Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
Rivista d'arte Parliamone
La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

LETTERATURA: I MAESTRI: Tommaso Landolfi

28 Ottobre 2017

di Claudio Marabini
[da: “Gli anni Sessanta – Narrativa e storia”, Rizzoli, 1969]

Considerando gli ultimi scritti di Tommaso Landolfi, si deve osser ­vare che il suo cammino è giunto a un punto determinante su un doppio binario: della narrativa vera e propria coi Racconti impos ­sibili (Vallecchi, ‘66) e del diario con Des mois (Vallecchi, ’67). / rac ­conti impossibili starebbero a indicare il naufragio della letteratura come narrativa, Des mois il suo rientro, o la sua vittoria, come con ­fessione.

Una simile osservazione è però di per se stessa eccessivamente ri ­gida, nel senso che non tutti i racconti dei Racconti impossibili pun ­tano su quel naufragio, o non vi puntano più di altri racconti o di squarci narrativi contenuti, poniamo, nel Dialogo dei massimi siste ­mi (’37), nella Brere du pécheur (’53) o negli stessi diari; mentre Des mois non è in realtà una pura e semplice confessione, o lo è soltanto nei limiti e nei modi concessi a un Landolfi, e si richiama almeno alla stessa Bière, che lo precede di una quindicina d’anni.

Tuttavia, insistendo, si vorrebbe proporre la stimolante formula di una narrativa landolfiana come parodia, con progressiva separa ­zione dal proprio oggetto sino agli approdi-limite, sufficientemente clamorosi, dei due racconti che aprono e chiudono / racconti impos ­sibili: La passeggiata, che tuffa il racconto nel vuoto di un linguag ­gio inesistente, e Rotta e disfacimento dell’esercito, che lo capitom ­bola nell’abisso fallimentare della stessa struttura narrativa, ridotto a pura e semplice ipotesi.

La formula della parodia non ha avuto corso nella critica lan ­dolfiana. Ha però avuto corso larghissimo, sino alla monotonia, quel ­la del « giuoco », del « divertimento », della « maschera », della « contraffazione », della « recitazione », eccetera. Che è come aval ­lare quella precedente, tuttavia eludendo generosamente un possibile e misterioso archetipo dietro le quinte dell’officina dell’autore 1. Giustamente non è sugli archetipi che la questione può porsi. Può porsi invece su una diffusa disposizione ironica, che se talora la ­scia baluginare l’impronta del modello contraffatto, più spesso però si stende impalpabile sugli oggetti trattati attraverso quello stile estre ­mamente duttile ed esperto su cui pure la critica tanto e non ingiu ­stamente ha insistito e insiste, tornando così alla formula del « giuoco », della « maschera », eccetera. Uno stile che talora, con elegante civetteria, sigla se stesso in un lessico particolare, come accade in una delle più antiche e celebri prose: quelle Due zittelle che accanto alla « zittella », con doppia « t », allineano « scimia », con una sola « m » (e l’autore neppure tralascia di ricamarci sopra una delle sue tipiche e divertite note in fondo al racconto). O si manifesta clamo ­rosamente con incisi, come avviene in Maria Giuseppa, la storia con cui non a caso si apre il bel volume dei Racconti (Vallecchi, ’61) che compendia tutta la narrativa di Landolfi sino a quel punto. (« Che vi pare di questo doppio senso, Signori? », « Insomma, me ne infischio di starvi a dire il perché e il come », « In fede, Signori, non mi importa un corno se non capirete quello che è successo » 2.)

Tale disposizione si fonda sull’incapacità a far presa sulla realtà. L’ironia nasconde separazione e impotenza: una civetteria, un gesto garbato, un sorriso, una sottolineatura, che talora però si trasformano in sarcasmo e aperta bestemmia (e l’ultima perla, in questo solco, è in Fulgide mete, nei Racconti impossibili). Landolfi appare nella con ­dizione di chi viva, senza riuscirci, nella sete di adagiarsi sulle cose e abbia fatto di questa specie di condanna il centro della sua soffe ­renza e la matrice della sua letteratura. Concetti come quello di « impotenza », « noia », « indifferenza », nascono infatti di lontano 3.

Uno dei principali temi di fondo, uno degli elementi basi ­lari di quella che può ben definirsi l’ideologia di Landolfi, così mar ­cata, diviene la vita stessa, còlta in questa orfanezza. Il personaggio ideale di Landolfi coltiva il suo tedio, spesso languoroso, talora impa ­vido e violento. E nella ricerca di una certezza si rifugia nel pen ­siero della morte: quella realtà che la vita non sa offrire, forse è di là. Ovvio che in tale approdo s’annidi la speranza di quel bene, ignoto alla vita, che è la felicità. Ed è questo un altro tema fonda ­mentale 4.

Frange marginali, anche se molto vistose, come i motivi del ri ­brezzo carnale e animale, e delle fantasie cosmiche o fantascientifi-che, rientrano in questa condizione. Le fantasie cosmiche si configu ­rano come un’anticamera della morte, sulla soglia di una nuova real ­tà (da Cancroregina, ’50, ad alcuni racconti « impossibili »). Mentre il ribrezzo animale, che da antichi racconti come Mani e più re ­centi come La beccaccia, giunge alla Muta (nei Tre racconti, Vallecchi, ’64) attraverso una proliferazione immaginifica sorprendente, sottolinea a nostro avviso la rivalsa contro la realtà, dando espres ­sione acre e vendicativa all’impotenza (esemplare, sotto questo aspet ­to, il racconto della Muta, uccisa a colpi di lametta da barba).

C’è poi il motivo del linguaggio e della parola, che tiene addirit ­tura a battesimo lo scrittore col Dialogo dei massimi sistemi. La pa ­rola si pone come il tramite diretto tra l’uomo e la realtà, il piccolo enigmatico anello in cui si svolge l’eterna lotta. Quale la rispon ­denza della realtà? Il Dialogo dei massimi sistemi illustra questa do ­manda con folgorante evidenza attraverso l’invenzione del caso di una lingua inesistente (il persiano): inesistente anche per chi l’ha usata! Ma il tema varca tutto l’arco della produzione di Landolfi, torna nei diari e offre spunto ad alcuni dei Racconti impossibili (a non volere considerare La passeggiata, di evidenza palmare, si ve ­dano S.P.Q.R. e Quattro chiacchiere in famiglia), mentre intesse il segreto sottofondo di Un amore del nostro tempo (Vallecchi, ’65), un racconto tra i più discutibili e tuttavia illuminanti. Alla fine, re ­sta la parola l’oggetto estremo su cui fare convergere le tensioni del ­l’impotenza, minimo eppure incommensurabile e forse autonomo e separato universo.

Un esame dell’ultimo Landolfi, diciamo pure del Landolfi degli Anni Sessanta, porta a una sempre maggiore individuazione di que ­sti motivi. Ed è con Rien va (Vallecchi, ’63) che lo scrittore inizia con essi il confronto diretto, attraverso se stesso. Non si deve tutta ­via dimenticare La bière du pécheur, che in parte anticipa la strut ­tura diaristica di Rien va (poi di Des mois), però chiudendosi in una sorta di forma tradizionale narrativa oggettivata nella minaccia di un possibile matrimonio. I personaggi di Anna e di Ginevra, nel loro giuoco col protagonista, convergono su questo punto. E nell’insieme, malgrado certi inserti diaristici e le deviazioni narrative (come quella del Casino di San Remo), La bière può anche configurarsi come un romanzo.

Ciò che, assolutamente, non può dirsi di Rien va né potrà dirsi di Des mois, dove la struttura risulta disarticolata e, pur senza presentarsi nell’aspetto tradizionale del diario, segue i soprassalti della riflessione e degli umori, s’arresta in brani qualche volta narrativi, con estrema libertà di scelta, con agio e arbitrio. Autentica conqui ­sta della quale lo scrittore può menar vanto e sollievo, lui solita ­mente così stretto nelle maglie non solo delle tradizionali forme nar ­rative – è lui stesso a dirlo – ma di quello stile cui si accennava 5.

Ad apertura di Rien va, ecco infatti il diario come « la sola cosa che mi restasse da fare » : vale a dire la sola con cui praticare l’ul ­timo tentativo di contatto con la realtà e di recupero della lettera ­tura. Seguita Landolfi (p. 11), dopo aver confessato che « più di una volta » ha « voluto cominciare questo diario »: « ogni volta sono stato trattenuto sul bel principio dall’insorgere delle abituali preoc ­cupazioni oziose: scelta di parole, disposizione degli argomenti, per ­spicuità del dettato… » eccetera. «Camicia di Nesso », la chiama; cui ovviamente fa riscontro la nuova libera forma. « E invece io vor ­rei che questo fosse il libro (il registro) del mio abbandono… » (p. 12). Non dimentichiamo una delle prime pagine della Bière:

[…] la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d’ar ­te, intendo verso un modo di stesura e di composizione che alla fine fa ai pugni colla libera redazione propostami, e dì pure colla mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, sì da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disor ­dine, il fondo di me? 6

Continua in Rien va (p. 13): « L’infelice principio di questo dia ­rio mi scoraggia […] Esso già tenderebbe […] a prendere una dire ­zione […] Cercherò d’impedirglielo… ». E iniziano, frequenti, le po ­stille sul genere: « ma è proprio vero? », « questo posso dirlo », « bi ­sognerebbe qui essere alquanto più precisi… », « Santo Dio com’è det ­to male… », sino alla annotazione definitiva: « Riuscirò, qui almeno, a non scegliere le parole? Finora sembra di sì » (p. 15). Postille che recano l’eco della tipica separazione di Landolfi dai suoi oggetti let-terari: spia, nei racconti, dell’abituale modo parodico, e qui della at ­tenta guardia alla libertà della nuova pagina.

Rien va via via tratta della condizione di impotenza, della sorte di questo stesso diario, del rapporto con la realtà, della Maior e della Minor (cioè della giovane moglie e della figlioletta appena nata), della morte, della vita, del danaro, del padre, della democrazia, di Landolfo VI, delle traduzioni da Puskin, del giuoco d’azzardo ecce ­tera. Landolfi definisce il diario uno strumento di sopravvivenza fi ­sica e insiste sulla disperata condizione di impotenza. La confessione ha grande importanza e scopre il risvolto quotidiano di una condi ­zione clic r sostanzialmente esistenziale e che si riversa anche sulla letteratura paralizzandola. Questione, dice in sostanza Landolfi, di vita o di morte (p. 23):

Si può giurare che io non avrei, in primo luogo messo penna in carta, e comunque cominciato a scrivere questo diario, non fosse stato per necessità (igienica). Godeste aggettivino tra parentesi è in senso letterale; non di igiene dello spirito si tratta, ma del corpo; queste qua ­lunque pagine son quelle che mi permettono in questi giorni di so ­pravvivere fisicamente.

Più avanti, la definizione « negativa » di se stesso e, di rimbalzo, della sua letteratura « sommersa » o nascosta : ciò che starebbe die ­tro la «maschera » o dietro la parodia. Noi diremmo: ciò che la parodia ha prodotto nutrendola e condizionandola e che lo scrittore tenta per la prima volta di esprimere, se lo sorregge quella libertà in cui si e incamminato e che vuole essere soprattutto adesione il più possibile stretta e assoluta all’intimo proprio (p. 51):

So bene ciò che non si deve fare ed essere, non ciò che si deve; son disgustato di un me stesso, e son vanamente sulle tracce di un altro, o dell’altro, me stesso. Come dire che ho schifo di me stesso per in ­tero; e del resto non son sulle tracce di nulla, mi limito a disprezzarmi. – Eppure quante cose perfino intelligenti potrei dire di me… se una tal critica di me stesso non mancasse di oggetto concreto, se cioè avessi dietro di me una vera opera, almeno un’opera non quasi totalmente sommersa al modo degli icebergs.

Finalmente, la morte. Si diceva della realtà e della vita, e del ­l’inevitabile meta e speranza che è la morte; della morte come uni ­ca e certa realtà all’uomo che ne è orfano; e del diario – « sola cosa » che resti « da fare » – come estremo conto con la morte. Landolfi scrive, in una delle pagine più belle e toccanti (p. 65):

E ho potuto pensare di ingannare la morte e dimenticarla, di elu ­dere il vero scopo di queste pagine!

Il « vero scopo ». E non si deve dimenticare il posto che la me ­ditazione della morte, e persine la morte fisica (anche sotto l’ag ­ghiacciante « maschera » di un voluttuoso ribrezzo), ha nella nar ­rativa di Landolfi. Dalla primissima storia di Maria Giuseppa sino all’incredibile riscontro del poscritto di Ombre, con quella specie di malocchio letterario trasmesso a distanza di tempo (col caso analogo della Muta e il riscontro contenuto in Des mois) 7; dal sotterraneo in ­cubo che accompagna La bière, per due volte esploso in tentato sep-pur fantastico omicidio, all’attesa della morte in Landolfo VI, alla raccapricciante morte di Tombo nelle Due zittelle, all’apologià della morte che i fatti sostanzialmente intessono in Cancroregina, dove chi narra si abbandona alla morte anzi tempo seguito dalla larva di un cadavere; dalla morte disintegrante della Moglie di Gogol al fascino della morte quale traluce in Cagliostro 8, sino al giuoco della morte nella Mano rubata e al senso metafisico e liberatorio della morte quale si ricava nella Muta; da quanto la morte occupa nell’angosciosa medi ­tazione di Sigismondo e Anna in Un amore del nostro tempo, sino ai due racconti « impossibili », Un concetto astruso e In treno, che ruotano completamente intorno alla morte: attraverso tutte queste pagine, ed altre ancora, e diciamo pure attraverso tutta intera la let ­teratura di Landolfi, la morte si eleva a tema fondamentale, stimolo a meditazione filosofici, a dialogo moraleggiante, o a rappresenta ­zione plastica emanante orrore o raccapriccio e mai, o quasi mai, se la memoria bene ci soccorre, placata ed elegiaca accettazione (se si eccettua in parte Landolfo VI).

Quindi, dopo la morte, la vita. « Non sono mai riuscito a scoprire il modo per vivere… » (p. 67). Ed è un altro dei punti fon ­damentali.

In fondo neppure nella mia vita, che è la mia vita, ci sono state fin qui soluzioni tragiche vere e proprie, tolta la più tragica di tutte: la mancanza di soluzioni… (pp. 97-98).

Ed è la vita « cieca e informe » (vedi pp. 131 e 138-139), leo ­pardianamente traditrice e senza speranza9.

Quindi l’altro punto fondamentale: la realtà sradicata dalla dia ­lettica causa-effetto e perciò da ogni logica, anch’essa, come la vita, cieca e arbitraria 10.

È una nostra curiosa presunzione e […] un nostro gratuito abito che ogni cosa ne sottintenda necessariamente un’altra, o, diciamo pure, che ogni cosa abbia la sua causa e sia a sua volta causa: perché dovrebbe essere così o come ciò si può dimostrare? (p. 103).

Infine la letteratura, la quale staccata dalla realtà e dalla vita non trova alcun appiglio e genera persino disgusto. « Ah, chi potrebbe mai dire quale disgusto io provi in particolare per questo lavoro letterario…? » (p. 113). E più avanti:

Non sarebbe meglio abbandonare questo dannato diario […]? No, da qui non esce e non può uscire nulla […] la letteratura è sempre una diversione e un divertimento. Non serve a nessuno, quella scritta…

E ancora (p. 131):

Ho sempre odiato il tavolino, sempre odiato non tanto la lettura quanto il sistema stesso della lettura, quello star fermi con un oggetto in mano che si va scorrendo con l’occhio per ore intere; il mio istinto

letterario, se mai e se mai ne ebbi, mi spingeva a un che di sposato alla vita e che in essa medesima trovasse un oggetto da plasmare; e la vita stessa la ho mai concepita diversamente da una vita libera e selvaggia, dalla vera vita insomma? E invece, a forza di ripiegare e sostituire e simboleggiare, eccomi qui chiuso ormai senza speranza in questi meschini giochi di penna, e ben sapendo che non ho sostituito niente, che non posso sostituire niente, perché non si sostituisce la vita colla morte, ciò che è con ciò che non è…

Rien va inizia il 4 giugno ’58 e termina il 29 maggio ’60, pur con interruzioni, risultato evidente dell’intima lotta e dei dubbi espressi dall’autore. Des mois incomincia nel novembre ’63. Ed è più compatto e uniforme, nella struttura e nello spirito, del primo. Pur conservando la fondamentale libertà di movimenti, ha notevolmente placato l’esasperazione, in Rien va tesa e qualche volta convulsa, e al ­largato le zone di più quieta riflessione. Permangono i temi centrali, la stessa convivenza dei personaggi (lo scrittore, la Maior, la Minor, or ­mai grandicella, e il Minimus, l’ultimo nato) conosce attimi di abissale inquietudine, tipicamente landolfiana (il pensiero dello stupro alla figlia risolto in eterea e affettuosa impossibilità naturale), tuttavia i modi sono mutati. Gli anni? La famiglia? La realtà che, malgrado tutto, tende a comporsi? Domande forse illecite. Resta il clima di ma ­tura e sofferta bonaccia, sopravvenuta a una tempesta che però bron ­tola ancora in fondo alle acque agitandole qua e là.

Si può anche osservare che sono aumentate le occasioni di riflessio ­ne, vale a dire che lo scrittore ha più spesso guardato fuori di sé, pur non rinunciando mai alla condizione di fulcro e misura accentratrice di tutto. Temi come quello di Dante, della cultura in genere legata al costume del momento, magari dei sogni o addirittura del fisco, forse non sarebbero stati concepibili in Rien va. Essi sembrano sottinten ­dere momenti d’agio attraverso i quali lo scrittore e la realtà si avvici ­nano. E c’è persino poesia, vale a dire versi, che hanno complessi ­vamente l’aria di uno sfogo icastico e caricaturale, di divertimento forse anche, magari sollecitato dalla stessa cantilena delle rime e dei metri (quasi sempre tradizionali); e che in definitiva estrinse ­cano verso una nuova forma l’intima vita dell’artista e le sue anti ­che angosce. E incontriamo di nuovo il tema della vita, tra altri occa ­sionali e tra il molto spazio che ora occupa il quotidiano giucco fami ­liare tra lo scrittore, la moglie e i due figli (pp. 89-90):

[…] la vita non ci presenta che situazioni e condizioni aperte, non pure senza soluzione, ma altresì senza conclusione formale; la vita cioè, geometricamente immaginata, è lineare. E a noi questo, per qualche dannato motivo, non va a genio; noi vorremmo, e ci studiamo di farlo in tutti i modi, riportarla alla forma del cerchio. Dove poi è forse da vedere una specie di compromesso: che una cosa possa essere senza capo né end;!, proprio non l’inghiottiamo…

E più avanti (pp. 111-112), a capo di una pagina tra le più lu ­cide e dolenti, ancorata al ricordo di se stesso bambino (« […] quan ­do ero hanibino la più grave difficoltà dei miei familiari era ripor ­tarmi a un corso normale da uno eccezionale… »):

Vivere si può solo lasciandosi dietro minuto per minuto la vita; tagliando i ponti, anche se poi dovesse avvenirci di ripassare in fretta il fiume a nuoto; postulando definitiva ogni nostra sia pure occasio ­nale aberrazione o non aberrazione; ponendo volta a volta la vita in forse e fin nelle sue più elementari ragioni, non dissimilmente da come l’accorto credente non permette alla sua fede di instaurarsi pacifica, ma la vuole ogni istante minacciata.

Dirà poco oltre (p. 129), in un’agile quartina:

«Dovrò vergare carte / Spiegando ai prossimani / Con tersa e limpida arte / Che non si dà un domani? ».

Si deve rilevare che ciò che Landolfi chiama diario non è in realtà un diario quale comunemente lo si intende e la tradizione let ­teraria ce lo ha consegnato. Non ha, malgrado le intenzioni, il tono abbandonato della confessione pur essendo fondato su un’assoluta regola di sincerità; non ha la fidente e pedante struttura cronologica dei diari (e soffre vuoti); soprattutto manca di quell’appoggio ester ­no cui Landolfi stesso qui allude. Un diario – un « journal », per es ­sere più chiari – accompagna qualcosa d’altro, magari una vita (ma diversamente intesa); è insomma un di più. Ma qui il diario è tutto. Il vuoto cui Landolfi allude è semplicemente dovuto a questa assen ­za. Al che noi aggiungeremmo che proprio questo da al diario il suo tono e valore inconfondibile : di porsi come un tutto, nel senso della vita totale di un’anima, del suo completo rendiconto, sino all’ulti ­mo fondo.

Ed ecco, infatti (p. 147):

Rimorso. Rimorso perché passo e perdo tanto tempo col naso in questi quaderni mentre dovrei…? Che cosa, fare? Beh, attendere a un’opera vera e propria. E perché? e se questa appunto fosse la mia modesta opera? Troppo modesta, già, ma forse che è lecito scegliere, e scernere da ciò che in qualche modo ci incombe? O dovrei darmi da fare e farmi violenza? In nome di che o con quale speranza? e anche, con quale diritto? Penso con sorriso a un tale che certo patì i miei medesimi rimorsi; e nulla muta se, lui, di rimorso in rimorso andava componendo i più bei sonetti della letteratura italiana. Ma la sua bel ­la e grande opera latina, i suoi doveri verso i contemporanei?… E la mia Africa quale sarebbe? Io non ho Africa, forse è impossibile avere un”Africa oggigiorno. Ma allora perché ci rimane il rimorso, il com ­plesso dell’Africa non scritta? Ah, io credo davvero che tutti i mali vengano dalla nostra pochezza: non sufficiente, tuttavia, perché pos ­siamo considerarci fuori gioco. Il vuoto tormentoso: sembra uno scher ­zo, una contraddizione, è la nostra condizione.

E di sé diceva (p. 138):

Sono un vuoto, una lacuna,

Sono una dimenticanza

Di colui che tutto volle…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   .

Sono un uomo negativo…

E più avanti, giunto all’immaginario passo della morte (p. 142):

Su, lasciami passare, sono un tale

Che anelò sempre a questo posto;

Ecco, ti vengo innanzi tale e quale,

Che   (ben lo udisti, no?)   vissi da morto.

Non s’avrebbe tuttavia il senso pieno di questo diario senza os ­servare le molte invocazioni a Dio che lo costellano. Si vorrebbe anzi dire che tutta la letteratura di Landolfi si tende tra i due corni della bestemmia e dell’invocazione. Per i due volumi dei diari non è ne ­cessario citare, basta aprire a caso. Dio compare, quasi ad apertura di Rien va, al fianco della figlia appena nata (p. 26): «la strada che mena a Dio è Dio stesso… ». L’accostamento è illuminante. « Mio Dio » è l’invocazione comune e all’apparenza pleonastica. La bière si apriva con queste parole: « Mio Dio, mio Dio ! Da tanto tempo desideravo cominciare uno scritto con questa inutile invocazione », e si chiudeva con l’invocazione: « Mio Dio, mio irraggiungibile Dio! ».

In un momento di acuto sconforto, si leggeva in Rien va (p. 113): « O mio Dio che insulsamente giochi a rimpiattino, io sarei pronto per te, se tu fossi, e poi se tu fossi quello, se ti degnassi, se tu stesso non fossi di ferro, come gli altri vasi tra cui sono sballottato ». La parola Dio, in bocca al confessore, sigiava l’ultimo endecasillabo di Landolfo VI. E il « negativo » eroe di Cancroregina invoca al ter ­mine dell’incredibile avventura: « Signore, Signore Iddio che sei mor ­to sulla croce, salvami! Salvami da questo male, da queste angosce; da questa solitudine. Per me non c’era posto sulla terra, e non c’è posto neppure qui » 11.

Tre racconti, Un amore del nostro tempo, Racconti impossibili e Un paniere di chiocciole (Vallecchi, ’68) raccolgono la narrativa dell’ultimo Landolfi.

Con Tre racconti Landolfi torna, dopo Rien va, al racconto di un certo respiro, dopo i brevi capitoli di In società, di Se non la realtà, di Ombre; torna alla misura che fu delle Due zittelle e di Ottavio di Saint-Vincent, una misura che sembra essergli congeniale.

Nel primo dei Tre racconti, La Muta, un uomo maturo si inva ­ghisce di un’adolescente, muta e molto bella. Va pazzo per il suo corpo. La incontra quando va a scuola, riesce ad avvicinarla, la in ­vita a casa… E per possederla totalmente, senza toccarla, la uccide (a furia di colpi di lametta). Che è un racconto di una crudeltà alluci ­nante, lucido come un cammeo, con tuttavia qualcosa di artificioso, di irreale, complessivamente di parodico, anche per lo stile desueto, del più sussiegoso Landolfi. Varie sono le divagazioni sul noto tema del ­la morte, che sembra attendere l’uomo oramai braccato dalla giusti ­zia. Domina tuttavia l’esaltazione verso l’assoluto, incarnato nel cor ­po della giovinetta, la quale assurge a simbolo di perfezione. Muta, non è corrotta dall’uso della parola, che è landolfianamente tramite sempre approssimativo con la realtà ed espressione della nostra im ­potenza.

In Mano rubata un diabolico poker, durante una serata in so ­cietà, mette in giuoco la vita di una ragazza, che viene tuttavia ri ­pagata dal trionfo dell’amore col giovane che quel giuoco aveva escogi ­tato per ammirarla nuda e così punirla della sua alterigia. Racconto magistralmente condotto, con qualcosa tuttavia anch’esso di « giuocato » si direbbe (ed è sempre l’impronta della parodia), con notevole sfoggio di quella che Landolfi stesso chiamerebbe « petulanza » in ­tellettuale, ma con una sua autentica tensione di tragedia incom ­bente unita all’incanto dell’idillio 12. Dove si nota, come nel prece ­dente, la spinta alla conquista di una creatura eccezionale, quasi inaccessibile: alla quale Marcello perviene, come a un suo ciclo an ­gelico, « felice e disperato ». Ciò che pare ripetere, dalla Muta, il simbolo dell’assoluto o se si vuole di quella perfetta realtà che la vita non concede.

Negli Sguardi un uomo tenta l’evasione dalla propria famiglia attraverso una relazione sentimentale, ma le si riaccosta poi con senso di tenerezza. Dove, a parte il solito giuoco dell’intelligenza, risolto in dialogo o in sottile casistica, si nota il peso determinante e positivo della famiglia stessa, che ci rimanda ai diari. Qui la vel ­leità dell’evasione e dell’ignoto (la donna, come nei precedenti) è appena un conato.

In Un amore del nostro tempo Landolfi ha sciorinato con deli ­berata ed esasperata volontà gli elementi fondamentali della sua macchina fantastica (o dell’ideologia). Non era mai accaduto con tale programmatica completezza e violenza, con tale puntigliosa esecuzione. La critica ne è rimasta urtata, molti lettori irritati. Ma si deve tener conto dello straordinario compendio delle idee che al racconto è affidato. A tutt’oggi, se si vuole possedere intero Landolfi, lo si deve cercare in queste pagine forse più ancora che nella Bière, in Landolfo VI e in Ottavio di Saint-Vincent, e non meno che nei diari, dove il diverso clima pure non muta il panorama delle idee.

Il racconto narra l’amore tra due fratelli: Anna e Sigismondo. Ne registra attentamente il nascere, il diabolico trionfo in una scena da tregenda, con tuoni e lampi, in cui l’oscenità dei particolari non riesce, malgrado tutto, a riscattarsi, e il compimento con la nascita del figlio e con la partenza, alienato il patrimonio (una proprietà agreste, quasi feudale, sul genere di quelle in cui si collocano tanti racconti di Landolfi), per una favolosa terra lontana.

Con l’incesto ci si pone non solo fuori dalla società ma fuori dalla realtà. Questo l’intento principale. La ricerca dei due fratelli è quella di una felicità assoluta, che si rivelerà impossibile: il sim ­bolo estremo, quale già si stagliava nella Muta; il conato latente di Landolfo VI, di Ottavio, fors’anche di Cagliostro, dell’eroe di Cancroregina eccetera. L’incesto anzi vuole essere un atto creativo, ha per scopo di istituire un’altra realtà, un altro mondo; è l’ultima bestemmia sul nostro mondo e la prima pietra nell’edificazione di quello nuovo. Resta, ineliminabile, la parola, cioè questo nostro lin ­guaggio. Le parole sono antiche, false; occorrerebbe tacere, soppri ­merle (di nuovo la metafisica linguistica della Muta). Esse guastano l’edificio che sta per nascere, impediscono alla nuova realtà di pren ­dere corpo. Occorrerebbe un altro linguaggio.

Questo l’assunto, la componente ideologica del racconto. E trala ­sciamo gli echi simbolistici e decadenti, prettamente letterari, i remoti e non remoti archetipi che vibrano nel fondo, il cupo e greve roman ­ticismo di certe scene, e tuttavia la sostenutezza del tono, la qualità dello stile, la parodia presentata in panni ineccepibili: tutto l’arma ­mentario che, nato dalle culle di Nerval, di Baudelaire e Lautréamont, giunge a noi attraverso i filtri del decadentismo 13.

Ad apertura di libro Anna, finta autrice dello scritto, esprime, in una specie di epigrafica dichiarazione di fede, l’immagine della vita che conosciamo : un flusso non continuo ma « a raffiche, dalle quali sarebbe difficile, vano, cavare od estrarre un’alleanza, una pa ­rentela, e le quali sarebbe vano voler comporre in un unico vento ». E a proposito del fratello Anna registrerà (p. 18) la « disperazione di ridurla » a propria misura. Mentre più avanti (p. 49) rifletterà che le cose decisive nella vita accadono senza che se ne sappia il perché. E toccherà poi l’immagine, vista più indietro, dell’« anello che non tiene » 14.

Quindi il tema della parola (p. 125 e p. 128):

Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perché ab ­biamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o, perché non abbiamo saputo ad esse sostituire… perché, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?…

Non le parole, sono d’ogni cosa responsabili, ma ciò che le rende necessarie, un nostro animo che non sa prescinderne; che non può anzi, che non ha altri santi in paradiso. Voglio dire: se delle parole potes ­simo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cam ­bio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto, immemore, stupido, allora…

E all’apice del tema, divenuto oramai dibattito filosofico (vedi da p. 131 a 134), denso di tensione e delusione, Anna sigilla secca ­mente: « […] tu disprezzi le parole, ed hai ragione; eppure di esse sei ancora prigioniero ». E sottolinea aspramente l’esasperazione lo ­gica e ragionativa di Sigismondo, quasi una terribile condanna. Quindi, appena deviando l’argomento, esce nella osservazione defi ­nitiva, compendio didascalico di tutta la storia (p. 133):

Sigismondo, caro, noi abbiamo in definitiva voluto foggiare la real ­tà a nostro modo; o, se non ci fosse (come non ci è) avvenuto di isti ­tuirla, crearla di gitto, perlomeno dominarla fin nella sua cella se ­greta… È così?

Segue la tragica domanda: « Ma come essere felici, Sigismondo, a dispetto della realtà? ». E l’altra, amara e rassegnata, sull’infelicità come « retaggio ineluttabile non solo della mia particolare na ­tura, ma della mia razza tutta » 15.

Il racconto risulta ovviamente gravato di questi pesi. D’altro canto, essi sono forse necessari a reggere, pur all’estremo limite dell’accettazione, una vicenda tanto ardita. La « petulanza » intellet ­tuale di Landolfi giuoca tutte le sue carte, onde rendere plausibile quel cammino verso la felicità. Vi sono del resto brani di una finezza ed eleganza estrema ed altri in cui la parodia letteraria si scopre apertamente nella derivazione simbolistica 16. In sostanza, si potrebbe definire questo il tentativo più massiccio e vistoso che Landolfi abbia compiuto per sostituire l’ordine consueto del reale con un altro ordi ­ne: per furia ideologica, ovviamente, dovendo poi riconoscere alla parola, e quindi al reale, e al mondo intero, la sua incrollabile stabilità.

I racconti impossibili s’innestano su questi motivi. Il primo, La passeggiata, come si notava, realizza sarcasticamente, e perciò in chiave negativa (e confermando quelle barriere), ciò che ad Anna e Sigismondo era impedito. Inizia così:

La mia moglie era agli scappini, il garzone scaprugginava, la fante preparava la bozzina… Sono un murcido, veh, son perfino un po’ gordo, ma una tal calma, mal rotta da quello zombare o dai radi cuiussi del giardiniere col terzomo, mi faceva quel giorno l’effetto di un malagma o di un dropace!   Meglio uscire, pensai invertudiandomi, farò magari due passi fino alla fodina.

È il colmo della parodia, disciolta in grottesco e frastornato umo ­rismo. L’ultima frustata, o l’ultimo sberleffo. Al termine del libro fa riscontro il vero racconto « impossibile », quello che giustamente, se ­condo quanto suggerisce lo stesso Landolfi, dovrebbe sottostare al ti ­tolo: Racconto: impossibile, onde eliminare ogni ambiguità. Che è come dire basta alle finzioni, alla parodia che è tutto e nulla, che è vuota e incarna il vuoto. « Occorre avere una tal quale dose di follia per raccontare una storia » (p. 138). « Già già, qualche volta giungo a pensare […] che davvero la letteratura sia il mero accidente di non so qual sostanza, in essa miseramente e innecessariamente depoten ­ziata » (p. 141). Resterebbe (e toma ad affacciarsi questo approdo) il silenzio. Senonché a questo punto è la voce interiore del silenzio a farsi sentire: quella che si travaserà nei diari. Landolfi non dice questo. Dice, molto più semplicemente e anche, concediamolo pure, modestamente, di restare a mezza strada tra il silenzio e la parola: come uno che a quel punto voglia rompere il silenzio per parlare, in mancanza d’altro, del silenzio stesso.

Il mistero della parola, come grafia e come suono, torna in S.P.Q.R. e Quattro chiacchiere in famiglia, ma con satirico e diver ­tito umorismo. Lo scrittore con occhio vergine osserva e ascolta la lingua dei « terrestri ». Il tema della parola è elevato a materia nar ­rativa, in gran parte dialogica, secondo una struttura formale, di vaga reminiscenza leopardiana, tipica di Landolfi. Ma la forte com ­ponente umoristica getta nuova luce su un tema che prima d’ora aveva sempre stimolato gli umori più tesi dello scrittore.

Del resto la satira ha larga parte nei Racconti impossibili, diretta contro certe adulterazioni del progresso (Un destino da pollo], contro i ministeri e la burocrazia (Conflitto di competenze], contro le onorifi ­cenze (Favo italicus], contro il conformismo e l’assenteismo religioso (Fulgide mete: e non vale il poscritto secondo cui l’oratore, arso vivo, sarebbe l’ultimo dei credenti, ovviamente esasperato dai costumi in auge…). Si tratta, come si diceva, di una vendicativa staffilata contro la realtà piuttosto che di una strumentale nota di costume. In queste satire, spesso feroci sino alla assurdità, il divertimento è assente e domina un’acrimonia che è assai più esistenziale che morale, meta ­fisica che civile. Dietro di esse, insomma, si spalanca sempre il vuoto che mina la vita e la rende impotente.

Affiorano anche i temi della vita e della morte. La morte occupa il più lungo dei racconti: Un concetto astruso, di nuovo affrontato con verginità mentale da creature non terrestri che ignorano anche i concetti di esistenza, tempo e spazio. E torna nel più breve e sug ­gestivo, In treno, dove il Padre eterno in persona dichiara di non sapere il perché della morte e dei suoi modi, implicitamente ricono ­scendo la sua totale, buia, imperscrutabile casualità, quasi un cieco fato dominante, attraverso la morte, la vita e la divinità stessa.

Nel racconto successivo, d’altro canto, anch’esso molto suggestivo, un bizzarro venditore di speranza giuoca coi malati inguaribili sul ­l’ineluttabilità della morte. Chi non s’aggrappa a un filo di speranza? Qualcuno osserva che si tratta di « una speranza da disperati » e di « un vivere in attesa dei miracoli ». Quell’uomo bizzarro chiosa domandando: « Se conosce un altro modo di vivere… »17.

Un discorso particolare merita Un paniere di chiocciole, un libro minore o marginale, però anch’esso indicativo non solo dei caratteri della narrativa di Landolfi ma anche del cammino percorso. Si tratta di cinquanta elzeviri che abbracciano vari anni di collaborazione al « Corriere » e offrono un campionario molto vasto delle risorse fan-tastiche dello scrittore, delle sue capacità, diciamo pure, di allestire e tenere in piedi, brevemente, una storia o un abbozzo narrativo.

È necessario osservare che, in verità, cinquanta elzeviri narrativi, tranne alcuni di rievocazione memorialistica (su Renato Poggioli, per esempio, dal titolo Morte di un amico : ed è tra i più belli e landolfiani per la spregiudicata e amara sincerità, e per la profonda e amorosa pietà), non sono pochi. E ci sia concessa una brevissima di ­vagazione, limitandoci a osservare quanto a fondo possa agire l’usu ­ra dell’elzeviro narrativo su qualsiasi scrittore: quanto, insomma, la terza pagina dei nostri quotidiani tradizionali e il suo pubblico siano temibili divoratori; e quanto, per converso, l’arte, o la poesia, di ­sdegnino un regime di produttività. È ovvio che si debba scendere (e si potrebbero fare molti esempi, d’oggi come di ieri) con umiltà, talora maliziosa e astuta, al prodotto di laboratorio e alle risorse del mestiere: ciò che tuttavia è difficilmente ottenibile imponendo la narrativa una compromissione totale. Vogliamo concludere, insom ­ma, che il narratore, anche in un breve elzeviro, giuoca la sua anima.

Landolfi tuttavia ne esce in maniera sufficientemente onorevole, e proprio per l’incidenza dell’ideologia nella sua letteratura attra ­verso, come si diceva, le forme e le risorse del « giuoco », del « diver ­timento », della « maschera », la disposizione alla parodia. È abba ­stanza naturale che questa fondamentale inclinazione di Landolfi a esprimere l’ideologia attraverso macchine emblematiche, lo disponga a quella minore produzione di macchine in cui si risolve a lungo an ­dare una intensa pratica dell’elzeviro narrativo. Chi ha seguito Lan ­dolfi sulle colonne del giornale, oltre che leggerlo nel Paniere di chiocciole, ha avvertito l’agio dello scrittore, la facilità e abbastanza spesso la felicità dell’invenzione.

Ma la lunga pratica sembra abbia un po’ consumato, malgrado ciò, anche l’industria landolfiana. Talora infatti l’invenzione sem ­bra circoscritta a una trovata e ripercorrere sentieri noti, mentre si affida alla sorpresa di qualche scatto finale o diventa giuoco pra ­ticato su vecchi temi. Giuoco, talora, sorretto dalle risorse del dia ­logo, in cui Landolfi ha ragione di riconoscersi maestro, o dalle vez ­zose e sostenute eleganze dello stile, o dalla personale maniera di ri ­fugiarsi nel commento ironico, conferma di quel distacco dal pro ­prio oggetto che è la prima condizione della parodia. Piccole mac ­chine, insomma, abbastanza frequentemente funzionanti come ta ­li; e con esse una certa usura della produzione, anche se l’industria d’origine conserva intatta o quasi la sua capacità di allestimento e di montaggio.

Ma il tempo, come s’è visto, ha man mano maturato un Lan ­dolfi diverso da quello delle origini. La base ideologica da cui Lan ­dolfi muove, i cardini del suo mondo, non sono mutati; è mutato però l’animo, il modo di sentirli e di affrontarli, quel modo che un tempo si risolveva in battaglia, in violenza, in condanna e dispera ­zione. Sappiamo quanto di biografico entri in questo mutamento. E qualcosa è penetrato anche negli elzeviri: una sorta di pietà e tene ­rezza, di cui i diari furono proprio la sofferta via d’approccio, e che pone certi elzeviri allo stesso livello delle pagine di diario o come diret ­ta emanazione di esse, e sono quelli in cui meno appariscente e pesan ­te risulta la macchina. « In fondo è buona, la vita » commenta sere ­namente il personaggio femminile di uno degli elzeviri inizialmente più stravaganti (A quattro zampe}. E tutta tenerezza familiare spri ­giona, per esempio, Il furto, delicatissima pagina, eppure divertente e piena d’umore. E si potrebbero fare altri esempi.

Ma è inevitabile che su un simile terreno, in cui è direttamente chiamata in causa, attraverso l’accettazione del dolore e la pietà, la poesia, la produzione divenga avara. Resta allora il Landolfi più antico, che però può ancora richiamare abilmente certi motivi, come quello della morte nel professore che sa di essere condannato dal cancro (Ferragosto), o quello della casualità, o impossibilità, delle soluzioni narrative, e quindi del rapporto col reale (Un tipo ostina ­to): che e in effetti un « racconto impossibile » ; mentre appaiono scontate certe variazioni su uno stesso tema, come avviene per esem ­pio nella pagina che da il titolo al libro e nell’altra dal titolo Visite antelucane su certi rumori misteriosi, o intime impronte, o inconsce paure dell’animo, provenienti da una realtà inconoscibile; o certe trovate a scatto, sul genere di Zzzz…

S’è visto come Un amore del nostro tempo e Racconti impossi ­bili si collocassero all’estremo limite d’una contrada oramai esplo ­rata. Il fatto che i diari accompagnino cronologicamente le ultime opere, palesa una nuova linea di lavoro che trapela anche dalla raccolta degli elzeviri. C’è un Landolfi che si guarda dentro con umanità e semplicità, e ce n’è un altro che riveste questa analisi delle sue macchine, mimetizzandosi in esse, giuocando e ma ­scherandosi. Il fine, o punto di partenza, non muta: nel fondo c’è sempre un « io » impellente e totalitario. Ma al primo Landolfi spetta una vibrazione d’umanità e quindi di poesia che il secondo, estrosamente occupato nell’invenzione di modelli e di architetture, non esprime così a fondo 18.

Nei diari, come s’è visto, il vecchio Landolfi è tutt’altro che as ­sente; i diari intrecciano anzi quei vecchi motivi a quello nuovo della famiglia e ai nuovi toni, creando un contrasto che offre la prin ­cipale caratteristica. Nel disordine e nella libertà cui si accennava, si svolge una lotta. Landolfi d’altro canto non conosce idillio, altro che appena baluginante tra squarci corruschi. Quell’avversario che s’annidava nei vari termini dell’ideologia ora s’è ridotto in lui stesso, come se lo scrittore si affrontasse allo specchio. Infatti la tecnica della lotta non è cambiata. Landolfi seguita a duellare come in certe pa ­gine della Bière, come Landolfo VI, come Ottavio, come Cagliostro, come Sigismondo e come tanti altri personaggi.

Ora è lui stesso a tu per tu con la morte, con la vita, con la realtà, con le parole; gli è venuta a mancare strutturalmente l’inter ­posta persona del personaggio e la paratia di un qualsiasi canovac ­cio; gli è venuta a mancare la possibilità stessa della parodia. Se il tono di verità di certi brani delle pagine narrative quasi si condizio ­na a un loro distacco dal contesto, nei diari questo tono è invece assoluto, essendo i brani parte di un diverso spirito, tutt’uno con esso, ed essendo la verità – come si diceva – condizione vitale del dia ­rio. Senza dire che la tenerezza che talora avvolge i personaggi fami ­liari aggiunge una preziosa nota sentimentale che quasi si diffonde in ogni pagina, e intride o da un tono particolare a quella stessa verità.

Non parleremmo perciò di un’evoluzione dello scrittore, ma di una sua maturazione o di un suo approfondimento. Il modo di ve ­dere il mondo non è mutato; l’ideologia, su cui abbiamo insistito ricavandola particolarmente dalle opere più recenti e verificandola sulle più antiche, è sempre la stessa. La realtà, la vita, la morte, la parola, questi elementi fondamentali, conservano il loro vol ­to. Ma lo strumento di separazione che è l’ironia, questo lievito arido ed elegante che si istituzionalizza nella parodia, nei diari s’at ­tenua, quando addirittura non vien sostituito dalla tenerezza. Il tema della famiglia sembra qua e là configurarsi come un vero e proprio nuovo territorio, capace forse in futuro di assumere i connotati di una nuova, e composta, realtà. Non si può non sottolineare che esso occupa il centro della nuova letteratura di Landolfi e che ha assunto una tale forza innovatrice da relegare fra le quinte il repertorio in apparenza inesauribile della macchina narrativa. Non è chi non veda, alla distanza, lo spicco massiccio e probante che Rien va e Des mois assumono nei confronti della narrativa che cronologicamente abbrac ­ciano: Tre racconti, Un amore del nostro tempo, Racconti impossi ­bili e anche Un paniere di chiocciole.

Se qualcuno scorgeva nell’ideologia la modernità di Landolfi, essa resta tale. Ma c’è modo e modo di vivere ed esprimere la dispe ­razione a cui essa perviene. C’è forse anche un modo per cui la di ­sperazione quasi si rasserena, si illumina, diviene consapevole della sua ineluttabilità, e si trasforma in più largo senso d’umanità.

1Senza parlare di parodia, Giacomo Debenedetti tocca tuttavia l’argomento in Intermezzo (Mondadori, ’63) al saggio « // “rouge et noir” di Landolfi » dove scrive, a proposito di Ottavio di Saint-Vincent (pp. 236-237): « In ognuno dei suoi libri, Landolfi ha adottato un’apposita formula di stile   […].   Il proprio di Lan ­dolfi […] consiste nel fare il pastìche di un pastiche immaginario. Nello stabilire, tra sé e il proprio prodotto, il rapporto ironico di uno che riesce a spacciare la sua voce naturale per un falsetto ». Non lontano da questa intuizione è Eugenio Montale (recensione a Rien va nel « Corriere della Sera », 20-6-’63) quando rileva il « carattere della sua prosa, che non tende al parlato ma al recitato » e aggiunge che Landolfi « quando scriveva in proprio non faceva altro che tradursi, tenendo nascosto in sé l’originale ». Edoardo Sanguineti parla esplicitamente di « diverti ­ mento parodico » nel saggio su Landolfi contenuto nei   Contemporanei   (Marzorati, ’63), a proposito della Spada (p. 1534). Ma già nel ’37, a proposito del Dia ­logo dei massimi sistemi,   Pietro   Pancrazi   sottolineava   (Scrittori   d’oggi,   « Serie quarta », p.   152):   «Ma importa subito dire che il Landolfi, in ogni tecnica, in ogni poetica che assaggia e adopra, e lo fa molto bene, non s’impegola però; si ferma sempre un momento prima ». Prosa « quasi d’uno che si ascolta » aveva definito, in una pagina del ’53, Giuseppe De Robertis quella della Bière (si veda Altro Novecento, Le Monnier, ’62, p. 409).

2Per il reperimento delle fonti, o degli archetipi, si veda l’ampio saggio di Eurialo De Michelis, II prestigioso Landolfi – datato giugno 1940 – in Narratori al quadrato (Nistri-Lischi, ’62). Figurano nomi come Gecchi, Chaplin, Dostojevskj, Pirandello, Moravia, Poe, Hoffmann, Manzoni, Stevenson, Salgari, Freud, Joyce, Gadda, D’Annunzio, Saroyan, Mansfield, Kafka, Keaton, Wilde, Shaw, Leopardi, eccetera. De Michelis nel saggio si occupa del Dialogo dei massimi sistemi e del Mar delle Blatte.

8 Un libro solo di Landolfi esce da questo alveo, dichiarandosi sino dal titolo : Se non la realtà (Vallecchi, ’60). Ribadisce tale deviazione la didascalia iniziale: « Non hanno più meta le nostre passeggiate, se non la realtà ». Si tratta di pagine di viaggio, tra le più belle dello scrittore. A tratti, come nella Gattina del Petrarca – una visita ad Arquà – la parodia traluce sul filo di una gustosissima ironia. (« Questa povera carcassa pare fosse la gattina cara al Petrarca: graziosi versi la ­tini sotto la nicchia [cinquecenteschi ove la gatta figura parlare in prima persona] precisano che il vate etrusco arse di due amori, di cui Laura era solo il minore, e il maggiore essa medesima, la quale sempre protesse dai crudi topi gli alti carmi dall’altra ispirati » p. 59.) Ma di massima l’adesione al reale è tale da pervenire all’imbonimento moralistico, talora persino in chiave turistica si direbbe. (« E, nel caso peggiore, una visita ad Arquà è uno di quei preziosi ricordi che si tengono in serbo nell’animo per i giorni cattivi » p. 61.) Uniremmo a queste, per lo spirito e la patetica e pacata eleganza, certe pagine di memoria contenute in Ombre, sul genere di Prefigurazione: Prato.

4 Così appare la morte a Roberto il Guiscardo malato di malinconia e di tedio, in Landolfo VI (Vallecchi, ’59), la cui stesura accompagna parte di Rien va: « Morte, abisso immenso / che ogni cosa contiene e il desiderio / non astringe tra termini prefissi » (p. 129). «La morte, sì, per quello che dischiude: / Un vero, una realtà più ferma e certa, / Una brama non tronca, e forse ancora… / Non so dirlo » (p. 130).

5Recensendo Des mois sul « Giorno », 14-6-’67 (Simulato e veritiero il diario di Landolfi) Giorgio Manganelli scrive : « […] il diario landolfiano, aspro coacervo, non ha luoghi privilegiati, non sequenze compatte, ma anzi assai instabile tessi ­tura di temi… ».   Più avanti:     «In questo simulato   e veritiero   diario, Landolfì esperimenta una maniera preziosamente discontinua ».

6La bière du pécheur, Vallecchi, ’53, p. 22.

7Si veda a p. 164 e 165 questo patetico riscontro, a proposito della Muta, la quindicenne che lo scrittore incontrava « lungo il solito marciapiede » e che passò poi nel racconto. Avendola immaginata uccisa nel racconto (come già la Maria Giuseppa del Dialogo dei massimi sistemi) teme ora superstiziosamente della sua morte reale (che toccò infatti, e sinistra, a Maria Giuseppa, come si vede nella Vera storia di Maria Giuseppa di Ombre). « Io ho paura, invece; paura di me stesso. L’ho uccisa; e se fosse morta davvero? »

8Si veda a p. 54 del testo televisivo pubblicato da Vallecchi nel ’63, ritoc ­cato dall’autore, dove Gagliostro in punto di morte esclama:   «… Caos tenebro ­sissimo, cupo, immenso… ». E dove, landolfianamente, l’affascinante avventuriere sintetizza così il suo ideale di vita (p. 52): «Volli illudermi che le cose non fos ­sero quello che sono, che da ogni cosa si potesse cavare una riposta virtù che… la riscattasse: dalla noia, dal tedio, da se medesima ».

9Landolfo VI   di Benevento, nel dramma omonimo   (citato), ultimo di una stirpe che fu gloriosa, in clima di decadenza, impotenza e noia, e infine di irrime ­diabile disperazione, dopo aver ammonito il figlio Pandolfo che la vita è tutto, della propria amaramente osserva : « Non mi ha dato che male, quasi; o l’amo / Sì, ma per quello che perennemente / Promette… e non mantiene » (p. 74).

10Vedremo in Un amore del nostro tempo (pp. 69-70) uno dei non molti brani descrittivi richiamare   così la discontinuità delle   cose :     « Nondimeno la notte   e talora il giorno ci inviavano freschi improvvisi: quali la replica che lascia inter ­detti, o l’anello che non tiene, l’evento che discorda… ». (Superfluo rammentare il montaliano « anello che non tiene » in Ossi di seppia, nei Limoni.)

11 Carlo Bo insiste particolarmente su questo approdo recensendo Des mais sul « Corriere della Sera », 26-3-’67 (L’ora della tenerezza) : « Contro le sue profes ­sioni di fede, contro tutto il suo repertorio lo vediamo – nonostante tutto – disar ­mato verso la vita, costretto a un cenno, a un atto di accettazione che è pure un atto di amore. Il numero tanto atteso era, dunque, questo e sarebbe molto arduo stabilire se a farlo venire sia stato il caso o Qualcuno che Landolfi finora ha ignorato o irriso o discusso ». Da ricordare la lunga fedeltà di Bo a Landolfi, sin dalle Note del ’37 e del ’41 (ora in Nuovi studi, Firenze, ’46), la dedica allo stesso critico delle pagine della Bière (« nelle quali forse soltanto lui capirà qualcosa »), e ancora i saggi di Bo in Riflessioni critiche (Firenze, ’53) e in La religione di Serra (Firenze, ’67). Svolto nella chiave di « adattamento » tra scrittore e realtà, nel breve ultimo scritto, datato marzo ’58, si legge (p. 377) : « […] Landolfi è ango ­sciato dall’insufficienza della letteratura, dalla fragilità dei mezzi di cui dispone lo scrittore… » ; e più oltre (p. 378) : « II nostro Landolfi è uno degli esempi più probanti di questa difficoltà di composizione, di adattamento della letteratura alla realtà quotidiana… ». Perviene a questo stesso approdo Arnaldo Bocelli, pur con maggior cautela, recensendo Des mois sulla «Stampa », 15-3-’67 (L’amara con ­fessione di Tommaso Landolfi) : « Ma una intima unità la trova, questa prosa, dove il suo accento viene modulato […] sulla gamma di una pietà che è un po’ la macerazione dell’egoismo e dell’orgoglio di Landolfi, e un po’ un adito dischiu ­so, malgrado tutto, alla speranza ».

12 In Rien va, nel bel mezzo di una delle pagine più irte e tormentate per furore loico echeggiante un impossibile nucleo narrativo (anzi: abbastanza tipico « racconto impossibile ») spicca questa parentesi : « Che fastidiosa orgia di petu ­lanza intellettuale » (p. 81).

18 La cornice del racconto richiama da vicino quella del Racconto d’autunno (Vallecchi, ’47) : una casa antica, una impronta di vita gentilizia provinciale ora ­mai consunta, la silenziosa campagna circostante (l’ultima guerra è qui appena un’eco anacronistica). Anche l’amore tra il vecchio nobiluomo e la bellissima Lucia ha sapore di sacrilegio e di profanazione, con un suo rituale proibito. Anche la giovane ragazza è uno strano e malato frutto di una unione abnorme. Si osservi l’uragano, greve e balenante, che accompagna nei due racconti la scena centrale.

14 Vedi nota 10

15 Ricordiamo, a proposito del tema della parola, in Ombre, la prosa Autunno, che inizia con un bizzarro e a suo modo rivelatore gioco di scoperta di immagini dietro il suono di certi nomi propri (« Tommaso è una palla di catrame » ; « Ada è di legno »…) e, sempre in Ombre, il bellissimo Prefigurazione: Prato in cui si legge: « […] allora io avevo una sorta di religioso, e superstizioso, amore e terrore delle parole […] sulle quali concentravo tutta la carica di realtà, invero scarsa, che mi riusciva scoprire nei vari oggetti del mondo; più semplicemente, le parole erano quasi le mie sole realtà »; e più avanti: « […] l’uomo decade e involgarisce, si fa grosso e ottuso, secondo o quando decade in lui il senso religioso delle parole » (si veda in Ombre, Vallecchi, ’54, prima edizione, pp. 124-125; quindi in Rac ­conti, Vallecchi, ’61, pp. 560-561). In Des mois, p. 236, si veda l’affascinante brano sulle « parole-viticci », vale a dire le parole che si svuotano di senso a furia di « rigirarsele » dentro. Si chiede l’autore : « Sono oggetti irriconoscibili o veramen ­te parole autonome? […] Ancora una volta ci sentiamo superati da alcunché o da alcuno ; né, sgomenti, troviamo nulla di meglio che frettolosamente ritrarci da quel mondo di ombre minacciose e riportate [sic] le parole al loro valore trito, provvi ­sorio ». A p. 117 aveva affermato: «E non ho più valore / D’arrampicarmi su per le parole ».

10 A p. 65, il primo tenue e delicato insinuarsi dell’amore, in un brano tra i più poetici : « Un giorno scendevamo in fretta (annottava) una pendice ronchiosa e malagevole; egli mi precedeva d’un poco, rovinando più che scendendo. Una roccia strapiombante, da lui superata in un balzo, m’arrestò; chiesi il suo aiuto; mi porse la mano; ma per il mio stesso impeto finii tutta intera tra le sue braccia, che furono pronte a sostenermi, cedendo però d’un tanto sotto il peso; in altri termini, sulle sue braccia rimasi un momento adagiata come un bambino… ». Quanto alla parodia simbolistica, la si veda in questi squarci di accensione stili ­stica. A p. 88 : « Pochi istanti infiniti, distruggitori, laceranti; da cui, a guisa di supremo fiore, sbocciò di gitto una pena cieca e rabbiosa, unita ad un trionfo, un fulgore, ad una solennità paradisiaca di tutta la mia anima : la felicità, forse ». A p. 115: « Si darà qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo, ambedue i nostri firmamenti congiungendo in una parola significante, feconda, sciogliendo le lunghe more e mostrandole non vane, uscendo ai grandi ministeri sulla soglia del mondo? ».

17 Si veda in Des mois quella che può considerarsi una delle pagine anticipa-trici dei « racconti impossibili » (pp. 139-140) dove tra l’altro si legge: « La soavità di coloro che provano gioia e appagamento nel raccontare! Raccontare a chi e che cosa? »; e si aggiunge, della incoscienza dell’atto del narrare: «incoscienza ri ­spetto al valore assoluto della propria materia, e incoscienza rispetto ai rapporti interni di essa… ». Se ne verifichi del resto l’applicazione nella contorta matrice di racconto alle pp. 161-163, su una fanciulla che riconosce l’« uomo sognato » dalla voce.

18 Da notare in modo particolare la recensione di Carlo Bo, commentatore assiduo e partecipe del « nuovo corso » di Landolfi, al Paniere di chiocciole (Nel paniere di Landolfi, « Corriere della Sera », 18-7-’68), in cui si rileva il forte riverbero diaristico e si arriva tuttavia alla conclusione, per noi eccessivamente ottimistica, che la pratica dell’elzeviro ha fatto « diventare più semplice, più im ­mediato » lo scrittore.


Letto 1854 volte.


Nessun commento

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart