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PITTURA: I MAESTRI: Giustizia per il vero Mafai

17 Novembre 2015

di Cesare Brandi
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 50, gioved√¨ 14 dicembre 1967]

Roma, dicembre

Contemporaneamente una mostra omaggio e una monografia su Mafai. Sono due anni che Mafai √® scomparso, due anni nei quali il suo nome aveva finito per dileguarsi come l’acqua get ¬≠tata sulla sabbia.

Certo, dopo la morte, che dette luo ¬≠go a un penoso spettacolo di accapar ¬≠ramento politico da parte di chi aveva avuto non poca responsabilit√† nel pro ¬≠gressivo deterioramento del morale dell’artista; dopo la morte, si videro retrospettive malfatte, mal collocate, si udirono lodi a traverso. Nulla che veramente aiutasse a mettere a fuoco la figura di un pittore che, tra Morandi e Burri, era stato il migliore degli italiani.

Direi che nessun artista abbia paga ¬≠to tanto caro i suoi errori, come Ma ¬≠fai; e prima di tutto perch√© non furo ¬≠no errori inevitabili ma errori volon ¬≠tari, dovuti a uno sforzo di rinnova ¬≠mento mal posto che gli chiedevano pi√Ļ gli altri di quanto non ne sentisse bisogno nel suo intimo. Mafai sapeva assai bene che da se stessi non si pu√≤ uscire. Se non fosse che la sua era una natura, intimamente, tenacemen ¬≠te contraddittoria: su una base prima ¬≠ria, impacciata ma autentica, si so ¬≠vrapponeva un’intelligenza, indifesa, non dialetizzata, che galleggiava come l’olio sul vino. Questa intelligenza grezza e generosa non si amalgamava mai al vino e neppure riusciva a pre ¬≠servarlo in modo che non diventasse aceto.

Cos√¨, era l’intelligenza a fuorviare Mafai. L’uomo restava semplice, sen ¬≠suale, diretto, melanconico. Dava l’im ¬≠pressione che il suo cammino fosse in ¬≠tercalato da banchi di nebbia, da’ qua ¬≠li di colpo uscisse ritrovando allora una visione ingenua come quella del ¬≠l’occhio di un bambino. Cos√¨ il com ¬≠mercio abituale con lui presentava dei vuoti di aria improvvisi, ed era come se, standogli accanto, scomparisse di colpo. Restava, naturalmente, ma pre ¬≠so in uno dei suoi banchi di nebbia. Quando ne uscir√† di nuovo, era iner ¬≠me: una parola, una critica, un giudi ¬≠zio, un incitamento potevano subito fuorviarlo. Perch√© aveva larghe aper ¬≠ture umane, perch√© sentiva il peso che un uomo, e tanto pi√Ļ un artista, si porta addosso per vivere con gli altri uomini: e questo peso non intendeva gettarlo via. Ma sua natura profonda era un’altra. Mafai era tutto viscere oscure, la sua capacit√† di attrarre e fissare durevolmente aspetti inediti delle cose usuali coincideva con la ca ¬≠pacit√† di specchiarsi nelle cose. Tal ¬≠ch√©, non meno dei suoi autoritratti, sono autoritratti i fiori secchi e le case demolite. Le cose, per ritrovarci- si, per ritrovarle, dovevano offrirglisi come un riflesso della propria immagi ¬≠ne.

I grandi nudi, del periodo pi√Ļ bello della sua pittura, sono tremuli d’ima castit√† disarmante anche se raffi ¬≠gurino donne grasse viste dalle nati ¬≠che. N√© basta dire che √® la stessa qua ¬≠lit√† di pittura dei fiori secchi; sono fiori secchi, perch√© sono Mafai che si specchia in loro come nei fiori secchi. Ma per specchiarcisi, Mafai aveva bi ¬≠sogno di questo oggetto riflettente, fosse un nudo o un fiore secco. Senza l’oggetto, senza questa presenza mate ¬≠riale che gli fugava la nebbia e lo co ¬≠stringeva a prenderne atto come di cosa emersa dal caos, Mafai non pote ¬≠va rispecchiarsi solo in un colore, in una linea, in una forma geometrica. Se c’era un artista negato all’astratto, era Mafai. Fosse stato pi√Ļ giovane si sarebbe forse trovato una nuova via dell’informale, ma quando comparve l’informale, Mafai era gi√† logorato e scosso da pulsioni contraddittorie, tanto politiche che artistiche, Le sue oscillazioni penosissime verso una pit ¬≠tura semplificata, per andare incontro al neorealismo o al cubismo, e i ritor ¬≠ni, quasi di nascosto, alle sue vedute e ai suoi fiori, magari smagliando il reti ¬≠colo dei colpi di pennello, come se fe ¬≠rocemente spennasse i suoi dipinti fa ¬≠mosi, raccontano con estrema chiarez ¬≠za, come un sismogramma, l’effetto di ¬≠rompente che avevano su di lui le teo ¬≠rie politiche e quelle artistiche.

Riformato, semplificato, frantumato, si avvertiva, negli sparsi avanzi di quella che era stata un’immagine inte ¬≠ra e aurorale, come un fremito resi ¬≠duo, come quel moto convulso che, alla coda recisa di una lucertola, fa fare guizzi e contorcimenti quasi per riattaccarsi al tronco mutilato. Mafai forz√≤ se stesso fino ad alterare la soa ¬≠ve scelta cromatica che era riuscito a differenziarlo, lui impressionato tanto felicemente da Morandi, dalla rigorosa gamma morandiana. Alterava i toni, alzava i violetti, gli azzurri, i rossi. Ma anche forzati erano i rossi, i vio ¬≠letti di Mafai. In quelle mentite spo ¬≠glie si rintracciavano le sembianze che si era imparato ad amare: come nella voce in falsetto di una maschera si attende al varco il passaggio irre ¬≠frenabile in cui si ravviser√† una voce nota.

Mi ricorder√≤ sempre la pena che mi fece, quando andai l’ultima volta nel suo studio a Santa Cecilia in Trasteve ¬≠re, in quello sconfortante falansterio, nudo come una caserma e squallido come una scuola elementare; lo trovai che rintracciava vecchi quadri, e me li mostr√≤. Accanto a quelle divagazio ¬≠ni, chiamiamole cos√¨, con le cordicelle e i colori di fondo leggermente marez ¬≠zati come i suoi antichi cieli romani. Mi voleva convincere che ci si trova ¬≠va benissimo, in questi nuovi panni, che era stata una liberazione per lui e tante altre cose che si ripeteva e ripe ¬≠teva agli altri per crederci, lui che all’inizio era stato cos√¨ indipendente, da andare a cercarsi come punto di partenza, quando fece la pittura che conta, un punto di partenza che allora era ignorato e disprezzato, nel 1931-32, la pittura di Morandi. Poi l’angoscia di un’attualit√† che sembra sfuggire e a cui si corre dietro, rimanendo sem ¬≠pre in coda.

E lo studio era rimasto lo stesso, pur essendo ora un inerte stanzone: lo stesso, perch√© vi era lo stesso disordi ¬≠ne, la stessa accozzaglia di roba assur ¬≠da, come da un trovarobe, e cenci dap ¬≠pertutto. E lui era rimasto lo stesso, nel suo fondo, povero Mafai. Ma lo spingevano all’astratto, e allora i com ¬≠pagni lo dilaniavano, come l’avevano dilaniato prima, quando per venirgli incontro, aveva schematizzato le sue indimenticabili fantasie in forme sciatte e come ritagliate dalla carta colorata. Cos√¨ quando usciva dal ban ¬≠co di nebbia, invece della sua adorata Roma, dei fiori appassiti gettati dalla finestra sul lastrico, delle donne gras ¬≠se, e materne, trovava il critico che lo prendeva per mano per portarlo fra gli astratti-concreti, la societ√† di lusso del momento, e il compagno che gli faceva le boccacce perch√© aveva tradi ¬≠to la realt√†.

Ora la monografia che gli ha dedica ¬≠to Valentino Martinelli (ed. Editalia) rimette a posto certe cose che sono importanti a sapersi, soprattutto per gli inizi di Mafai, quando nel sodalizio con Scipione e la Raphael, sembrava – e per quanto tempo √® stato scritto – che fosse lui a ricevere l’imbeccata dall’uno e dall’altra.

Martinelli ha ritrovato delle opere datate, cos√¨ chiaramente pre-scipionesche, che invertono il rapporto, anche se dopo, e Martinelli onestamente lo rileva, un riflusso di Scipione su Ma ¬≠fai sia ammissibile. Ma se queste pre ¬≠cisioni ristabiliscono l’iter storico d√¨ Mafai e della cosiddetta scuola di via Cavour, √® bene sempre ricordare che non √® quello il periodo illustre di Ma ¬≠fai; ch√©, se fosse rimasto a un tale stu ¬≠dio, ben pochi lo ricorderebbero anco ¬≠ra. Un primitivismo impacciato anche se c’√® gi√† il soggetto, anche se il codi ¬≠ce si va rozzamente organizzandosi su una scelta di toni caldi e pastosi.

Martinelli ci d√† anche alcuni passi del diario e delle lettere, e sono passi molto caratterizzati, da’ quali, anche chi non l’ha conosciuto di persona, pu√≤ estrarre il particolare accento che aveva la conversazione di Mafai, i suoi salti di umore, la bonomia roma ¬≠nesca. Il libro, insomma, √® accurato e utile, senza fasto celebrativo, e con una comprensibile indulgenza verso quegli ultimi vani tentativi di Mafai verso l’astratto e l’informale.

La Mostra alla Nuova Pesa (Roma) risulta un utile commento al libro. Non dico per i giovani artisti che si occupano ora di tutt’altre faccende, alle prese con i corpi solidi e con le costruzioni a terra, ma per i giovani critici che potranno vedere tutta una serie di opere, ormai da rintracciarsi di casa in casa, poco essendo rappre ¬≠sentato Mafai, seppure con cose egre ¬≠gie, anche alla Galleria nazionale d’ar ¬≠te moderna.

Molto interessante √® allora vedere alcune di quelle prime cose, come il Paesaggio dalla terrazza del 1928, i Tre pesci del ’29, gli Uomini oranti (addirittura da sbagliarsi con Scipio ¬≠ne) del 1929. Il colore √® fumoso e foca ¬≠to, i cieli tenebrosi, di un romantici ¬≠smo ingenuo. A non sapere che Mafai and√≤ a Parigi solo nel 1930, gi√† si di ¬≠rebbe che avesse veduto Utrillo, Vlamink e soprattutto Derain. Anche nel ¬≠le carni, come nell’Autoritratto del ’29, dal tono focato, con cui Derain in ¬≠tendeva rifare la grande pittura vene ¬≠ziana.

Ma in fondo, gli incontri pi√Ļ favore ¬≠voli della mostra sono i pi√Ļ inattesi, come quel bellissimo Modello del 1932, che, seppure non finito, √® centrato in modo nuovo, agile, quasi sceneggiato, con quei cavalletti che si scaglionano in una profondit√† che non esiste, data e ritolta al tempo stesso. E il nudo √® latteo, con ombre appena verdastre, come se fosse preparato a terra verde e gentilmente incipriato. Oppure, il gradevole, tenero Cestino del 1935, l’imponente Ritratto di Antonietta Ra ¬≠phael, come una prima donna nel ruo ¬≠lo drammatico di Medea o di Norma. O ancora i Garofani bianchi del 1936, in quel cornetto che ricorda tanto un quadro famoso di Morandi (che ne fece anche un’incisione). Ma qui. dove l’ispirazione morandiana √® pi√Ļ scoper ¬≠ta, la pittura lievita in un modo diver ¬≠so; un colore quasi liquido e traspa ¬≠rente, e come una nebbia che fluttui nell’aria, donde il bianco dei garofani √® attutito, quasi spento.

Tuttavia, delle pitture esposte, il Ri ¬≠tratto di Ferzen, del 1943, √® il quadro pi√Ļ imprevisto: c’√® Goya, certo, ma con quale autorevolezza. E che bravu ¬≠ra in quella camicia appena toccata dal pennello, sfilacciata di luce. Sono queste belle opere che si aprono, a chi le guarda, come una finestra. Giustizia verr√† anche per il vero Mafai.


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