoli verdeggianti (il Wessex meridionale, centrale e settentrionale) è per gli occhi impreparati del viaggiatore una sorpresa pari a quella che l’aria riserba ai suoi polmoni. Non vi accede la ferrovia, e la miglior cosa è andarci a piedi o con un veicolo leggero, sebbene sia quasi inaccessibile anche a questi… Tale è e tale era Shaston o Palladour, ora dimenticata dal mondo. La sua posizione faceva sì che l’acqua fosse la grande deficienza del paese; e a memoria d’uomo si son sempre visti i cavalli, le carrette e le persone inerpicarsi lungo i viottoli battuti dal vento e raggiungere la vetta curvi sotto il peso delle secchie e delle botti riempite nei pozzi ai piedi della collina”.

Davanti alla casa di Phillotson

La mattina esco presto. Quasi senza bisogno di indicazioni, ritrovo i luoghi ricordati in Jude, raccolti nello spazio di cento metri intorno alle rovine dell’Abbazia. Per la Bimport, la strada percorsa da Jude, raggiungo la scuola dove insegnava Sue col marito: davanti sono sempre in piedi i due giganteschi faggi, accanto c’è la chiesa. La Bimport prosegue col nome di GrovÄ–s Place: ed ecco la casa di Phillotson e Sue, davanti a cui si attarda Jude, in attesa di scendere la collina per prendere l’ultimo treno per Melchester.

Ä– nella scuola che si svolge l’incontro tra Jude e Sue. Ä– la prima volta che si rivedono dopo il matrimonio di lei. Parlano di musica, del Vangelo, ma, annota Hardy, “pur discorrendo di un argomento indifferente come quello che trattavano in quel momento, le loro emozioni mantenevano simultaneamente viva un’altra conversazione silenziosa”. Sue pretende che i loro rapporti debbano continuare: cos’è cambiato dopo che lei s’è sposata, dal momento che anche prima erano rapporti di semplice amicizia? Improvvisamente Jude l’accusa di essere una civetta. Sue gli lascia tenere la mano nella sua, poi gli dice che è sconveniente stare soli così e lo congeda.

Mi sono affacciato da una parte e dall’altra della scarpata. Qualche viottolo vi scende a precipizio. Dalle panchine dell’Abbey Walk la vista deve spaziare lontano, e così dall’altra parte, dove non c’è una passeggiata, ma solo un prato dietro la casa di Sue. Purtroppo è una mattinata piovigginosa, e riesco a malapena a vedere il fondovalle.

Non vorrei congedarmi dal Wessex con questa visione. Jude non è affatto “ibseniano”, come si continua scioccamente a dire, è anzi un concentrato di motivi hardyani; ed è per i primi due terzi un’opera riuscita. Ma sia per la struttura, sia per la mancanza di paesaggio, rimane a sé, quasi non ha parentela con gli altri romanzi. Hardy ha fatto bene ad ambientarlo alla periferia del Wessex o addirittura fuori dei suoi confini.

Vorrei dimenticare tutti i pensieri che mi hanno suscitato questo e anche gli altri romanzi di Hardy e ricordare solo le immagini evocate dalla lettura. Hardy stesso preferiva essere ricordato così, come un uomo attento alle piccole cose dell’esistenza più che ai grandi fatti della vita. Lo dice in una poesia intitolata “Dopo”: Quando l’Oggi avrà chiuso il suo cancello dietro il mio trepido soggiorno / e il mese di maggio agiterà come ali le sue liete foglie verdi / coperte di lieve peluria come seta appena filata, diranno i vicini: / “Era un uomo che sapeva notare queste cose?

…

E dirà nessuno, quando la campana del mio trapasso sarà udita nella tenebra / e una brezza interposta segnerà una pausa nel suo rombo /, finché emergerà di nuovo, quasi fosse la voce di un’altra campana: / “Ora egli non ode, ma era solito notare queste cose”?

FINE