LETTERATURA: PITTURA: I MAESTRI: Guido Cavani e Gino Covili, un mirabile incontro. Il saggio in anteprima di Giorgio Bárberi Squarotti

Ci sono libri e libri. Quello che ho ricevuto in omaggio da Giorgio Bárberi Squarotti, il noto italianista (Guido Cavani: “Zebio Còtal”, Covilarte, 2008), è di quelli che esaltano l’arte e scuotono ragione e sentimento.
È stato edito dalla Coviliarte, che è una fondazione nata dall’amore del figlio Vladimiro e del nipote Matteo per il padre e il nonno e per la sua arte.
Insieme al romanzo di Cavani, di cui anch’io scrissi qui, il volume contiene la prefazione di Giorgio Bárberi Squarotti (che pubblichiamo più sotto, per gentile concessione dell’autore e dell’editore, che ringraziamo) e quella scritta per l’edizione Feltrinelli del 1961 da Pier Paolo Pasolini, nonché due postfazioni a cura di Werther Romani (“Covili e Cavani: storia di un incontro postumo“), e di Fabio Marri (“Guido Cavani, come voleva essere”).
L’edizione non solo è speciale per la ricchezza dei contributi illustrativi della qualità dell’opera, ma anche perché è riccamente illustrata dai disegni che con il “Ciclo di Zebio Còtal” il pittore Gino Covili dedicò al capolavoro dello scrittore modenese.
Vi è una tale sorprendente affinità tra i due artisti che si potrebbe pensare che essi si fossero frequentati e conosciuti in un continuo dialogare tra anime forti e sensibili ad un tempo. Infatti, la stessa forza e la stessa drammaticità che caratterizzano “Zebio Còtal”, le ritroviamo nei contorti e splendidi dipinti di Covili, dal tratto espressionistico del tutto originale.
I due invece non si conobbero mai. Nato a Modena nel 1897 e morto nel 1967 Cavani; nato nel 1918 a Pavullo nel Frignano (Modena) Covili e morto nel 2005, pur vivendo così vicini stupisce la mancanza di un incontro tra due persone che avevano tanto in comune.
Covili viene a conoscenza di Cavani nel 1973, quando lo scrittore era già morto, grazie a Franco Simongini, critico d’arte, che, accorgendosi delle affinità tra i due artisti, regala a Covili una copia di “Zebio Còtal“.
Ne rimase affascinato e al romanzo dedicò ben 32 dei suoi splendidi dipinti.
Si tratta di due artisti che meritano, dunque, di essere scoperti anche da un più vasto pubblico, ed è per questo che la rivista dedica oggi alla loro figura questa pubblicazione.  

Sui siti sotto linkati troverete riprodotti molti lavori di Gino Covili:  

Gino Covili
Coviliarte

Qui, invece, qualche ulteriore nota su Guido Cavani:

Guido Cavani  

(bdm)

________________________

Giorgio Bárberi Squarotti
Cavani, o la contraddittorietà della narrazione
(Guido Cavani: “Zebio Còtal”, ed. Covilarte, 2008)  

Ciò che immediatamente colpisce alla lettura del romanzo di Cavani, Zebio Còtal, è la contrapposizione profonda fra la vicenda, aspra, dolorosa, drammatica, violenta, con protagonista il contadino cupo, rissoso, amaro, chiuso, rancoroso, incapace di affetti, e l’insi ­stente lirismo delle descrizioni dei paesaggi collinari e di pianura emiliani, e soprattutto del mutare avventu ­roso e sempre esemplare di albe, tramonti, meriggi, notti, con l’accompagnamento dei venti, dei soli, delle lune, dei geli, delle arsure, che accompagnano le vicende del protagonista e della sua famiglia. Tanto duri, fino alla crudeltà e all’esasperazione dei compor ­tamenti e delle situazioni, sono gli episodi narrati, quanto più armoniose e raffinate sono le descrizioni per una continuità attentissima di sguardo come subli-mato e celeste degli aspetti della natura e dei tempi. C’è il senso dell’alternativa radicale fra i personaggi e il creato in sé, al di là e oltre (direi quasi altrove) di quanto fanno gli uomini e quali sono nella loro limita ­tezza, sordità, malignità, disperazione.
Il romanzo, per questo, denuncia subito il progetto non naturalistico della narrazione di Cavani: e la sin ­golarità della vicenda di Zebio è data, fin dal principio della scrittura, dalla volontà di raffigurare l’infimo e il sublime del mondo proprio in un’ambientazione sper ­duta, ignota, mai da nessuno percorsa per quel che riguarda la letteratura, senza puntelli, se non i nomi di paesaggi, di borghi, di frazioni, di chiese, di colline, infinitamente stranieri, come suonano bizzarri e quasi impronunciabili quelli dei personaggi: Zebio, i figli Zuello, Pellegrino, Bianco, Tuna, Concetta, Glizia, Placida (la moglie di Zebio, questa, ed è il nome più accettabile secondo il canone onomastico della narra ­tiva novecentesca). Di fronte a questo spazio contadi ­no, misero, spietato, faticoso, gretto c’è l’altissimo livello delle descrizioni di paesaggio e di stagioni e di clima e di variare dell’inesorabile vicenda della natu ­ra, c’è la costante tensione al “fare grande”. Cavani intende gareggiare con gli effetti pensabili e contem ­plabili, nel ritratto ma anche nella vera e propria crea ­zione fantastica e linguistica, del trasformarsi e del tra ­sfigurarsi delle apparizioni del mondo indipendente ­mente dalla presenza degli uomini. Si potrebbe dire che le loro vicende, i loro aspetti, le loro azioni siano lo specchio degradato e penoso di una natura che costan ­temente offre gli esempi di dolcezza, di grazia, di purezza, di turbamento, di minaccia, di avvertimento: sole luminoso e tempesta, nebbia greve e cielo sgom ­bro e limpidissimo, vento furioso e brezza leggera, nudi alberi brulli e tetri dell’inverno e purezza perfet ­ta dell’aria, nuvole minacciose e cupe e rosei cirri, piogge crudeli e ritornata tepidezza del clima.
Cavani non usa la liricità del paesaggio e delle sta ­gioni in direzione simbolista, ma, al contrario, raccon ­ta le vicende tumultuose e rabbiose di Zebio, nel tra ­sfigurarsi e nelle variazioni della natura, come un giu ­dizio, una condanna oppure un incoraggiamento, un invito alla speranza o alla sua pur fragilissima quiete dell’anima. È come se Cavani voglia offrire la lezione fondamentale della condizione umana dopo la caccia ­ta dal giardino dell’eden; e così si spiega la drammati ­ca religiosità della sua narrazione. Il mondo è ferito a fondo, e invano le immagini della natura sembrano ripetere indefinitamente la colpa d’origine, traducen ­dosi nelle forme da sempre contraddittorie e alterne delle giornate e del tempo; ma ormai gli uomini sono legati alla mescolanza di male e di bene, che porta con sé anche le regole dell’economia, le leggi della comu ­nità, i giudizi morali che suscitano o si inventano fino alla persecuzione per chi, come Zebio, non ne vuole essere partecipe. Zebio è un irregolare, un solitario, un miserabile incapace di cercare qualche riscatto oppure almeno chiedere compassione, umiliarsi, pazientare senza chiedersi la ragione dell’esistenza e di tutti i mali che gli accadono, rassegnarsi infine alla malora che lo ha fatto lì nascere e vivere e gli ha dato come unico “talento” la forza fisica per lavorare e come unico dono un campo misero da dissodare, magro e stento, che ben poco frutto può produrre.
La descrizione del campo è accanitamente emble ­matica:

Il campo di Zebio Còtal […] era un lembo tondeggiante di terre ­no incastrato fra i calanchi, che scendeva fino al fiume; così ripido che non si poteva ararlo coi buoi, ma bisognava dissodarlo a colpi di zappa. La terra era poca e le piogge ne portavano sempre via, nono ­stante che il contadino dalla parte della brughiera avesse sbarrato il margine con un muro a secco di sassi. Le rocce in molti punti affiora ­vano come le ossa sotto la pelle dei vecchi. Zebio lo seminava per tre quarti a grano e l’altro quarto lo coltivava a patate. Il grano ci veni ­va su a stento, disuguale; la pioggia lo spiantava, il vento lo piegava e lo torceva in tutti i sensi, il sole lo strinava, senza lasciarlo maturare. (p. 15)  

È l’eccesso ben rilevato ed esasperato della condi ­zione peggiore che ci possa essere di un campo: è come una punizione preventiva che misteriosamente Zebio abbia avuto nel momento stesso della nascita e dell’essere contadino, ma nella situazione peggiore, là dove più maligna e ostile è la natura. È come se Zebio fosse stato mandato lì, con quel campo miserevole e nemico, perché Dio potesse vedere come se la cavi, in tanta difficoltà e disperazione. Il campo sassoso, ingrato, dove il seme del grano non può allignare se non a stento, senza dare quasi nessun frutto in cambio di tanta fatica. Il grano seminato sembra offrire, nel momento della maturazione, come una parodia di frutto e di soddisfazione per la fatica. La natura si è fatta matrigna nel modo estremo proprio sul piccolo campo di Zebio.
L’altra allusione evangelica è quella della terra di Zebio, che per le piogge e il vento e le arsure sempre più si impoverisce ed è in pericolo di franare definiti ­vamente fino al fiume, come la casa costruita sulla sabbia. Per il suo destino e per la sua misteriosa colpa d’origine Zebio si trova a lavorare sulla sabbia, e, se c’è roccia entro il suo campo, è quella non della solidi ­tà e della sicurezza, ma della nudità disastrosa della terra da dissodare per seminare, dove nulla può nascere e fruttificare.
La descrizione del campo di Zebio prosegue con l’ulteriore sequenza di ostilità della natura e di vane seminagioni e lavori:

Anche le patate allignavano alla meglio. Quella terraccia rossa, che quando pioveva diventava fango attaccaticcio e che quando si seccava diventava cemento, non permetteva alla pianta di radicare prima e di crescere poi. (p. 15)  

Per coltivare il campo e salvarlo dalle frane, c’è un muro, ma anch’esso è precario: “Zebio, e sua moglie Placida, stavano ricostruendo un tratto di muro crolla ­to per cedimento”. Non c’è difesa che tenga contro l’ostilità radicale della natura in quel piccolo campo: non c’è nessuna pietra d’angolo come difesa di fronte a piogge, venti, soli feroci (ed è un’altra citazione evangelica). Sembra concretarsi in quel campo tutta la malignità della natura caduta. Da questo punto inizia ­le di descrizione e vicenda nasce fondamentalmente tutta la storia di Zebio e della sua famiglia. L’ultima descrizione del campo di Zebio corona mirabilmente l’assoluta negatività della condizione umana del con ­tadino, della moglie e dei figli:

Il campo aveva un solo albero in cresta dove il terreno era più arido; un vecchio faggio contorto e rosicchiato dal vento, con tre rami
in croce, su cui le foglie si contavano. (p. 15)  

Cavani rende sempre più esemplare la descrizione del campo di Zebio: sì la Bibbia (i Vangeli), ma anche il piccolo campo di Dio di Caldwell, la fonte che si sta disseccando come similitudine, che rimanda a quella dannunziana de La fiaccola sotto il moggio, perché uguale sarà il destino della famiglia di Zebio a quella dei Sangro; l’albero è come quello della croce a cui sono appesi i crocefissi; le foglie misere e scarsissime, come ulteriore simbolo della corsa verso la morte di Zebio e della famiglia (l’albero della famiglia Còtal che si sta disseccando); il vento della morte “rosicchia” l’albero della vita.
Così Cavani presenta la condizione umana e natu-rale di Zebio: ma, prima, c’è stato il preludio della schiavitù del figlio maggiore di Zebio, che si chiama Zuello e che il padre ha mandato a “servire” presso il fratello, il quale è, invece, un contadino “ricco”, ma gretto e ostile, e non vuole confondersi con la miseria e la rozzezza dei parenti. Zuello è appena un ragazzet ­to, ma deve sottoporsi alle angherie e all’avarizia feroce dello zio e dei cugini: e quando si ribella, dopo avere obbedito all’ordine di andare in paese a prende ­re un sacco di zolfo con un carretto a malgrado della strada lunghissima e del peso, ma avere anche speso qualche lira per mangiare nell’ora di pranzo, viene picchiato crudelmente, e allora decide di andarsene, per non accettare più tanti soprusi. Anzi, Zuello deci ­de di andarsene via, in qualche altro spazio nel mondo dove non ci siano più padroni e schiavi, e da contadi ­no, come il padre, si fa pastore sulle montagne.
La citazione è quella di Aligi, che, a differenza di Zebio, è sollecitato dal padre stesso a lasciare la pianu ­ra e i campi del grano per salire sui monti e farsi pasto ­re. Quando Zebio apprende che Zuello se ne è andato e il fratello gli dice per lettera che non lo vuole più, per ­ché si è impadronito del denaro che non era suo per mangiare da solo in paese, egli lo maledice con biblica violenza e irrimediabile ripudio, ed è un altro aspetto della narrazione di Cavani nella mescolanza di solen ­nità ancestrale e di realtà quotidiana. Del resto, anche Lazzaro di Roio maledice Aligi, che difende Mila dalla violenza del padre, che lo considera cosa sua, come cosa sua è la donna; e Zuello è anch’egli cosa di Zebio e, per trasferimento, anche del fratello a cui l’ha dato come servo. Fin da questo inizio del romanzo appare singolare la contrapposizione fra quotidianità e allego ­ria, esempi ancestrali e realisticità.
La notizia che Zuello è fuggito dopo essersi impa ­dronito di denaro non suo è inviata a Zebio con una lettera: ma nessuno nella famiglia Còtal sa leggere e Zebio dovrà andare dal parroco per farsela leggere. Prima, però c’è l’intermezzo giocoso del postino che porta la lettera alla casa di Zebio, e, non trovandolo, la dà a Glizia, di cui è innamorato, anche se la ragazza è francamente brutta; e c’è una sorta di parodia d’idillio paesano, con il postino che tenta qualche approccio, la ragazza lo respinge con brutalità, ma l’uomo alla fine riesce a rubare un bacio in bocca e poi fugge, mentre Glizia insistentemente con la mano si pulisce la bocca, come per guarirla di una ferita infettata. L’idillio conta ­dino ha origini naturalistiche (il Verga e D’Annunzio, quello delle novelle), ma c’è curiosamente, nella narra ­zione di Cavani, un che di eccessivo e di contradditto ­rio che è un altro segno della ricerca dello scrittore di accettare sì i modi del canone contadino, ma modifi ­candoli a fondo, fino al capovolgimento del significato dell’episodio.
La decisione di Zuello di farsi pastore, come quel ­la di Aligi, è sacrale, ieratica: è l’alternativa fra il lavo ­ro sulla terra, ossessivo e oppressivo, e quello sui monti, a contatto con il cielo; il pastore vaga per i pascoli, fra l’una e l’altra stagione, e ha accanto le pecore che sono consacrate dall’allegoria evangelica, e il pastore primo e assoluto è Gesù. Il pastore che accompagna le sue pecore è, in qualche modo, l’imita ­tore del Cristo. Ma la fuga di Zuello dà inizio alla dis ­soluzione della famiglia Còtal. Prima di salire sulla montagna Zuello ha un ultimo addio: per la madre, e l’incontro è pieno di lacrime, ma al di là del patetico, come si addice alla narrazione rigorosa e mai distratta od evasiva di Cavani. L’addio alla madre è un altro episodio canonico, fin dalle origini classiche. E un ulti ­mo saluto al di fuori della casa, ai margini del campo, perché il ragazzo non vuole incontrare il padre e nep ­pure intende invadere la terra che è di lui (e c’è anche in questo caso una solennità sacrale nel fatto). Ugualmente sacrale è il viatico che la madre offre al figlio per il suo lungo viaggio verso la montagna, che è lo spazio del tutto alternativo rispetto a quello della campagna: entrambi sanno che non si vedranno più, e a quel punto il discorso si fa altissimo nella tensione al tragico che così frequentemente attraversa la narrazio ­ne di Cavani.
Nell’episodio di Zuello servitore dello zio, nella giornata decisiva per l’esistenza del ragazzo e dell’in ­tera famiglia Còtal, c’è, a mio parere, l’abbastanza evi ­dente correlazione con La malora di Fenoglio, che esce nel 1954, cioè quattro anni prima del romanzo di Cavani. I punti di riferimento sono molti: Agostino Braida deve andare a servire al Pavaglione dal mezza ­dro Tobia, perché la terra è poca, le altre Langhe sono povere e poco rendono, e la famiglia si è rovinata per una speculazione sbagliata.
È anche Agostino uno schiavo, e il padrone feroce, accanito, obbliga il ragazzo come la famiglia a lavora ­re senza mai concedersi un istante di riposo, e lesina sul cibo, così come fa lo zio di Zuello, con l’aggravan ­te, nel caso del romanzo di Cavani, che a essere schia ­vo è il nipote. La decadenza fisica della moglie di Tobia del Pavaglione fino alla rapida morte è ripetuta dalla sorte di Placida, che, come Zebio, accudisce alla famiglia, lavora anch’essa sul campo, fino a consu ­marsi e a morire; e, come Tobia, Zebio neppure si accorge delle condizioni della donna. Come Fenoglio, così Cavani sceglie una situazione e un luogo estremo nelle campagne e sulle colline per rappresentare l’esempio supremo della condizione umana, ma nutrendo la vicenda dei riferimenti di più alta signifi ­cazione allegorica.
Sempre nel prologo del romanzo di Cavani merita ­no di essere rilevati due momenti esemplari. Il più “facile” è l’immediata presenza delle descrizioni liri ­che nello svolgersi lungo il giorno dell’andata di Zuello in paese: “Era un sereno mattino di giugno; dal fiume invisibile spirava un vento fresco e leggiero”; e dopo che il ragazzo ha mangiato: “Una grossa nuvola bianca apparve nel turchino del cielo e lo guardò con stupore”. È l’immagine della serenità della natura che d’improvviso s’incupisce nella figura della nuvola, che non è soltanto l’immagine della giornata di prima estate che a poco a poco si modifica e trasforma, ma un avvertimento, un annuncio; e lo stupore di Zuello nel vederla, uguale alla meraviglia dei ragazzi che sono usciti dalla scuola e che l’hanno vista, è come la conse ­guenza della trasgressione che egli ha compiuto, e allora è come la lezione divina, il preannuncio del destino del ragazzo che si prepara. Subito dopo arriva un vecchio misterioso, incomprensibile:  

Dalla contrada sbucò un vecchio minacciando col bastone alzato i ragazzi.
Aveva la faccia e le mani color della terra secca: il suo corpo era come perduto nei cenci che lo coprivano; i suoi piedi scalzi erano bianchi di polvere: camminava adagio, come le ombre, appoggian ­dosi con una mano al bastone e con l’altra tenendo ferma contro il petto l’imboccatura del sacco che gli pendeva dalle spalle. Un cap ­pello senza più forma, senza più colore, gli scendeva fin su gli occhi; aveva al collo un mucchio di medaglie legate con dello spago. (p. 4)

È un personaggio allegorico: è il preannuncio e la rivelazione della sorte di Zebio alla fine del suo viag ­gio per le pianure, le colline, le montagne, alla ricerca di un significato profondo della vita, dopo che ormai ha perduto ogni riferimento e ogni certezza (la fami ­glia, la casa, la terra); e quando avviene l’incontro fra Zebio e Zuello, e i due non si riconoscono o, meglio, sospettano (sanno) di essere uno di fronte all’altro, nel momento supremo e decisivo della pietà o del definitivo abbandono e ripudio, ma entrambi dopo si allon ­tanano per le loro strade opposte, il giovane ad accom ­pagnare il suo gregge, libero e inesorabile, l’altro verso l’inverno e la scomparsa sotto la neve.
Anche il vecchio, che è comparso a Zuello dopo che ha compiuto l’infrazione che non gli sarà perdonata, mangia un povero pane, come Zebio nell’osteria dove si è riparato dalle intemperie alla fine del viaggio, ma non vuole altro che quello che può pagare con le elemo ­sine che gli hanno dato le pellegrine di Garfagnana; e proprio lì fa la cameriera e la sguattera Clizia, ma nep ­pure la ragazza vuole riconoscere il padre, anche se ne ha un’infinita pietà, e dice alla padrona di dargli quello che vuole, e ci penserebbe lei a pagare. Racconta Cavani del vecchio miserando e rabbioso (come Zebio: anch’egli minaccia i ragazzi con il bastone, e sempre minaccioso e furioso è Zebio nei confronti della fami ­glia e anche degli animali che gli arrivano fra i piedi, e tanto vorrebbe fare contro gli altri uomini del suo paese, ma anch’egli sa che non è possibile):

Quando fu davanti alla porta dell’oratorio, lasciò cadere il sacco ai suoi piedi, si fece il segno della croce tre volte e tre volte s’inchinò, poi si sedette sul gradino della soglia, vicino a Zuello.
Mandava un odore acre di sudore e di fatica; quello strano odore che hanno le cataste di legna secca.
– Da dove venite? – chiese Zuello.
Il vecchio fece con la mano tremante un segno verso l’orizzonte. (pp. 4-5)

La vicenda di Zebio e della sua famiglia viene a essere preparata dall’arrivo del vecchio davanti a Zuello: propone la circolarità come struttura e anda ­mento, almeno come inquadramento fondamentale fra inizio e fine, entrambi di rilevata allegoricità. La comparsa di Zuello di fronte al padre è preannunciata dall’apparizione del vecchio nel paese dove il ragazzo è andato a prendere il sacco di zolfo, ma senza l’allu ­sione infernale che accompagna la punizione dei parenti per aver speso cento lire per mangiare e la suc ­cessiva rivolta contro il padre che lo maledice; e a que ­sto punto fa pensare al Padre divino, quello spietato delle maledizioni e delle condanne dell’Antico Testamento. Il vecchio si fa tre segni di croce e tre volte si inchina davanti alla canonica e all’oratorio della chiesa, come fa Zebio, quando arriva in Garfagnana sull’alpe, davanti alla “millenaria chiesa dove si con ­servano i corpi di San Pellegrino e di San Bianco, pro ­tettori dell’alta Garfagnana” (e i due nomi sono quelli dei due figli, l’uno scomparso, l’altro morto). Racconta Cavani: “Zebio si inginocchiò davanti al portale, baciò la terra, si fece il segno della croce, poi, congiunte le mani, si mise a pregare e a ricordare”. Come il vecchio, anche Zebio “si sedette al riparo del vento sul gradino del portale e si lasciò vincere dal torpore della stan ­chezza”. Vengono l’uno e l’altro, uguali, da lontano, da infinitamente lontano. L’apparizione del vecchio di Zuello è il preannuncio dell’altro, tragico incontro, quello fra il padre macerato e disperato e il giovane che fa il pastore. Il modo di mangiare del vecchio rimanda al pezzo di pane che Zebio riesce a ricevere per misericordia; e i gesti e le parole del vecchio sono analoghi a quelli di Zebio durante il suo viaggio nella ricerca del significato della propria esistenza. Non sanno più, né l’uno né l’altro, dove vanno, se non verso la morte; e si chiedono ancora nel modo più con ­fuso il senso del tanto vagare. Zuello “continuò a guardarlo [il vecchio] fissamente”, così come il ragaz ­zo fisserà il padre, riconoscendolo e ripudiandolo per sempre.  

Il vecchio tirò fuori dal sacco un pezzo di pane e cominciò a masticarlo. Sotto la pelle tesa, incartapecorita, la mandibola si muo ­veva disordinatamente. Mangiava e parlava accompagnando con gesti vaghi delle braccia parole incomprensibili. Nelle pause scuo ­teva la testa con tristezza profonda e i suoi occhi avevano strani bagliori. (p. 5)  

È una visione, un segno, una lezione amaramente tragica: così è la fine della vita e di ogni azione, e il viaggio di conoscenza non porta ad altro che a gesti vaghi e a parole incomprensibili, nel perdurare, nel ­l’estrema vecchiaia, di quella violenza che la condizio ­ne umana comporta, in chi tanto ha faticato e sofferto e subito il male degli uomini. Zuello a poco a poco si addormenta. È il sonno del sogno del vecchio che pre ­annuncia la conclusione della vicenda del padre, di sé, della sua famiglia; e non per nulla, quando il ragazzo si sveglia, il vecchio è scomparso:

Zuello cominciò a sbadigliare. Le ombre del bosco s’allungava ­no sul selciato; con le ombre s’allungò egli pure nella pace del sonno. Dormì a lungo, profondamente. Quando si svegliò, il vecchio non c’era più. (p. 5)  

Anche questo non è che allegoria: il sonno profon ­do è l’allegoria della trasformazione della sorte di Zuello (non senza, forse, qualche allusione al sogno nel sonno della tradizione classica e dantesca). Il vec ­chio non c’è più quando Zuello si risveglia, mutato, perché sarà, dopo, in grado di decidere la ribellione contro lo zio e la famiglia che ne hanno fatto uno schiavo e contro il padre, che lo maledice. Sia pure oscuramente, il ragazzo ha capito quale dovrà essere la sua scelta, il suo destino, e dove andrà a finire il padre, ugualmente in viaggio come il vecchio che arri ­va da tanto lontano, senza trovare né quiete né sapien ­za del vivere. Si ricordi ancora il fatto che il vecchio è scalzo, e tale diventa Zebio quando per il tanto cam ­minare le sue scarpe si sono del tutto consumate:

Zebio si guardò i piedi: le scarpe rosicchiate, le calze strappate, lasciavano uscire come da una bocca le dita. (p. 178)  

Quando Zebio giunge alla chiesa che conserva i corpi dei santi da cui ha dato il nome ai due figli minori, ha appena attraversato l’estrema ribellione contro gli uomini che ha incontrato in “un gruppetto di case addossato in quel punto alla montagna”, e lì è entrato nell’osteria. È trattato male, nessuno si cura di lui, nell’osteria la padrona non vorrebbe dargli nulla da bere e da mangiare, anche se Zebio dimostra di avere denaro per pagare, e alla fine è fatto oggetto di grida, risate, beffe dal gruppo di ragazzi che si sono riuniti a guardarlo, e lo stesso fanno le donne, anch’es ­se venute fuori a vederlo con astio e malignità. I ragaz ­zi incominciano a girargli intorno cantando, per irri ­sione. Nel suo viaggio Zebio ha incontrato e ancora incontrerà persone pietose: una vedova che gli dà le scarpe e le calze del marito morto, l’elemosina dei pel ­legrini nell’alta Garfagnana, il cantoniere che lo ospita per una notte di gelo. Ma soprattutto ritrova nel viag ­gio la stessa malignità che ha sperimentato nel suo paese e che lo ha ossessionato fino a spingerlo ad andarsene, a viaggiare e a sperimentare la varietà, se è possibile, della condizione umana:

Zebio per un poco li guardò sorpreso: quella ridda gli dava le vertigini, quelle voci acute lo stordivano; riuscì a capire però come la cattiveria umana, che non ha limiti, assuma, specialmente nelle donne e nei ragazzi, forme crudeli. (p. 182)

Zebio è vittima e causa al tempo stesso del male del mondo. E una vittima nel momento in cui le donne e i ragazzi lo sbeffeggiano, ma è anche partecipe della violenza che pure ha perpetrato, soprattutto nei con ­fronti della famiglia: la moglie, Zuello, Glizia, Bianco, questo l’innocente e il puro, l’unico senza colpa, e tanto debole e fragile da non essere in grado di evita ­re le botte del padre, fino ad acuire la sua condizione di destinato alla morte:

Ad un tratto fu preso da un’ira sorda che lo fece vibrare e gli arroventò il sangue. Si tolse da tracolla l’ombrello ed afferratolo a due mani per la punta cominciò a rotearlo in cerchio con violenza. La ragazzaglia si disperse sulla strada vociando: le donne spaventate entrarono nell’osteria chiudendo la porta.
– Prima di partire di qui – disse – rompo qualche testa: attenti che non scherzo.
Si rimise a tracolla l’ombrello e dopo essersi guardato intorno si avviò traballando per la strada in discesa.
Allora la ragazzaglia lo segui urlando e tirandogli sulla schiena ciuffi d’erba, sassi e tutto quello che trovava ai lati della strada. (pp. 182-183)

Il male del mondo è anche delle donne e dei ragaz ­zi, che, anzi, Zebio verifica essere più maligni e cattivi, in quanto meno ipocriti e più aperti, sfrontati, spietati. La reazione di Zebio è il rendere dente per dente, minacciandoli con l’ombrello come un’arma: ma il contadino è consapevole che la minaccia è del tutto vana, tanto è vero che, non appena ha rimesso a posto l’ombrello, i ragazzi gli tirano addosso sassi e ciuffi d’erba (non diversamente da quanto fanno i ragazzac ­ci milanesi, quando il governatore di Milano se ne va, per punizione del non essere riuscito a conquistare Casale, a quanto racconta Manzoni; ma l’episodio è grottesco e parodico nei Promessi Sposi, mentre è dolo ­roso e drammatico nel romanzo di Cavani).
La conclusione dell’evento si innalza ulteriormen ­te nell’estrema tragicità, quando Zebio, andando via dal paese, lo maledice solennemente con il tono e le forme rituali del Dio dell’Antico Testamento, come già ha fatto per Zuello; e Cavani più specificamente cita la maledizione di Eliseo nei confronti dei ragazzi che lo dileggiano e si fanno beffe di lui perché è calvo. Dice Cavani:

Zebio si volse senza traballare, massiccio sui piedi come su di un piedistallo, e gridò: – Sono i ragazzi che uccidono i vecchi; questa è la vostra legge. I vostri figli sono serpi, e maledetti siano fino alla terza generazione: sono i poveri che uccidono i poveri, e maledette siano le vostre case. (p. 183)

Zebio si trasforma nel profeta biblico, non traballa più, come prima, quando era semiubriaco, e nello sca ­tenare sui ragazzi e sull’intero paese la maledizione si sente come sul piedistallo che lo consacra, appunto, profeta; e la maledizione ha la forma rituale (“male ­detti … fino alla terza generazione”). Ci sono in più quella consapevolezza e quella lucidità che trasfigura il contadino di fronte alle esperienze del mondo, quando riflette sulla condizione dell’uomo e della sto ­ria (il personaggio è analogo, allora, ai profeti contadi ­ni di D’Annunzio: nel teatro La figlia di Iorio, La fiacco ­la sotto il moggio, nella narrativa il Trionfo della Morte, e più ancora, prima, L’innocente, nell’episodio contadino di derivazione tolstoiana). Anche la similitudine delle serpi per indicare i ragazzi che uccidono i vecchi è biblica, ma in più c’è la considerazione morale e socia ­le: “sono i poveri che uccidono i poveri”, cioè il male più disperato e spietato è quello di chi, povero, perse ­guita chi è altrettanto povero, anzi è più miserabile ancora. La risposta della dorma più giovane rileva l’impostazione biblica del comportamento e della maledizione di Zebio:  

– Non fate il profeta – gridò la più giovane delle donne, ma si coprì subito il capo col fazzoletto.
Le maledizioni dispersero i ragazzi e la strada diventò deserta: anche le donne rientrarono nell’osteria. (p. 183)  

È come se, non diversamente dai ragazzi di Eliseo, quelli che perseguirono Zebio fossero stati puniti annientati e cancellati. La maledizione profetica fa paura alle donne: sentono che è seria e tremenda. Zebio la conclude sempre secondo la formula biblica: “Zebio tese i pugni. – Non resti di queste case, – gridò – pietra su pietra. In quel momento anche il sole si oscurò”.
È uno dei momenti supremi del passaggio della vicenda di Zebio dalla storia contadina e paesana all’allegoria e al sublime tragico. Un altro momento è l’arrivo di Zebio nell’alta Garfagnana, dove è la chiesa con i corpi di san Pellegrino e di san Bianco. È il ritor ­no: due volte è venuto nell’infanzia, adesso nella vec ­chiaia, nella miseria, abbandonato da tutti, e il percor ­so è verso la morte e il contadino lo sa molto bene. Il primo pellegrinaggio avvenne col padre, uomo bibli ­camente giusto, all’età di sette anni, e Zebio non ricor ­da più nulla; il secondo è il preannuncio d’ora, ugual ­mente doloroso e faticoso, con la madre, nel fondo della disperazione e della fatica:

Il viaggio era stato faticoso; avevano fatto la strada a piedi, vivendo di carità, dormendo nelle stalle e nei fienili. Ricordava con precisione l’arrivo al santuario in una giornata di vento, col borgo stranamente illuminato da un passaggio di nuvole bianche. Anche sua madre si era inginocchiata sulla nuda terra e l’aveva baciata ripe ­tute volte piangendo e sollevando di tanto in tanto le povere braccia senza più forza verso il cielo. (pp. 184-185)  

È l’immagine della “madre dolorosa”, che guarda al cielo, ma piange e non parla. Ora tocca a Zebio com ­piere gli stessi atti della madre. La rappresentazione è netta, essenziale. Zebio è salito fin lassù, alla ricerca di comprensione e di riscatto dalla sua parte di male, che ha compiuto nel suo mondo, fino anche alla male ­dizione rivolta ai ragazzi e alle donne e a tutto il paese che ha attraversato, beffeggiandolo e schiacciandolo. Ma non c’è consolazione nella memoria di Zebio, nel ritornare al santuario: eppure i nomi dei due santi i cui corpi sono lì conservati sono quelli stessi dei due figli, uno perdutosi nel male, l’altro morto bambino dopo tanto dolore e tanta inettitudine a vivere. I due santi onorati e venerati non sono serviti a preservare i figli dal male fisico e morale. L’aspirazione di Zebio, allo ­ra, è soltanto quella della morte. Il viaggio l’ha condot ­to fino alla fede e alla preghiera, ma non è un confor ­to e neppure la speranza della morte in pace con gli uomini e con il suo passato:

Ma il passato non era che cenere, ed egli, dopo tanti anni, ritor ­nava ormai vecchio e forse per l’ultima volta a prosternarsi e a chie ­dere la pace; quella dei suoi poveri morti, quella che soltanto la morte può dare. Si sentiva indegno di venerare le sante reliquie; il suo passato turbolento lo aveva davanti agli occhi come se fosse dipinto sui muri, ma sentiva anche di meritare pietà, perché la colpa di quanto era avvenuto non era soltanto sua, perché stava già scon ­tando duramente la sua parte di male. (p. 185)  

Il viaggio di Zebio vuole essere un’espiazione, ma egli non si è ancora umiliato, non ha accettato la sua parte di male fino in fondo. La salita al santuario si con ­clude nel fallimento: se tutto il passato non è che cene ­re (e l’espressione forse deleddiana appartiene al livel ­lo più alto della scrittura di Cavani), egli non può trova ­re la pace del cuore nella quiete custodita dai santi, sulla montagna. È un altro emblema significativo, e la madre che alza le braccia al cielo ne è correlativo esemplare.
Zebio entra nella chiesa, contempla e tocca l’urna che contiene i corpi dei due santi, vede le occhiaie dei due servi di Dio che guardano in alto, scrutando il buio della volta e il mistero dell’eternità, è preso da uno slancio mistico, ma è un’aspirazione vana, che ricade ben presto su se stessa, quando gli capita di specchiarsi nei cristalli della teca dei santi, in quanto lì vede in se stesso; ed è il volto di una figura contraddit ­toria, meritevole, sì, di pietà, ma non ancora umiliata e paziente nella mescolanza di aspirazione al divino e di partecipazione del male del mondo:

Di tanto in tanto, in quella specie di lucido vuoto, vedeva spec ­chiata la sua faccia irriconoscibile: una faccia di profeta dagli occhi diabolici. (p. 186)  

Zebio vede se stesso come è, per l’assoluta verità dello specchio dei cristalli della chiesa. Non c’è, allora, per lui nessuna possibilità di pace, alla conclusione dell’espiazione. I santi che guardano al cielo non vedono il contadino che essi riconoscono quale davve ­ro è sempre stato ed è in quel momento, nel punto che dovrebbe essere decisivo e sacrale del suo viaggio dopo che ha deciso di rinunciare alla casa, alla terra (e queste erano le uniche cose che davvero possedeva nella precarietà perduta del mondo), alla famiglia, alla memoria stessa del passato, ai suoi morti, la cui fine è pur stata legata con la sua violenza, con i suoi disordi ­ni di ubriacone e di inetto a farsi strada nella vita, nel suo paese, fra la gente che lo respinge o lo scaccia o lo perseguita. Il viaggio deve continuare: dopo, il com ­portamento di Zebio diventa alternamente parodico e pietoso, e la pace dell’anima, infatti, si trasforma in un torpore amaro (e si ricordi il sonno profondo di Zuello all’inizio del romanzo, e il vecchio che è apparso davanti al ragazzo). Il torpore è la lezione dell’impos ­sibilità di compassione e di pietà, che Zebio pensa di meritare. Ma in quel torpore egli ha come un sogno di morte: l’abisso della condanna eterna, nella stanchez ­za enorme da cui si sente preso:

L’avvilimento lo prese; si sedette al riparo del vento sul gradino del portale e si lasciò vincere dal torpore della stanchezza. Gli sem ­brava a tratti di sprofondare in un abisso; ma, riaprendo gli occhi, incontrava subito il sole abbagliante e s’accorgeva che le cose erano ferme al loro posto, immutate e immutabili. (p. 186)

L’emozione, la ricerca del vero della vita e di sé, l’espiazione urtano contro l’oggettività delle cose, che non gli dicono nulla.
Cavani contrappone sempre le cose come sono alle vicende e alle esperienze degli uomini, e, più specifi ­camente, di Zebio, che finisce con l’apparire una figu ­ra ambivalente, contraddittoria; e in questo c’è la grandezza del romanzo. È il contadino violento che tormenta la famiglia (e Placida e Bianco vengono a essere gli emblemi tragici del suo modo di fare), odia i compaesani e, in genere, quasi tutti gli uomini che incontra, e ne è anche la vittima, lavora accanitamente per zappare e coltivare la sua terra magra e ingrata, ma è anche l’unico, nel romanzo, che sappia farsi le domande decisive del significato del nascere, del fati ­care, dell’avere figli, della morte. Si può allora sugge ­rire la spiegazione dello straordinario lirismo delle descrizioni delle stagioni, del variare della luce e della tenebra, della serenità e della violenza dei sensi, delle nuvole, dell’estate e dell’inverno, delle nebbie e del ­l’infinita bellezza di fiumi, montagne, colline, pianure, alberi, fiori. Il mondo è così come è da sempre e per sempre: in fondo, non è né un premio né una consolazione né una punizione (e a questo punto si avverte l’idea leopardiana della Natura indifferente alle storie e alle pene degli uomini, ma Cavani acuisce e moltipli ­ca la rappresentazione e la descrizione del paesaggio e delle stagioni). Tanta liricità fa parte dell’immutabilità delle cose, cioè della Natura. Ciò che muta continua ­mente è l’uomo, nella varietà delle occasioni, delle azioni, dei giudizi, delle reazioni nel rapporto con gli altri e anche (e più drammaticamente) con se stesso. Ma ciascuno ha il suo carattere, non direi il suo desti ­no, in contrapposizione alla prospettiva mitica di Pavese, che pure è presente nel romanzo di Cavani. Placida è una vittima, come una vittima è Bianco; Pellegrino è la parte malvagia e violenta di Zebio, mentre Bianco ne è la parte buona; Zuello è l’unico che muta se stesso, la sua sorte, e si trasforma in pastore. Glizia è la ragazza sgraziata, l’accanita lavoratrice sul campo come il padre, capace, sì, dell’atto di ribellione nei confronti di questo, fino a colpirlo, per poi chiede ­re perdono disperatamente quando si rende conto di aver compiuto il gesto più terribile di fronte a Dio; e quando Zebio se ne va, abbandonando anche la sua terra, facilmente si adatta a fare la serva in un’ottima osteria, i cui padroni sono generosi e gentili; lascia la casa, compie il supremo gesto di rivolta ideale e di negazione, affittando ad altri la terra. Glizia è entrata in un altro mondo del romanzo di Cavani, che pur occupa una sezione notevole del racconto, quello rea ­listico, condotto con la credibilità sicura fino alla sem ­plificazione; e ne è l’aspetto generico e molto meno significativo. Proprio per questo, soltanto Glizia prova pietà per Zebio, quando arriva nell’osteria dove la ragazza lavora; ma non vuole incontrarlo, non vuole vederlo. Ha rotto i ponti, come Zuello, non violente ­mente, ma non meno radicalmente. Di fronte alla sconfitta e alla condanna del mondo Zebio deve anda ­re oltre la condizione di contadino, la famiglia, e in tutta questa parte fondamentale della narrazione l’eco biblica risuona sempre più insistentemente.
La scena della comparsa di Zebio e del riconosci ­mento di Glizia è netta e drammatica:

– C’è mio padre – continuò Glizia tremando. – Non sarà mica il diavolo tuo padre! – esclamò la padrona. – Credevo fosse capitata una disgrazia.
Un lampo di terrore passò negli occhi della ragazza. – Bisogna – balbettò – che non mi veda, bisogna che non sappia che sono qui: se lo impara non potrei più vivere. – Calmati e lascia fare a me – disse la padrona […] Vado a spedirlo subito. La ragazza le si parò davan ­ti. – No, signora, – disse singhiozzando – fa pietà; gli dia da mangia ­re e da bere quello che vuole; pagherò io, ma non lo scacci, fa pietà, è stracciato e coperto di neve; è un povero vecchio ormai. (p. 196)  

Glizia ha pietà per il padre, arrivato dalla neve e dal gelo, ma non vuole vederlo; e, del resto, Zebio è ormai al di là della vita e della famiglia dissolta, e anche al di là del tempo e delle stagioni e delle intem ­perie. Zebio non parla quasi con la padrona dell’oste ­ria, ma, da solo, mentre si scuote la neve di dosso e mentre mangia, si esprime per sentenze assolute:

La neve gli si scioglieva sui panni formando tanti rivoletti e ben presto bagnò il pavimento intorno alla sedia. – Fossi tutto di neve e mi potessi sciogliere, – brontolò Zebio – invece la neve se ne va ed io resto. (p. 197)  

È l’aspirazione all’annullamento di sé, ma anche il bisogno di rimanere e andare oltre, nel viaggio di espiazione e di conoscenza. La neve, il gelo, la solitu ­dine, la fatica, la vecchiaia sono la sua sorte, ma anche la sua scelta. La tragicità del discorso si acuisce ulteriormente, quando Zebio risponde a una domanda generica e insignificante della padrona:

 – Dove siete diretto? – chiese tanto per attaccare discorso. – Un povero non sa mai dove va, – rispose Zebio, – cammina, ecco tutto. (p. 198)  

Ritornando a Glizia, la padrona corregge un poco la sentenza di Zebio, in realtà rendendola più netta, più grandiosa ed esemplare:

Gli ha chiesto dove va? – domandò Glizia scuotendosi dal suo torpore. – Sì, – rispose la padrona – mi ha detto che un povero non sa mai dove va a finire. (p. 198)  

Anche in altri paesi la condizione di Zebio in viag ­gio rimanda alla considerazione che Gesù fa su di sé, quando dice che gli animali trovano, per la notte, il rifugio, ma il Figlio dell’Uomo non ha neppure una pietra per riposare. Zebio è ormai al di là della realtà, della vita com’è, delle altre persone, della memoria stessa della famiglia perduta. È il “povero”, assoluto ed esemplare, tanto è vero che vaga per le colline, i paesi, le montagne, e non ha più una meta precisa, perché non ha nessuna possibilità di trovare pace. È anche al di là degli stenti, della fatica nel camminare, della morte. Riflette Zebio:

A me va bene questo tempo, […] sì, a me va bene e a dispetto di tutti. Nevichi per tutta l’eternità; la neve coprirà le montagne, coprirà le case, coprirà gli alberi, ma non riuscirà a coprirmi: il fred ­do che ha ucciso le erbe, gli uccelli, non riuscirà ad uccidermi. Sono duro di scorza; per me morire è difficile come vivere. (p. 198)  

È uno dei punti più alti dei tanti monologhi e dei tanti discorsi di Zebio, pronunciato da solo, nella soli ­tudine della sua esperienza, sia nel suo paese, sia nei paesi vicini, sia soprattutto dopo la partenza dalla sua casa e dalla sua terra e dopo che ha incominciato a viaggiare per il mondo. Il monologo è epico, grandio ­so, anche per la straordinaria enfasi della contrapposi ­zione fra sé e la stagione della neve e della cancellazio ­ne della vita. È una sfida e, al tempo stesso, è un’esal ­tazione di sé, contro la Natura e contro Dio stesso. Il mondo degli uomini e della Natura può essere definitivamente sepolto sotto la neve, che è l’allegoria della fine dell’universo umano (le case) e degli alberi, degli uccelli, delle montagne, di tutto ciò che è stato creato da Dio; ma Zebio è immortale, è uscito da tutto il crea ­to, e la sua eccezionalità è al di là del morire come è al di là del vivere, prima sulla sua terra e fra la gente invida e maligna che lo perseguita, dopo quando inve ­ce affronta la potenza della morte che si è concentrata nell’infinita nevicata da cui è uscito per entrare nel ­l’osteria dov’è Glizia, per poi rituffarsi solo, sicuro, determinato.
La sfida contro il mondo e contro Dio si ripete dopo, quando la padrona porta a Zebio altro cibo, quello che Glizia le ha detto di portare al padre. L’uomo rifiuta, in modo sprezzante: “Un uomo della mia età non può più fare quello che vogliono gli altri”; e, dopo, pronuncia un altro monologo, soltanto in apparenza in litote; in realtà con l’analogo tono eroico e tragico al tempo stesso:

Fanno la carità non a me, ma ai miei cenci, … non sono io come uomo che parlo al loro cuore, sono questi stracci che porto in giro: ma qui non sono abbastanza povero per mettermi in ginocchio; qui vivo ­no i miei nemici e qui pago. (p. 199)  

C’è, nell’episodio, la dimostrazione in forma narra ­tiva della descrizione di Zebio che si specchia sui vetri delle teche dove sono conservati i corpi di san Pellegrino e di san Bianco, quando appare come un profeta diabolico. C’è un orgoglio luciferino nel momento supremo della vicenda di Zebio: egli non vuole compassione, vuole essere assolutamente libero da ogni impegno e da ogni dovere o riconoscenza, e capace, di conseguenza, di uscire dall’osteria e ritorna ­re in mezzo alla neve, sicuro di vincere il gelo e la morte. L’ulteriore dialogo con la padrona chiarisce la scelta di Zebio, in quel punto decisivo del viaggio non verso la morte, ma contro la morte:

Avete mangiato? – chiese. – Quello che ho ordinato sì, – rispo ­se Zebio, – il resto non me lo fa ingoiare neanche domeneddio. Quan ­to vi devo? – Tutto pagato – disse la padrona. – Pagato! Perché? Da chi? – gridò Zebio. – Dite a quella persona che non mi presto a nes ­sun gioco, neppure a quello di suffragare i suoi morti; i quali morti, siano essi in purgatorio o all’inferno, ci stiano pure che a me non importa niente.
Bisogna esser più buoni al mondo, caro il mio uomo – disse la padrona. – E con chi? – chiese Zebio. – E perché? Basta, il mio parere l’ho detto, ora tocca a voi dirmi quello che dovete avere della mine ­stra e del mezzo litro di vino; il pane l’avevo con me.
Si tolse di tasca un sacchetto di tela pieno di monete e cominciò a contare. – Cinque, sei, sette, otto; quando voi dite basta io chiudo la borsa. – Sì, sì, basta – brontolò la donna. – Oh! – disse Zebio. – Così mi piace; se quei soldi poi vi danno fastidio, dateli in carità o getta ­teli via che qualcheduno li raccoglierà. Ora insegnatemi per dove si esce.
Si rimise a tracolla il tascapane e riprese l’ombrello. – Di qui – rispose la donna aprendo un uscio che metteva nel cortile.
Il vento era diminuito, ma la neve continuava a cadere fitta fitta. – Grazie di tutto – disse Zebio – e buona fortuna.
Fece due passi poi si volse bruscamente: – Ciascuno per la sua strada, – gridò – questa è la legge. (pp. 200-201)  

Si precisa ulteriormente la scelta di Zebio solo con ­tro il mondo intero, si tratti delle persone che pure provano per lui qualche compassione, o di altri del tutto indifferenti alla sua vecchiaia, alla sua miseria, al suo viaggio verso quel misterioso “altrove” divino o demoniaco, dove ritrovare un significato dell’esisten ­za, ma soprattutto con cui affrontarsi a faccia a faccia, nella sfida suprema, per vincere la malignità del mondo e la morte.
Zebio rifiuta i soldi con cui ha pagato il pranzo nel ­l’osteria, e che la padrona vorrebbe ridargli, perché a pagare è stato chi ha avuto pietà di lui (Glizia, la figlia). Vuole essere del tutto libero da ogni dovere e da ogni relazione con gli altri: e c’è, a questo punto, l’estrema trasfigurazione del contadino nell’eroe tragico, solitario e consapevole, che vuole percorrere la sua strada fino in fondo, contro il gelo, la malignità della Natura, Dio stesso. Di fronte a lui ci sono la compas ­sione di Glizia, l’angoscia troppo umana, il timore del padre ancora come l’immagine del potere per il lega ­me del sangue, le espressioni di conforto della padro ­na, la ragionevolezza generica con cui la donna com ­menta la forza e la protervia di Zebio, che ella dice “esasperato”; ed è l’espressione umana così inadegua ­ta a giudicare la scelta suprema del vecchio di combat ­tere contro il mondo e contro Dio. A Zebio il denaro non interessa più come effetto della compassione degli altri, che, anzi, respinge come la conseguenza soltanto del modo in cui compare, coperto di stracci e di neve, ma senza che nessuno provi l’effettiva emozione del cuore. Egli non vuole essere il “povero” dei cristiani falsi e indifferenti, ma colui che ha scelto di essere solo, libero, intangibile, più forte della morte, perché ha appieno compreso la condizione umana, e nel suo viaggio quello che ha visto e sofferto lo ha fatto ora capace di affrontare Dio. Glizia è l’unica, in quanto ne è figlia, a comprendere la scelta e il comportamento di Zebio, fino a sperare che Dio lo possa aiutare, a mal ­grado di tutto il male fatto a sé e agli altri:

– Mi sembra di aver fatto un brutto sogno, – disse togliendosi dalla finestra – ma spero che Dio l’aiuterà, ne abbiamo bisogno tutti e due. – Tu ne hai merito, – rispose la padrona – lui non so. – Lui ne ha più bisogno di me – l’interruppe Glizia ed uscì a capo chino dalla cucina per riprendere il suo lavoro. (p. 202)  

Dopo, la vicenda di Zebio si accelera nell’estrema sfida contro il gelo, la neve e la morte. La neve si pre ­senta come sempre più minacciosa, crudele lezione della risposta della morte alla sfida del vecchio:

Appena in contrada, Zebio si trovò confuso: il turbinio dei fiocchi era così fitto da togliere ogni visuale. Voltò a destra seguendo le orme dei passanti: il nevischio gli frustava la faccia, gli entrava negli occhi accecandolo; il vento era gelido: ad un dato punto vide nel turbinio una massa nera. Si avvicinò, era un camion carico di legna. (p. 202)  

La descrizione della nevicata è ripetuta, anche con gli stessi termini, che ritorneranno dopo ancora, quando Zebio sarà salito sulla catasta di legna e il camion si metterà in moto. Cavani vuole rilevare sem ­pre di più l’ultima battaglia e la sconfitta mortale di Zebio, che, sotto la neve, non vede più nulla, e segue allora le orme d’altri che lì sono passati; ed ecco allo ­ra la prima dimostrazione della disfatta del contadi ­no, che si è dichiarato capace di vincere l’inverno e il gelo e il male del mondo e la Natura ostile. I passi sono ingannevoli, non solo quelli che indicano la sua vera strada. Sono quelli degli uomini maligni, di quelli che fingono pietà, di quelli che, pur essendo dello stesso sangue, sono stati incapaci di amarlo dav ­vero, come anch’egli, del resto, è stato incapace d’amore. La “massa nera”, come dopo Zebio ricono ­scerà (ma è troppo tardi), si concreta, sì, in un camion, ma appare prima come la figura della morte. Zebio crede che sia il camion che, sotto tanta neve e vento, possa trasportarlo sulla sua strada, fino a Serra, dove vuole andare perché questo è il suo destino; invece lo condurrà alla morte, e la sfida è tragicamente e disperatamente perduta. Non arriverà mai alla sua strada. La morte vince. I due camionisti dicono poche parole in risposta alla domanda se passano per Serra: gli offrono di salire sulla catasta di legna, all’aperto, per ­ché non c’è posto nella cabina, ma fanno osservare al vecchio con indifferenza che è l’unica cosa che gli possono offrire per il viaggio. Zebio accetta ma subito comprende che non ci sarà più scampo per lui:

La legna era coperta di neve; egli si sedette con le spalle voltate al motore: non aveva nessun riparo intorno e solo tenendosi stretto alle corde poteva evitare di cadere. Si pentì subito di essere salito, ma ormai il camion si era avviato scivolando lentamente fra le case; per un vicolo raggiunse la strada principale, poi accelerò la corsa. (p. 203)  

Zebio ha chiesto, per una volta dopo tanto viaggiare, un aiuto; ma è quello che lo accompagnerà e lo porterà alla morte, cioè alla sconfitta mortale. La neve, il vento, il camion sono tutti strumenti che collaborano alla disfatta di Zebio, che ha preteso di essere più forte dell’inverno e della morte: e sono obiettivamente ecce ­zionali, eppure tanto è necessario per domare alla fine il vecchio contadino dalla casa miserabile e dal campobrullo e ingrato.
Ci deve essere anche la velocità sempre più rapida del camion, ed è un altro segno della narrazione alle ­gorica di Cavani nello scorcio conclusivo del suo rac ­conto, se si tiene conto del fatto che la strada è coper ­ta di neve, scivolosa, pericolosa all’estremo. La velocità del camion diventa la risposta della Natura e del mondo alla sfida di Zebio, che si è dichiarato capace di vincere la morte, anche nel luogo e nella stagione e nelle intemperie più ostili e nemiche. Appare la figura della morte e di tutti i nemici della sua esistenza; e Zebio subito se ne rende conto. Ha chiesto un aiuto, e, per una volta, ha accettato la strada che altri gli hanno offerto con il sottile inganno di dire che, sì, andranno a Serra, ma gli offriranno il passaggio più arduo, più penoso, più rischioso, perché il contadino ha dichiara ­to in uno dei tanti monologhi diretti al mondo, a Dio, alla Natura di esser in grado di vincere la morte. È come se la morte avesse risposto alla sfida luciferina di Zebio: se è in grado di vincere la morte, allora non può temere la catasta di legna coperta di neve, le funi a cui dovrà tenersi durante il viaggio, e le mani che ne sono torturate, il vento, la neve che continua a cadere. Non è soltanto la rappresentazione dell’allegoria della morte che è gelo e ghiaccio e neve, perché altro e più ancora è necessario per portare Zebio alla perdizione, forte, tenace, determinato com’è.
Il racconto si fa sempre più incalzante, dramma ­tico, crudele:

Il vento tagliava la faccia; le case e la gente fuggivano ai lati, fra il turbinio sempre più fitto dei fiocchi. Zebio provò l’impressione di esser nudo e sentì alle mani afferrate alle corde un dolore acuto. (p. 203)

Ecco: Zebio non ha più difesa nel momento più difficile e ostile della sua esistenza, nella violenza più crudele della Natura che si accanisce su di lui: dopo che ha accettato di salire sul camion, ha ceduto alla sua libertà e alla sua forza. E solo e indifeso ormai: la vita, gli abitanti, le case fuggono via, nella sproposita ­ta velocità del camion. Non c’è che la morte con tutto il suo potere che si accanisce nel ribelle che pretende di essere il più forte, a malgrado di tutte le violenze degli uomini e della Natura.
C’è da dire che a questa precisazione della figura di Zebio Cavani giunge dopo avere attraversato una sequenza di vicende e di episodi alterni di verosimiglianza realistica e di allegoricità. Il debito con il commmerciante di granaglie non pagato, onde Zebio è costretto a lasciargli il grano del raccolto, e così la famiglia rimarrà senza nulla da mangiare nell’inverno, appartiene all’esemplarità naturalista nelle disgrazie e degli errori dei poveri (ritorna l’eco di La malora), mentre l’andare a bere e a ubriacarsi nelle osterie, quella del paese come degli altri paesi dove gli capita di andare, non tanto vuole rappresentare l’abbrutimento di Zebio e la sua primitività “realistica”, quanto la prima forma della protesta del contadino, che segna, consapevolmente, la sua differenza dagli altri uomini delle colline e della pianura, la sua decisione di ribellarsi, di uscire fuori dalla condizione di vittima della Natura ostile e della sua miseria e della malvagità dei compaesani. Il vino che beve copiosamente nelle osterie è al di là della povertà assoluta del contadino: i compaesani lo dicono un ubriacone, che diventa violento e pericoloso quando beve troppo, ma Cavani intende raffigurarlo come colui che non può avere nulla dal mondo, neppure dalla famiglia, e, bevendo, invece può, sia pure fuggevolmente, mostrarsi superiore alla sua sorte e alla condizione umana in genere. Al livello di Zebio, la famiglia viene a essere il primo esempio dell’ostilità e del rifiuto: la moglie indebolita e malaticcia, costretta anch’ella a lavorare il campo ben poco produttivo, per di più protettrice e difensore dei figli in ogni caso; Zuello che si ribella allo zio dove è andato a servire per ordine del padre e si allontana dalla casa, dopo la maledizione e il ripudio di Zebio; Pellegrino che è sempre in giro con gli altri ragazzi come lui a rubare frutta, ortaggi, tutto ciò che è di altri, e alla fine scompare con la sua violen ­za assoluta e la sua cattiveria, consapevole fin dall’in ­fanzia che nel mondo si deve essere vittoriosi e mai vittime, se si vuole sopravvivere; Bianco, invece, anche fisicamente del tutto diverso dal padre, dolce, debole, delicato, incapace di rubare e di fuggire quan ­do arriva il padrone della roba che il gruppo di ragaz ­zi ha rubato (e ci sono anche i due bambini più picco ­li, ma già esperti di come evitare la violenza di Zebio); e c’è Glizia, robusta come il padre, l’unica che aiuta nel coltivare la terra, ma di fronte a lui, che vorrebbe col ­pirla in uno dei tanti accessi di furore dopo essersi ubriacato, resiste, difendendosi con i pugni e con i calci, ed esemplarmente si propone come la figura di ribellione al padre nella legge religiosa e morale; ma è anche l’unica che senta orrore del gesto compiuto, e ha pietà e piange quando lo incontra nell’osteria dove fa la sguattera, e gli fa portare cibo e vino; e sente, dopo, quando il vecchio se ne va sotto il vento e la neve, rimorso, ma, al tempo stesso, l’irrevocabilità del comune destino.
La contraddittoria e ambigua narrazione della vicenda della famiglia di Zebio Còtal è significativa per rilevare quel molto di ricerca realistica fino al naturalismo che si contrappone alla tensione al tragi ­co che ora appare in vista, ora sembra annullarsi nella sequenza verosimile della narrazione; e c’è, come terzo componente, il lirismo altissimo degli effetti di luce e d’ombra, di luna e di arsura, di sole ora spieta ­to, ora confortevole, di nebbia e di tempesta, fino alla neve e alla bufera eterne in cui ricompare Zebio per scomparire per sempre.
La morte di Bianco è un ulteriore elemento del romanzo, quasi una parte che rientra nel lirismo delle stagioni e dei paesaggi. È anche l’episodio di improv ­visa religiosità nel romanzo, e il punto di inizio è la descrizione dell’ultimo mattino del ragazzo, con il passare dalle nuvole nere e tempestose all’apparire del sole:

Il mattino cresceva lentamente sulle colline dorate; le nuvole, da nere erano diventate bluastre; il vento andava perdendo forza; una fredda luce d’acquario si diffuse alterando i colori, deformando le cose, dando al paesaggio un senso di irrealtà […] raggiunse lentamen ­te il cielo libero ed inondò il paesaggio della sua luce d’argento. (p. 62)  

La metamorfosi del mattino dalle nuvole ancora buie con la fredda luce spietata, di morte, all’apparire trionfale del sole è assolutamente allegorica, e rimanda alla raffigurazione della morte del santo, che sale verso il cielo, e il sole è la figura di Dio che lo accoglie e glori ­fica. Tale appare Bianco: il santo bambino. Ma calcolata-mente lento è il trascorrere del tempo nel maturare degli effetti di luce e di nuvole, ed è necessario, prima della glorificazione di Bianco, che Pellegrino abbandoni il fra ­tello, e questi allora possa rivolgersi libero e solo a Dio:

La costa finiva in una cappella di tufo dedicata alla Vergine. Vi giunsero mentre il sole sforacchiava le nubi sprazzando i monti più alti e solitari. Il vento era caduto sulla pianura violacea; sul loro capo si dilatavano lembi di turchino purissimo promettendo il buon tempo; dietro i monti di Serra brillava un sereno freddo.
Pellegrino si gettò giù per la china, verso un gruppo di alberi dove urlavano alcune gazze. (p. 62)  

Bianco non accompagna il fratello, e le urla delle gazze sono emblematiche di fronte al silenzio di Bianco, che non piange, non chiede aiuto, ma soltanto ansa penosamente. La preghiera di Bianco è pronun ­ciata davanti a una cappella misera, con un “piccolo altare nudo, scrostato, sparso di fiori vizzi”, e lì “si alzava una statua di terra cotta della Madonna, sverni ­ciata dalle intemperie”. La cappella dove Bianco prega rileva esemplarmente la concezione del sacro che Cavani ha: l’altare nudo, i fiori vizzi, la statua della Madonna sverniciata dalle intemperie. È la più povera figura possibile della religione cristiana, quella davve ­ro adeguata per l’antifrasi del Cristo, perché è il bam ­bino fragile, malato, che il padre pochi giorni prima ha picchiato crudelmente, essendo l’unico che, nella fami ­glia, non può difendersi né vuole fuggire, come Pellegrino, e che prega nella mattina ambigua fra nuvole e vento e speranza di sole, lui solo nel mondo spietato e insensato, ed è quindi degno di ascendere al cielo, a cui aspira:

Il ragazzo si ricordò di non avere detto le orazioni del mattino, allora giunse le mani e si mise a pregare. Le parole appena accenna ­te dalle labbra erano interrotte di tanto in tanto dall’ansito crescente, mentre gli occhi guardavano in alto, cercando la strada lungo la quale stava per incamminarsi […] Bianco pregò a lungo; disse tutto quello che sapeva, poi continuò a dire quello che sentiva, e quando non gli vennero più parole alle labbra, rimase in estasi, con gli occhi rivolti lassù, verso cose che egli solo vedeva e capiva. Forse, nel segreto della sua anima, chiedeva che il viaggio che stava per intra ­prendere non fosse lungo, chiedeva di giungere presto nel paese azzurro dove i bimbi poveri vengono spogliati dei loro cenci e vesti ­ti con abiti d’oro dagli angeli. (pp. 62-63)  

Cavani usa il termine “estasi” e si affida, narrativa ­mente, alle raffigurazioni degli affreschi o delle statue con il santo che prega rivolto al cielo tutto affiso a Dio. Il viaggio che sta per compiere Bianco, allora, è il pre ­annuncio di quello che compirà il padre: sarà breve e trionfale quello del bambino, sarà senza luce e senza sapienza quello di Zebio, e la morte, nella notte di bufera di vento e neve, sarà misteriosa, disperata, insensata.
L’agonia e la morte di Bianco sono narrate, invece, in modo marcatamente naturalistico, ed è un altro aspetto singolarmente contraddittorio del romanzo di Cavani:

Bianco rimasto solo si guardò intorno smarrito.
Sentiva il respiro farsi sempre più faticoso, come se gli venisse a mancare l’aria. Il cuore aveva ora dei battiti lenti; si fermava degli attimi facendolo boccheggiare, poi riprendeva sempre più debole, sempre  più lontano, impercettibile ormai nel silenzio e nel buio del suo essere. Sentiva freddo ed era bagnato di sudore, la testa confusa gli girava attirandolo nel vortice di tutta quella luce inutile. Fu preso dal terrore; gli parve di gridare, gli parve di correre, di fuggire. Colle braccia tese andò verso la cappella, si afferrò disperatamente alle spranghe del cancello e rantolando, come se due mani l’avessero improvvisa ­mente afferrato alla gola per strozzarlo, cadde in ginocchio.
Ad un tratto sentì che il cuore si fermava. (pp. 65-66)  

È il contrasto troppo radicale fra l’estasi di Bianco che prega e Bianco in agonia, con i sussulti e le ango ­sce della morte che viene. Il viaggio di pace a cui aspi ­ra Bianco nella sua preghiera incomincia, invece, nel ­l’esasperazione fisica della sofferenza crudele del ­l’agonia. Il patetico si trasforma nella descrizione scientifica della morte di un bambino malato, povero, vestito di cenci, picchiato dal padre, incapace di vive ­re. È il doppio punto di vista narrativo e morale di Cavani: il sacro e il naturalismo scientifico, quello ancora ottocentesco; ma in modo davvero straordinario, alla fine dell’episodio, Cavani giunge a esprimere la sua concezione tragica della vita e del mondo, cari ­ca di emblemi e di commiserazione, di pateticità e di leopardiana indifferenza della Natura, delle azioni degli uomini, delle forme del tempo, dei suoni, della durata del giorno e della stagione.
La morte di un bambino e quella di una gazza ucci ­sa da Pellegrino con una sassata ben tirata appaiono, nell’insensatezza del vivere e del morire, uguali: Cavani insiste sull’accostamento fra Bianco e la gazza: “Cadde riverso fra i sassi con la testina bionda vicino alla testa insanguinata della gazza”. Il commento era solenne, grandioso (prima che l’estrema revisione d’autore e editore lo cancellasse). I morti sono cose: la Natura non se ne accorge, fra vita e morte non c’è dif ­ferenza:

Ora, anch’egli era una cosa ferma, come tutte le cose che aveva intorno; una cosa che aveva vissuto e sofferto in silenzio, già lontana, come avvolta nella leggenda. Nessuno si era accorto di quella picco ­la tragedia. Le montagne indifferenti godevano il sole; il fogliame delle macchie mosso dall’aria fresca e leggiera, luccicava; il torrente scrosciava tranquillo e invisibile; il ronzio degli insetti empiva l’aria di sottili vibrazioni; gli uccelli cantavano; le voci degli uomini giun ­gevano fioche e calme dai campi; la pianura si era illimpidita.
La vita, come un grande fiume, continuava a scorrere nel tempo senza accorgersi che un povero bimbo e un povero uccello erano venuti a meno sulla terra. (pp. 72-73, ed. 1958)  

La riflessione sulla vita e sulla Natura indifferente della morte, si tratti di un bambino o di un uccello (e Cavani dà molto rilievo al rapporto, che è pascoliano: il bambino è come un uccello, fragile e puro), è mesco ­lata di pateticità e di sentenziosità (fondamentalmente biblica). Di colpo, il discorso passa dal livello lirico a quello altissimo della riflessione sul significato del vivere e del morire di fronte al trascorrere del tempo e all’assoluta disattenzione delle forme e degli esseri mobili e mutevoli nel mondo di fronte allo scandalo dell’immobilità della morte. Anche per questo Zebio, nell’estremo scorcio del suo viaggio, dichiara di voler sfidare la morte, dopo aver chiarito che i morti non significano più nulla, e sono, appunto, cose, come già è detto nell’episodio di Bianco e della gazza uccisa da Pellegrino con una sassata. La liricità di Cavani, a que ­sto punto, tenta il collegamento fra l’elencazione delle forme della natura e delle azioni umane e la tragicità della morte. Cavani parla di “quella piccola tragedia”, ma è, in realtà, enorme come ogni morte violenta e innaturale. C’è, infatti, un di più di angoscia per il dover rilevare la contraddizione fra la morte e la normalità della vita e delle vicende del tempo. Conclusivamente Cavani espone appieno l’enorme scandalo della “piccola tragedia”: l’orrore dell’altra vita che si serve proprio dei cadaveri per continuare a nutrirsi e andare avanti: “Da tutti i punti dell’orizzonte cominciarono a piovere mosche nere e lucide e ben presto i due corpi ne furono avvolti come da una nube” (p. 73, ed. 1958). Il dio infernale è, biblicamente, il signore delle mosche, cioè delle messaggiere della morte. Non c’è nulla di realistico nel modo con cui Cavani evoca l’arrivo delle mosche: da tutti i punti dell’orizzonte, cioè da tutti i confini della terra, come l’altro potere del mondo, quello della distruzione e della putrefazione, all’opposto del messaggio divino che si estende dovunque. Infine c’è l’allegoria del colombo candido che si ferma sul cielo, per un momento, a guardare i due cadaveri vicini, e, ripren ­dendo il volo, diventa l’immagine dell’anima pura di Bianco che sale al cielo (come nelle rappresentazioni pittoriche, ma anche con le ulteriori implicazioni letterarie della narrazione biblica, più specificamente evangelica, ma anche letterariamente, della Vita nova e del Paradiso danteschi):  

Un colombo sbandato, di penna bianca, giunse a grande altezza sulla costa, portato dal vento. Per un momento ondeggiò sulle ali ferme come per guardare; poi sfrecciò via, perdendosi nel turchino.
E parve che l’anima del fanciullo raggiungesse in quella forma candida la beatitudine del cielo. (p. 66)  

Come le mosche arrivano da tutto l’orizzonte ad avvolgere i due cadaveri “come da una nube” (di orro ­re, di dissacrazione, di putrefazione), così il colombo divino giunge portato dal vento altissimo a prendersi l’anima di Bianco per portarla in cielo e liberarla dalle mosche della morte, alle quali rimane soltanto la carne.
Di fronte alla narrazione della morte di Bianco, Cavani pone subito la sfida, che incomincia, di Zebio con la vita, la morte, Dio stesso:

Zebio tentennò un poco il capo in atto di sfida: – In questo male ­detto paese – disse – sono più quelli che mi vogliono male che quel ­li che mi vogliono bene, ma vincerò lo stesso. […] – Sì, quando torne ­rete a casa, ditelo a tutti, ditelo dove nessuno mi conosce, ditelo a vostra moglie e ai vostri figli: Zebio vincerà lo stesso. […] Aspettò di oltrepassare la chiesa del Pradone, alta sul poggio sassoso, e tutta illuminata dalla luna, poi cominciò a cantare disperatamente destan ­do echi lontani e accompagnando il suo canto con gesti violenti delle braccia come se volesse farlo salire fino a Dio. (pp. 79-80)  

Prima, c’è qualche variazione ancora nella conse ­guenza dell’episodio di Bianco e della gazza. Tocca a Pellegrino dare alla madre la notizia della morte di Bianco, e il ragazzo non riesce neppure a parlare, nel ­l’eccesso della disperazione (ed è l’unica volta in cui egli avverte la tragicità della scomparsa del fratello, prima di uscire definitivamente dalla comunità degli uomini per vivere la sua esistenza di ribelle assoluto): “Pellegrino era arrivato a casa urlando e avviticchian ­dosi alle sue sottane, l’aveva trascinata, senza riuscire a dire una parola, verso la tragica costa”. Anche qui si può cogliere la contraddittorietà della narrazione di (Cavani: di fronte alla morte il narratore esalta la scrit ­tura fino a rilevare l’altra faccia del mondo rispetto a quello “reale”, verosimile, legato al canone della rap ­presentazione dell’ambiente contadino, nella provin ­cia emiliana fra pianura, colline, fiumi, montagne; ed è il modo scelto da Cavani per offrire la verità, che è la violenza immotivata, l’esaltazione, la ribellione, soprattutto lo scandalo delle morti di fronte all’altro scandalo della Natura indifferente nella mutevolezza delle giornate, delle stagioni, di nuvole e sole, di vento e quiete. Il riconoscimento e il trasporto a casa del cadavere di Bianco a opera di Placida escono subito fuori della verosimiglianza per arrivare invece al sublime tragico; il fatto è che Cavani accetta le norme veristiche per poi uscirne fuori nell’esemplarità e nell’allegoria: “La sua creatura era distesa sui sassi, con le manine rattrappite, il volto cereo, gli occhi sbarrati”. È l’obiettività della raffigurazione della morte del bambino di contadini, ma subito dopo il discorso si trasfor ­ma radicalmente nell’allegoria perfin troppo pedago ­gica (penso all’insistenza sulla gazza uccisa):

La gazza non c’era più; un contadino con un calcio l’aveva fatta rotolare giù per la china, come se essa, che era stata per qualche ora compagna di morte del bimbo, fosse diventata una cosa immonda. (p. 70)  

Dopo la morte di Bianco, Cavani aveva commentato che era diventato, come la gazza, una “cosa”. Adesso il contadino ha separato le due “cose” morte, la gazza dal bambino. Per qualche ora i due cadaveri erano stati insieme, sui sassi davanti alla cappella della Madonna: è la più essenziale e drammatica raffigurazione della morte, ed entrambi i cadaveri sono gli emblemi più dolorosi e aspri dello scandalo che è la morte.
Il tono si innalza ancora nella protesta muta di Placida di fronte alla morte del bambino:

La povera donna non aveva avuto la forza d’urlare; se fosse stata capace, le sue urla avrebbero destato tutti gli echi della montagna, sarebbero giunte fino ai casolari più lontani. (p. 70)  

Lo scandalo della morte innocente è concretata per più alto effetto nell’urlo silenzioso di Placida: ma in quel modo pure giunge fino alle montagne (la Natura indifferente) e fino ai più lontani luoghi abitati dagli uomini. Coerentemente, più oltre, la morte di Placida, della madre dolorosa, è descritta come una glorifica ­zione, a cui partecipano il prete, la gente che sempre più si affolla nella casa e nell’aia della donna, e tanti altri ancora arrivano, e tutte le campane suonano e infine il sole apre le nuvole e aureola la morta:

Don Alcide recitò le preghiere dei defunti assieme a Nunzia, poi benedisse la salma. Il viso di Placida non era più piegato verso l’uscio in attesa della figlia, era rivolto in alto. (p. 163)  

Di nuovo Cavani ripropone nella raffigurazione del transito della Vergine il canone della pittura religiosa. Placida è rivolta al cielo, non nella posizione estatica di Bianco, ma in quella di fede e di quiete della Madonna nel punto della fine. Anche l’arrivo delle donne è al di là della verosimiglianza, e ha un tono epico:

Ora, dalle case di S. Rocco, le donne col capo ravvolto nel fazzo ­letto nero e la corona del rosario fra le dita scendevano lentamente in fila verso la casa di Placida: ben presto ne fu piena la stanza, la scala, la cucina, il cortile. Pregavano tutte sommessamente col capo chino sulle mani giunte; qualcuna piangeva.
Sbucarono dalle siepi uomini scalzi col cappello in mano a chie ­dere notizie: i bimbi non osarono entrare nel cortile e mischiarsi ai grandi; si radunarono a gruppi sulla strada, sgranando gli occhi attoniti; dai campi vicini si levarono voci che annunciarono il transito della donna, altre voci risposero dai campi lontani pregando per la sua pace. (p. 163-164)  

È l’affollarsi delle donne  e, dopo, degli uomini per il saluto e il reverente annuncio al mondo della morte di Placida, come se fosse una santa. La raffigurazione è pittorica proprio per la migliore celebrazione di quella perdita che è sacrale. Alle figure si uniscono le voci, ed è come se intorno alla morta un intero popolo si fosse riunito come il popolo dei pastori si era riunito per l’opposta nascita di Gesù intorno alla Vergine:  entrambi ideali, allegorici, non realistici. Si innalza ancora il discorso quando alle voci dei campi si aggiungono le campane, come se tutte le campane del mondo accogliessero la morte santa della donna, che ha tanto sofferto nel corpo e nell’anima e ha avuto come ultimo dolore la morte del bambino più dolce e fragile (come la Madonna):

Le campane di Pazzano rintoccarono a morto, le campane di altre chiese sparse fra i monti si unirono ad esse accompagnando l’anima benedetta in cielo. (p. 164)  

Cavani chiama “transito” la morte di Placida, ed è il termine tipico riferito alla scomparsa della Madonna. Le campane che suonano a morto sono quelle delle chiese fra i monti, cioè in alto, verso il cielo, e l’anima di Placida così può essere degnamente accompagnata fino al cielo.
La sublimazione della morte di Placida arriva al culmine nell’apparizione del “viandante dai capelli candidi”, così enigmatico: una visione, la più alta di tutta la narrazione soffusa di una religiosità mistica, che è un altro elemento ed episodio della contraddit ­toria scansione narrativa del romanzo di Cavani. Forse per questo, o per i suggerimenti dell’ambiente di Feltrinelli, l’autore la soppresse nella revisione lasciandola affidata alla sola stampa 1958:

Un viandante dai capelli candidi, in viaggio lungo il sentiero, salì su di una piccola altura a prato, s’inginocchiò, baciò la terra poi levò le braccia in alto, rapito in Dio.
Allora il disco del sole diventò abbagliante; la nube che lo copriva si divise in due parti; prima s’accesero le montagne più alte, poi le col ­line, le macchie, le acque, i prati; un raggio d’argento aureolò la testa del viandante; la casa di Placida diventò luminosa, (p. 165, ed. 1958)  

Tutta la descrizione era intrisa di citazioni bibliche e dai leggendari dei santi. Il viandante è il santo che assiste alla morte di Placida e ne riconosce la santità, inginocchiandosi e rivolgendosi verso il cielo, come ringraziamento a Dio per la consacrazione della donna nella beatitudine celeste (tanto è vero che la luce del sole avvolge l’intera casa della morta, non sol ­tanto la salma). Per compiere tale atto il viandante sacro si alza su un’altura, là dove è un prato, e lì si inginocchia a baciare la terra: quella dove è vissuta Placida, ma trasfigurata allora dal campo avaro e miserabile su cui aveva faticato per tutta la sua esi ­stenza, in un’immagine dell’eden. Il disco del sole che diventa abbagliante lancia un raggio d’argento dall’al ­to fino al viandante e alla casa di Placida, ed è la cita ­zione della trasfigurazione di Gesù, riportata nell’am ­bito paesistico dove è vissuta la donna, ma anche que ­sto è mutato trionfalmente nella metamorfosi sacrale: montagne, colline, macchie, acque, prati, tutti a opera del transito della vittima dei tanti dolori e delle tante fatiche sono trasfigurati nello splendore della luce divina. Il raffinato e prezioso verbo “aureolò” consacra conclusivamente la figura e la vicenda di Placida; e il viandante divino si contrappone, allora, all’altro vian ­dante che vaga per i monti, le colline, le macchie, i fiumi, le pianure, ma senza pace, ribelle e violento, alla ricerca del senso della sua vita e di ogni altra vita.
L’incontro fra Zebio e Zuello è ugualmente allego ­rico. Nel riconoscere il figlio fatto adulto e pastore Zebio ripete due volte il termine “viandante”: non il viandante divino allora, che il raggio del sole, dopo aver diviso a metà la nuvola nera della morte e averla vinta, aureolò, così illuminandolo in modo folgorante con la casa di Placida, ma quello sperduto e privo ormai di ogni bene, violento, carico ancora di odio e di rancori:

Ricordati, Zebio, che non hai più né terra, né casa, né moglie, né figli, e sei ora un viandante, solo un viandante; così come hai voluto, così come è avvenuto. (p. 190)  

La scena avviene dentro la nebbia, il riconoscimen ­to è lungo, lento, allusivo: entrambi nell’incertezza delle figure capiscono di essersi incontrati, ma nessuno si rivela e dice le sue ragioni direttamente, a faccia a fac ­cia. Parlano come se fossero estranei, e quello che dico ­no è netto e aspro fino alla durezza radicale del cuore; ma il discorso è come se fosse rivolto ad altri, al padre come se fosse ancora nella sua casa e nella sua terra di contadino, a Zuello come se fosse sempre il ripudiato e il maledetto, e non il pastore libero della montagna da cui discende con il gregge perché sta arrivando l’inver ­no. Il dialogo è tramato di allusioni bibliche. E come se Zuello fosse il “figlio dell’uomo” che giudica e condan ­na il “padre” che lo ha maledetto, ma che soprattutto ha maltrattato la famiglia, come figura della condizione di tutti gli uomini sottoposti alla fatica, al dolore, al sacri ­ficio, alla malattia, alla morte, e tutto senza senso, senza spiegazioni:

Mio padre si chiama Zebio Còtal, – disse all’improvviso il gio ­vane – lo conoscete? […] – Lo conoscete allora? – chiese ritornandogli vicino e fissandolo con insistenza come per studiare l’effetto che quel nome poteva aver fatto nell’animo dello sconosciuto. Zebio se ne accorse.
Lascia che ci pensi, – rispose con voce rauca, stringendo gli occhi – non ho più la memoria di una volta. […]
Figli, vino, miseria, ecco il ritratto di mio padre – continuò il giovane implacabile.
Bevono tutti laggiù – disse Zebio con ira repressa.
Sì, non come lui però.
Quanti anni hai, ragazzo? – chiese a bruciapelo.
Sedici – rispose il pastore.
E a sedici anni – continuò Zebio – ti credi in diritto di giudica ­re tuo padre?
Zuello lo guardò sorpreso e intimidito, arrossendo. Il contadino sostenne quell’occhiata imperterrito.
In certe cose sì – rispose il ragazzo con un filo di voce, arros ­sendo di nuovo; poi riprese con più ardire: – Un vero padre non fa soffrire la sua famiglia.
Zebio diventò bieco; un brontolio sordo gli uscì dalla gola.
Secondo te, – chiese – una famiglia, quando soffre, soffre solo per colpa del padre?
Sì – rispose il ragazzo con convinzione.
Sei troppo giovane per capire certe cose, – disse Zebio, sorri ­dendo amaramente. (pp. 190-192)

 Il padre appare ingiusto al figlio pastore di pecore: c’è l’eco del rapporto capovolto fra il Dio Padre e il Figlio del Padre che recitano Zuello e Zebio. Al padre il figlio rimprovera di aver fatto male il mondo: la famiglia umana è costretta a soffrire, e non può avere altro che sesso (figli), vino e miseria. Il padre non ha dato altro; e per questo Zuello dichiara di non voler più rivederlo e neppure esprimergli il suo saluto quando il viandante l’incontrasse:

Se ritornate a S. Rocco […] ed incontrate mio padre, ditegli: ho visto tuo figlio, è un giovane ormai e fa il pastore.
Solo? – chiese Zebio.
Ditegli anche: ciascuno per la sua strada. (p. 192-193)  

La strada fra il padre e il figlio si divarica radical ­mente, proprio nel punto dell’incontro e del dialogo, in mezzo alla nebbia, nell’incertezza fra riconoscimen ­to e infinta estraneità.
Il dialogo è condotto a un livello altissimo. Ma anche Zebio-padre ha le sue ragioni: non era possibi ­le altro, nel mondo, che vivere in quel modo, e il ragazzo non capisce, inesperto com’è. Per questo Zebio è andato via dalla sua casa, dalla sua terra, dalla sua famiglia: per espiare e anche per compren ­dere fino in fondo la condizione umana. Zebio beve sempre più spesso, nelle osterie del suo paese come degli altri paesi dove gli capita di andare, e il vino non è un conforto, ma la rivelazione disperata e vio ­lenta del destino umano di sesso, fatica, miseria e morte. Giunge fino al punto di voler distruggere il mondo che pure ha “creato”: picchia i figli, li maledi ­ce, odia i compaesani che lo odiano, grida nella notte tutta la sconfitta del mondo in cui si trova e ha opera ­to. Con la morte di Placida (e la notizia gli è data da Zuello proprio nell’occasione dell’incontro in mezzo alla nebbia) Zebio ha l’unico momento di pietà e di dolore. Soltanto Placida gli ha dato piacere e gioia: adesso tutto è davvero perduto; e il padre è il vian ­dante solo, quello opposto rispetto all’altro canuto del transito della donna (della santa):

Per la moglie […] ritrovava nel più profondo del cuore quello che non aveva mai sospettato di avere: l’affetto accumulato in lunghi anni di lotte e di sacrifici comuni; il ricordo della giovinezza serena. (p. 191)  

Placida è stata l’unica gioia, la donna amata e par ­tecipe di affanni e nascite e lavoro almeno nella giovi ­nezza, cioè nell’origine del tempo. Tutto si è, dopo, perduto: il mondo si è degradato, quello umano del primo e unico conforto dell’amore giovanile. Il vian ­dante deve andare in giro per il mondo ostile e diffici ­le, solo, senza più neppure il conforto della memoria felice. Esemplarmente, dopo il momento decisivo del dialogo fra il padre e il figlio, la sigla conclusiva è data dalla descrizione allegorica del dissolversi della neb ­bia e del pieno e dolce rischiararsi del cielo:

la nebbia si dissolveva; l’orizzonte s’allargava empiendosi di luce dorata. (p. 193)  

Posso, a questo punto, ritornare alla fine tragica del viaggio di Zebio. La nevicata diventa una bufera: quella più violenta, esasperata, perfettamente adatta per la rappresentazione lucida e terribile della scom ­parsa di Zebio che ha sfidato la morte, il ribelle supre ­mo al destino di malignità, fatica, sesso, disperazione, dissoluzione della famiglia come di tutte le vite, umane e animali. La bufera che affronta Zebio, salito sul legname del camion, è quella diabolica, infernale, e sembra eterna, come se stesse cancellando il mondo intero dei vivi, uomini, case, alberi, acque, nella rive ­lazione della fine del tempo, che non esiste più coper ­to o oppresso dalla neve enorme, e il gelo è l’emblema non della purificazione, ma dell’assenza dei sensi, dei sentimenti, della ragione stessa (non per nulla monsieur Ouine dichiara per bocca di Bernanos che l’infer ­no è gelido, e del resto Dante colloca i traditori al fondo nell’inferno nella ghiaccia di Cocito):

Il paese sparì nella bufera: il camion correva ora fra basse colline ammantate di neve e macchie nere di pini; di tanto in tanto qualche casa fuggiva ai lati frusciando; passarono su di ponte: un filo d’acqua giallastra correva nel torrente fra due sponde di neve. Tutto sembra ­va irreale nella molle scia della velocità e nei vortici di neve che la seguivano. (p. 203)  

Non Zebio ha scelto il viaggio da compiere, ma è stato imprigionato e trascinato dal camion non più realistico pur nella sua verisimiglianza meccanica, ma come lo strumento della bufera che trascina verso la morte e il nulla il contadino che si è vantato di essere più forte delle intemperie, dell’inverno, della morte. Mentre egli è trascinato dalla bufera (infernale), sono salve e libere tutte le altre forme del mondo: le case, i pini, il torrente, il filo d’acqua che va altrove, aprendo ­si il cammino fra le sponde di neve, le colline.
La velocità del camion è irreale, e Zebio se ne accorge: “Tutto sembrava irreale”, e tale anche il vento e il freddo gli apparivano. Tutti gli strumenti della distruzione e della condanna di Zebio sono epicamen ­te narrati, nel correre del camion infernale in mezzo alla neve e alla bufera per portare il contadino alla per ­dizione: “Il vento gli sibilava alle orecchie ed egli sen ­tiva il freddo penetrargli nei polmoni: le mani inco ­minciavano a diventare insensibili”. Zebio pronuncia l’ultimo tentativo di resistenza, di protesta, come se egli avesse scelto la sua strada, e così non è:

– Ciascuno per la sua strada – riuscì a balbettare senza sapere perché, ma si accorse di essere caduto inavvedutamente in un tranel ­lo; sentì che la morte viaggiava con lui su quel carico di legna, su quel carico di legna, su quel camion che correva per una strada che non era la sua. (p. 203)  

Finalmente Zebio capisce: è caduto nel tranello della morte vittoriosa, non c’è più scampo. La vicen ­da va avanti ora con una sapientissima lentezza, fra descrizioni e inquieta rivelazione dell’irrealtà dell’ultimo viaggio del contadino sulla strada non sua, ma della morte (e della perdizione).
Eppure tenta di resistere ancora, di chiedere ai due camionisti della morte di farlo discendere dal camion e dalla bufera, perché altra è la sua strada:

Provò a voltare il capo e a chiamare gli uomini che lo guidavano perché si fermassero e lo lasciassero scendere a terra, ma la sua voce era troppo fioca per superare tutto quel frastuono di ferraglia e tutto quell’urlio che lo avvolgeva. (p. 204)  

La bufera di neve e vento è accompagnata dal fra ­gore della ferraglia del camion. L’epicità si fa sempre più tesa e tragica: ancora, a malgrado di tutto, Zebio resiste, perché intanto il tempo è diventato astratto, irriconoscibili i luoghi, anche se per tutta la vicenda del romanzo Serra è più volte citata e anche contemplata, ed è vicino alle colline, alla terra, al torrente, alla gente che lo odia e che egli odia. La sospensione del tempo rileva nel modo più esemplare il significato dell’ultimo viaggio di Zebio in compagnia della morte:

Il freddo lo vinceva lentamente; si accorse che le mani rattrappi ­te non stringevano più le corde ed ebbe con terrore coscienza della fine. Da quanto tempo viaggiavano? a quale punto della strada erano giunti? (p. 204)

Zebio ha già capito che la morte corre con lui sul camion allegorico, ma ancora intende battersi: è solo, ma superbamente deciso a non cedere ancora, anche se vento e neve sono diventati “pazzi”, fino al parossi ­smo della violenza, perché tanto è necessario perché il contadino ubriacone, violento, disperato, il viaggiato ­re con la sua strada da percorrere per sperimentare tutte le forme della vita, possa essere, nella sua antifra ­stica grandiosità e onnipotenza, finalmente cancellato, anzi trasformato in un mucchio di cenci, non più un uomo:

Provò a voltare la testa, ma non ci riuscì; il vento intorno a lui sembrava pazzo; la neve questa volta riusciva a coprirlo. Capì anche vagamente che l’unico modo per salvarsi era quello di stendersi in ischiena; provò a farlo, ma nello stesso momento il camion seguendo una curva voltò con violenza: Zebio si sentì portare via e precipitò come un sacco di cenci sulla strada. (p. 204)  

Il camion della morte deve sterzare con violenza per scuoterne via Zebio, al di là di ogni realisticità ancora una volta. È l’estremo evento, anche questo grandiosamente epico. La tragedia di Zebio, assoluta ­mente esemplare, così si compie. È il trionfo della morte, ma Zebio ha pur combattuto la sua degna bat ­taglia contro la realtà e la condizione del mondo, solo; e straordinariamente epici riescono coerentemente la bufera di neve enorme e di vento pazzo, il camion che corre a una velocità insensata nella strada innevata, il gelo terribile, i misteriosi camionisti che dicono a Zebio, se vuole andare a Serra, di salire sulla catasta di legna e di neve. Zebio è scomparso e anche questo evento appartiene al canone dell’epica e del tragico (e del sacro, come Elia sul carro di fuoco all’opposto del camion di neve di Zebio).
La conclusione è in calare, ma sempre nella tensio ­ne estrema della narrazione:

Il camion giunto a Serra si fermò: l’uomo che aveva aiutato a salire Zebio smontò; la contrada era piena di vortici: lassù la neve era alta e il vento faceva paura; il paese era cancellato dal nevischio, qualche lume brillava qua e là nelle case invisibili. L’uomo si allonta ­nò di qualche passo dal camion per avvertire il viandante che erano giunti; vide che non c’era più, allora rientrò subito in cabina e sibilò nell’orecchio del compagno: – Fila, l’abbiamo perduto per la strada. (p. 204)  

Zebio è davvero “perduto”, sepolto nella neve, mentre passano su di lui i vortici del vento “pazzo”. L’ultima pagina del romanzo rimanda, ma senza il commento conclusivo, perché non può certamente più pronunciarlo Zebio scomparso, alla conclusione de I Malavoglia, con ‘Ntoni che, nell’alba mentre se ne va per sempre dal suo paese e dalla casa non più sua per la sua colpa, osserva che il primo a cominciare la giornata è Rocco Spatu, l’ubriaco sempre all’osteria. Dice Cavani:

Il camion partì fragorosamente verso la pianura: un ubriaco uscì in quel momento da un’osteria con la giacca su di una spalla e si mise a rincorrerlo; poi si fermò di colpo e, levando un braccio in alto, cominciò a cantare disperatamente in mezzo alla tempesta. (p. 204)  

L’allegoricità della conclusione di Zebio Còtal si acui ­sce all’estremo nell’apparizione dell’ubriaco dall’oste ­ria di Serra: è come la reincarnazione di Zebio, l’ubria ­co di tanti episodi della sua vicenda, anche nell’appari ­re con la giacca su una spalla, come se non fosse il paese, compresa l’osteria, sepolto dalla neve e i vortici del vento furioso non impedissero ogni movimento, e la giacca non dovesse essere portata via nella notte dalla bufera, ma soprattutto nel rincorrere il camion che è lo strumento del viaggio, e nel sollevare un braccio in alto come sfida, e cantare disperatamente come Zebio aveva fatto dopo essere anch’egli uscito dall’osteria dove aveva bevuto e parlato con i due soldati: “comin ­ciò a cantare disperatamente”. Zebio non è, allora, per ­duto per sempre. Resuscita proprio dalla bufera che lo ha cancellato, ripete la sua storia. L’epicità conclusiva del romanzo è il segno eccezionale della scrittura nella reinvenzione, sullo scorcio degli anni Cinquanta, del genere narrativo, come alternativo, sia pure a tratti con ­traddittorio, del canone realistico.