PITTURA: I MAESTRI: De Chirico: Pensare per immagini

di Maurizio Fagiolo dell’Arco
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1984]

È stato detto tante volte che è letteraria la pittura di Giorgio de Chirico. Qualcuno, più accorto, ha precisato che è una pittura filosofica. E in effetti, in poche parole lo stesso artista ha rivelato il suo metodo in uno scono ­sciuto scritto sul musicista Casella: “Da lungo tempo ormai mi son reso perfettamente conto che io penso per immagini o raffigurazioni. Dopo lungo riflettere ho constatato che, in fondo, è l’immagine la principale espressione del pensiero umano, e gli altri fattori, per mezzo dei quali si esprime il pensiero, come, ad esem ­pio, le parole, i gesti e le espressioni, non sono che espressioni secondarie che accompagnano l’immagine”.

De Chirico, allora, sente la necessità di obbiettivare il pensiero, senza lasciargli neanche il tempo di tramutarsi in parola. Non vuole che l’istantanea visione venga me ­diata, e cerca un rapporto immediato (detto-fatto) tra il vedere e l’immaginare, tra il pensare e il dire, tra il far vedere e il far pensare. Pensare immagini è il suo pro ­gramma: il punto d’arrivo può anche diventare quello di immaginare il pensiero.

Le schegge di parole che accompagnano la lunga vita di de Chirico non sono chiarimenti della sua opera volontari (come sono tutte le dichiarazioni degli artisti) ma, nascoste come sono all’interno di vari contesti, si ri ­velano lapsus, illuminazioni inconsce. Bastano alcune frasi per comprendere tutto il suo metodo. Quando, per esempio, in un testo del 1939 (nientemeno sull’Ameri ­ca) si lascia sfuggire una definizione a proposito della sua pittura (“L’omogeneità e la monumentalità armo ­nica formata da elementi disparati ed eterogenei”) rie ­sce a bloccare come in una lapide il senso intero dell’o ­perazione “metafisica”. I mezzi possono apparire ca ­suali e contingenti, il fine sarà armonico e classico.

Magica etichetta, questa ‘metafisica’, che segna an ­che il più importante contributo italiano (insieme al Futurismo) alla nozione moderna dell’arte. Vuoi dire ‘al di là delle cose fisiche’, proprio come Surrealismo (il termine di Apollinaire, ripreso con slancio da André Breton) vuoi dire ‘al di sopra della realtà’.

Eppure c’è, in questo termine, qualcosa di meno e qualcosa di più, rispetto alla sua etimologia. La vera ri ­cerca di Giorgio de Chirico è l’indagine di un senso na ­scosto delle cose: in altre parole, 1′ ‘enigma’ caro a Nietzsche (ovvero il ‘demone’ che invocava Eraclito). Eppu ­re, l’artista non fa riferimento a un mondo iperuranio delle idee ma lavora intorno alle cose così come si vedo ­no, e che sono (se viste sotto diverse angolature) la vera fonte del mistero e dell’enigma.

Quindi non c’è bisogno di scomodare lo ‘spirituale’ (come fa a Monaco nello stesso periodo Kandinsky) e neanche si mira a una idea del sogno come doppio della vita umana (come teorizzava a Vienna il dottor Freud). In poche parole, l’enigma metafisico si nasconde in qualsiasi architettura o evento, anche quello a portata di mano: una arcata profonda o un giocattolo inespres ­so, una statua languidamente poggiata a un piedistallo basso o uno strano flauto, un eroe greco o un biscotto ferrarese, una mappa o un manichino o un’ombra. In qualsiasi cosa può convivere l’aspetto spettrale ed eter ­no che è il vero momento filosofico ricercato da Giorgio de Chirico. E dalla Metafisica.

Nella ‘cosa’ dechirichiana vengono così a convergere passato e futuro. Quelli che lui chiamava ‘i segni eterni’ nascondono la geometria e l’esoterismo, l’ironia (in sen ­so greco) e la visione. L’uomo-oracolo ha insegnato (da quel pomeriggio d’autunno 1910 in cui vide ‘un nuovo mondo’ in piazza Santa Croce a Firenze, trasformando uno spazio gotico in una idea ellenica), che la veduta deve trasformarsi in visione, e il visionario in veggente (oracolo, appunto). Perché de Chirico, alla fine di tutto, scopre il ruolo centrale delle ‘Muse inquietanti’, occu ­pandosi soprattutto della loro madre Mnemosine. E cioè la Memoria.

La rivalutazione di una ‘ars Memoriae’ ha dato una autentica sterzata alla ricerca del nostro secolo. Se in ­fatti, da una parte, si esaspera il dato materialista (l’og-gettività, il confronto con la fotografia), dall’altra pane si potenzia un’arte intesa come scrittura di sogni, come controllo delle libertà intime, come stenografia dell’in ­conscio, come crisi delle leggi che non siano quelle (anarchiche) dell’io. Ecco allora che il Superuomo scen ­de dalla sua montagna, Zarathustra dipinge e parla più di quanto non predichi, Nietzsche si annulla nella veri ­tà dell’irreale, nel narcisismo del vero.

Decalogo

1) De Chirico è un pittore antico. Non perché l’ab ­bia rivendicato in quel lontano dopoguerra di ritorni al ­l’ordine (“Pictor classicus sum”) ma perché bisogna guardare un suo quadro (e quindi studiarlo) come si analizza Caravaggio o Botticelli. Un suo quadro non è oggetto seriale ma un soggetto attivo che si collega ad altri e dal rapporto storico acquista il vero valore. Lo studioso ideale di de Chirico dovrebbe quindi avere quella metodologia scaltrita (occhio del conoscitore, ico ­nologia, psicologia della forma, coscienza storica) che si
richiede a uno storico dell’arte antica.

2) De Chirico è (almeno) 12 pittori. Tutti siamo abituati all’artista ‘900 che mette a punto un suo stile e poi, per tutta la vita, declina quella squisita etichetta in merci perfettibili (al massimo, troviamo un periodo di
apprendistato, uno maturo, uno di decadenza). Dall’o ­rigine alla morte, de Chirico matura stili diversi (ma con lo stesso metodo): potrà anche verificarsi che uno spettatore (studioso o amatore) ami uno solo dei suoi periodi, ma non per questo dovrà legiferare su morti presunte. Esiste difatti: un apprendistato ‘tedesco’ / la scoperta della metafisica e la sua maturazione (Firen ­ze-Parigi   1910-15) / l’affermazione della metafisica (Ferrara 1915-18) / il periodo classico di “Valori Pla ­stici” (1918-22) / il periodo romantico (1923-24) / il periodo di crisi dopo la fondazione del Surrealismo (1925) / il felicissimo momento di Parigi e le nuove mi ­tologie (1926-30) / il periodo renoiriano, classico e mo ­numentale (1930-35) / le nuove visioni (tipo “I bagni   misteriosi”) / il periodo americano in cui rimescola tut ­te le carte (1935-36) / il periodo barocco-romantico (1937-48) / il periodo neometafisico (1948-1978).

3) De Chirico ha prodotto poco. I suoi quadri van ­no guardati con una certa attenzione perché rappresen ­tano ognuno un punto d’arrivo filosofico (e non solo pit ­torico). Circa 130 quadri fino al 1918 (come dire, uno al mese), circa 100 nel periodo italiano classico e ro ­mantico, circa 300 nel periodo di Parigi (il più ricco), circa 150 negli Anni 30. Un corpus pressoché completo, almeno fino al 1935, ci presenterebbe un pittore di 600 quadri. Nello stesso periodo Van Dyck ne ha prodotti 1.000, tanto per esemplificare, e pensate alle sterminate fatiche di Zervos attorno ai mirabili ventimila capolavo ­ri di Picasso.

4) Bisogna credere a de Chirico. Quando parlava di falsi, quando intentava nel ’48 un clamoroso processo agli analfabeti della Biennale di Venezia, quando indi ­cava i falsi nei musei di Hannover, di Olanda e così via, era cosciente che quelle pennellatone di tipo ferrarese non ce le aveva lui sulla coscienza. E vero, lui intorno al ’25 aveva dipinto un gruppetto di quadri antedatati, e altrettanto aveva fatto intorno al ’40, ma quelle tele contro le quali si accaniva erano opera d’un altro. Il fantasma ha oggi nel mio archivio un nome preciso: Oscar Dominguez. E il suo corpus ‘dechirichiano’ tocca i 30 numeri.

5) Non sempre bisogna credere a de Chirico. Molte volte, proprio per la sua fede nell’enigma, ha ce ­lato gelosamente le sue invenzioni più affascinanti. Per esempio, nell’introduzione della mostra del 1921 parla del quadro Mercurio che rivela ai metafisici i misteri degli dèi come “cosa rara e destinata a pochi, quindi opera di grande destino”; ma soltanto pochi mesi dopo (in un contratto con Broglio) modifica il titolo con l’in ­nocuo La statua che si è mossa. Oppure, dipinge un quadro fondamentale con il soggetto di Edipo e la Sfin ­ge (nella posa malinconica come il mitico autoritratto Et quid amabo nisi quod aenigma est?), eppure nello stesso contratto di pochi mesi dopo lo intitola Il tempio di Apollo (con quest’ultimo titolo il quadro è riemerso). Come si vede, per de Chirico il problema metafisico è avere una rivelazione, ma il corollario di quella intui ­zione nicciana è celarla ‘ermeticamente’.

6) È prudente conoscere i documenti. Certo reste ­rà impossibile accumularli tutti, ma credo che anni di ricerca in questo senso possano stroncare le gratuite il ­lazioni di studiosi nuovi-nuovi. Fino a poco fa due ca ­polavori giovanili recavano i titoli Paesaggio amalfitano e Marina con scogli (indicati dall’artista, si badi). Ebbe ­ne, alla luce di un catalogo del ’30 (Mostra del Nove ­cento, Buenos Aires) ho ristabilito i titoli Prometeo e La Sfinge. Eppure, si stenta a crederlo, il soggetto è visibile a tutti, anche se celato nell’enigma della ‘doppia immagine’ (che diventerà legge per il suo erede Dalì). Quindi, un archivio sufficiente permette non solo di evitare errori ma di arrivare al cuore di molte opere.

7) II vero testimone è il quadro. Tutti i documenti del mondo, tutte le dichiarazioni dell’artista, ogni docu ­mentazione, ogni sentenza penale verrà comunque a scontrarsi con la realtà (vitale) dell’opera. Un bel quadro metafisico datato 1912 non può essere di quella da ­ta, se la tela è a trama larga e di qualità italiana (ma nonostante tutto resta un buon quadro). E poi, ogni dettaglio è importante, a cominciare dal retro del quadro (grazie a etichette o strane scritture, ho potuto ricostruire storie insospettabili).

8- De Chirico e mister Hyde. Non è possibile com ­prendere de Chirico senza studiare il suo doppio, la sua ombra, il suo alter-ego: Andrea de Chirico, ovvero Al ­berto Savinio. Da una lunga analisi del suo lavoro ho ricavato più notizie su de Chirico di quante ne abbia ri ­velate il grande metafisico. La lettura corretta di Savinio può essere l’esca di una scoperta o la sua conferma: è il caso dell’interesse antico per il Risorgimento e la guerra di Libia (‘mistero mirabile’) che significa per i due fratelli una ricerca di radici e per l’iconografia dechirichiana   1913 l’apparizione della piazza gialla e grumosa come il deserto oltre che di esotici banane e ananas.

9) Bisogna conoscere molte opere. E per farlo, non possiamo rivolgerci ai musei (neanche le cantine lo hanno ospitato), ma girare il mondo (gli USA, la Ger ­mania, la Francia) e le case dei privati. Quelli che, al tempo in cui de Chirico veniva espulso dalla Biennale di Venezia o qualificato ebreo al tempo in cui era visto di malocchio come fascista o falsario compravano quelle straordinarie tele detestate dai sedicenti critici. Atten ­zione però: per guadagnare la fiducia di un collezioni ­sta ho impiegato a volte anni; so che per perderla basterebbe una parola. Vista l’aria punitiva che assume lo Stato (mentre i ‘sinistri’ francesi liberalizzano il possesso dell’opera d’arte) apparteniamo all’ultima genera ­zione che ha visto quei capolavori.

10) De Chirico è morto nel 1978. Fino all’ultimo, ogni opera contiene trasalimenti metafisici e spesso chiavi segrete (quelle che de Chirico non forniva a voce) per sciogliere antichi enigmi. C’è chi lo ha dato per di ­ sperso nella Grande Guerra, c’è chi l’ha perso di vista in qualche sala degli Uffizi al tempo di “Valori Plasti ­ci”, c’è chi l’ha ritenuto schiacciato sotto gli zoccoli d’un cavallo o ucciso da qualche gladiatore nell’epoca Rosenberg, e c’è perfino chi giunge a ritenerlo affogato nei “Bagni misteriosi”.   Attenzione   alle dichiarazioni   di morte presunta: ogni generazione si sceglie il suo de Chirico.

P.S. De Chirico è uno scrittore. E grande. Non solo come inventore (Hebdomeros) ma come critico (che in realtà parlava sistematicamente dei fatti suoi). La sag ­gia ironia dei suoi scritti è sintetizzata in una delle ulti ­me dichiarazioni pubbliche, il discorso all'”Académie de France” per l’accettazione dell’abito verde e della fe ­luca. “Essere arditi quando si ha un passato da com ­promettere è il segno più grande della forza”. Una epi ­grafe, per questo decalogo laico, per comprendere il più enigmatico e inquietante pittore del nostro tempo.

Ecce homo

Si è detto che de Chirico è anche un grande scrittore e uno straordinario testimone del suo tempo. Polemica ­mente, addito uno dei suoi libri più esecrati dalla cultu ­ra italiana, le Memorie della mia vita. Quando nel 1945, de Chirico licenzia il volume, compie la più su ­blime tautologia nella sua vita d’artista. Quelle pagine scritte, infatti, non sono la continuazione ma il ‘doppio’ della sua opera dipinta. Quasi in uno specchio, leggermente velato dall’ossido della ‘cattiveria’, de Chirico ri ­prende il filo mai interrotto dei suoi scritti, molti dei quali (ne sto pubblicando la raccolta per Einaudi) sono oggi dimenticati in polverose biblioteche o serrati archi ­vi. Riprende la memoria mai obliata delle sue memorie: il rosario che sgrana nelle prime pagine di questo li ­bro è quasi un catalogo ragionato dei suoi temi e leit-motiven.

Riprende i vestiti, volta a volta dismessi, che ha in ­dossato in quegli antichi testi teorici. Prima si era adombrato nelle vesti del Grande Iniziato, nei mano ­scritti giovanili; poi lo ritroviamo nelle vesti del Monomaco, solo contro tutti, al tempo di “Valori Plastici”, nel clima del dopoguerra. Riappare nelle vesti del Pictor Classicus ai tempi romani de “La Ronda”, e poi an ­cora Profeta del Mistero (‘laico’ secondo Cocteau) al tempo del ritorno a Parigi. Poi diventa Hebdomeros e poi ancora Dudron. Solitario, donchisciotte senza nean ­che scudiere, è alla fine il Pictor Optimus, temuto o odiato. Cambia pelle ogni volta, per scoprirsene sotto una che è analoga all’altra: perché tutti i suoi io somi ­gliano maledettamente a quel Superuomo di nicciana memoria.

Le memorie come autoritratto. E come nei suoi infi ­niti autoritratti, de Chirico troverebbe puerile essere semplicemente se stesso: è piuttosto il proprio mito, la propria statua eretta per il futuro, è un altro-da-sé schizoide e libero nei campi-elisi della fantasia. E quin ­di, assomigliando a un corpo-estraneo, può gettare in faccia ai suoi indifferenti contemporanei, quella sua spoglia alienata, quella trionfante maschera.

Ecce homo. Al culmine della sua vita, anche Nietzsche, prima di abbracciare un cavallo nella metafisica Torino del 1888 (quella data che de Chirico associa in un quadro a quella della propria nascita), sentì la ne ­cessità di lasciare una biografia definitiva (dopo le pri ­me prove de La mia vita), un libro come testamento: critico, amaro, diseredante. Ecce homo è provocatorio e torbido, è contro tutti i contemporanei con altera umil ­tà. Proprio quanto farà de Chirico quando comincia a ‘raccontarsi’. Ma via, un ‘superuomo’ non può dire ve ­rità che non sia sibillina, non può comunicare che per enigmi, non può che mescolare finto/vero/verosimile come nella sua algebrica opera. Anzi, riesce nell’auto ­biografia a renderli ancora più enigmatici, quegli enig ­mi che gli facevano da piedistallo nel primo autoritratto del 1910, dove si accampa l’epigrafe sonora: “Et quid amabo nisi quod aenigma est?”.

Rimozioni. In queste pagine si dovranno anche leg ­gere i silenzi. Per esempio, il suo contributo al Surreali ­smo . Nel condannare quei ‘figli di papà’ come li chiama lui (quei figli suoi), de Chirico non chiarisce al lettore di essere stato presente in quel novembre 1924 alla fon ­dazione del Surrealismo, anzi non gli dice neppure che era a Parigi in quell’anno. Non dice che la fotografia di Man Ray sulla copertina del primo numero de “La Révolution Surréaliste” vedeva proprio lui, il Metafisi ­co imbronciato, al centro del gruppo, e a coronare la storia appariva un suo quadro ferrarese dietro la testa dell’illuminato André Breton, come un’aureola.

Lapsus. Ma quante storie utili (per capire i ‘mobili nella valle’ o le ‘piazze d’Italia’, i ‘manichini’ o l’elleni ­smo, i ‘cavalli’ o i colori pastello) si trovano nelle prime pagine di questo libro. La storia della sua infanzia e adolescenza è un breviario occulto della sua pittura che è. notoriamente, Ars Memoriae. Sono circa 60 le pagine dedicate all’infanzia e adolescenza: una lunghezza equivalente, per intenderci, a quella riservata agli anni dell’inizio della vita pittorica, tra Ferrara e Parigi. Il resto è polemica e lotta con i contemporanei: rabbiosa o distaccata come quella d’un dio antico che è sempre apollineo e dionisiaco allo stesso tempo. Colui che era stato salutato come Profeta del Moderno diventa, per spirito di contraddizione, nemico giurato del ‘moder ­nismo’.

Pictor Optimus

Ha solcato il nostro secolo Giorgio de Chirico, come l’ultimo individualista. E riuscito a dimostrare che l’ar ­tista può (deve) seguire tranquillamente il filo d’Arian ­na della propria mente, incomprensibile per gli altri. Può dipingere l’acropoli di Atene e i cavalli in riva al mare tessalo, gli archeologi e le piazze meridiane, i ma ­nichini come le statue greche, gli interni strapieni di oggetti come l’infinito, la squadra e la pera, l’uomo e la sua ombra, il viandante e il suo fantasma. Può esplora ­re il Rinascimento come il Barocco, può studiare i fiamminghi e Michelangelo, come può tornare alla propria antica pittura. E tutti, per decenni, hanno con ­tinuato a stupirsi (per stigmatizzarla subito dopo) di questa inquietante ubiquità. Infatti, appena lo classifi ­cano, il Metafisico si trova già su altre posizioni. E tut ­to rifiuta, a patto di salvare lo spirito di contraddizione, il Maestro degli Enigmi.

“Bisogna scoprire il demone in ogni cosa” era il suo primo comandamento. E allora il problema è quello di mescolare l’educazione greca alla cultura centroeuro ­pea assorbita a Monaco, l’intellettualismo francese (di quando incantava Apollinaire e poi Cocteau) al mistero eterno di Zarathustra. La scoperta è semplice: l’enigma e l’inquietante sono all’angolo della strada, e basta solo saperli vedere. Ognuno vive giorno e notte con la pro ­pria follia, o con la propria saggezza, come aveva sco ­perto Nietzsche. E non a caso, i suoi padri de Chirico va a cercarli tra i filosofi del negativo (Schopenhauer, Weininger) e tra i pittori romantici tedeschi (Böcklin, Klinger), perché è tutta mentale e visionaria la sua ope ­razione. E così le ‘piazze d’Italia’ sono interrogativi sulla vertigine; aperture e chiusure nel conscio e nell’inconscio; l’invenzione d’un Rinascimento mai esistito. Assomigliando al Partenone, ogni stazioncina diventa tempio della dea Partenza. I suoi manichini sono l’a ­spetto moderno della statua, che all’artista interessa sempre come calco (e quindi: doppio, rispecchiamento, ombra). I suoi cavalli e mobili nella valle, i suoi trofei e gladiatori, rappresentano allora il recupero della Me ­moria: cosa ben diversa dal sogno e dall’incubo esaltato dai Surrealisti.

Con tutto questo bagaglio di miti, de Chirico non è allora un figlio di Freud (che, pure, è tra i primi a cita ­re in Italia) ma un altro autentico padre della scienza dell’anima. Il mistero del tempo, la radiografia dell’in ­conscio, la presentazione enigmatica dell’enigma: sono tanti momenti che hanno portato fuori strada i suoi su ­perficiali analizzatori. I fatti che de Chirico viene espo ­nendo, nelle pagine e sulla tela, sono in realtà molto po ­chi, e tutti si riportano alla sua (mitica) personalità. Il vedente si trasforma in veggente, per far scoccare quella misteriosa scintilla che definiamo arte.

Non si vuole ammettere che tutta la sua operazione (certo, anche quella di reinventare le invenzioni di vent’anni prima) è quella nicciana dell’ ‘eterno ritorno’. Si può anche scoprire che il vero mito di de Chirico si sdoppia: la partenza degli Argonauti da una parte, il Ritorno del figliol prodigo dall’altra. La partenza è un distacco traumatico, con riferimenti autobiografici (da Volos, e cioè dalla sua città natale, partirono gli Argo ­nauti alla ricerca del Vello d’oro) ma anche con un de ­stino di viaggi e delusioni, avventure e depressioni, fino a una probabile conquista (come l’oro per l’alchimista). Il Figliol prodigo è un tema che assume diverse sfuma ­ture nelle molte opere dedicate al tema: è il ritorno al padre, è l’abbraccio tra il figlio-manichino e un padre-statua, è l’approdo al Museo. Un nuovo arrivo e subito dopo una nuova partenza: resta quello di Odissee il mi ­to centrale per de Chirico, l’uomo che ricerca se stesso attraverso la peregrinazione, e la perdita di tutto, tran ­ne che della Memoria.

Un modo per entrare nel suo cosmo (tortuoso per via degli enigmi accortamente moltiplicati) può anche esse ­re quello di vedere in serie cronologica i suoi autoritrat ­ti, culminanti con questo scritto nelle Memorie. Autoritratto come specchio di Narciso, come insistenza sul ‘superuomo’, come travestimento sublime. Uno dei co ­mandamenti di Nietzsche era: “Volere tutto ciò che è già accaduto”. E che cos’altro fa de Chirico, quando si maschera da malinconico o da Böcklin, da hidalgo o da Euripide, quando si ‘statuifica’ o quando si ritrae con la sua ombra (anima, kha), quando diventa sotto i no ­stri occhi oracolo o ecce homo, Odisseo o Apelle?

Nei suoi cento autoritratti, parla sempre con associa ­zioni da svelare. Non è mai se stesso solitario ma con qualcuno (con Hermes, con la madre, con il fratello sa ­piente, con la Musa, con Euripide…). Non è mai in po ­sa generica ma è sempre atteggiato come qualcuno (come ‘nato sotto Saturno’, come Raffaello, come genti ­luomo rinascimentale o come figura barocca, come sta ­tua per l’eternità…). Proprio nell’autoritratto si esalta il valore della Metafisica. Non esiste niente di più fisico di un ritratto, eppure viene portato ogni volta al di là. tramite il perenne metodo della ‘visione’. Ancora uno dei suoi testi sacri (Weininger, il filosofo che si suicidò per scommessa) può chiarire questa intenzione: “II nu ­mero di volti differenti che si succedono in un uomo du ­rante la sua vita può essere considerato un vero criterio fisionomico dell’eminenza e dell’eccezionalità dei doni che ha ricevuto”. E insomma, se c’è da tirare una mora ­le (sia pure ‘immoralista’) per la sua lunga operazione nell’immaginario, si può dire che, identificandosi con tutti, Giorgio de Chirico ha finito per identificarsi sol ­tanto con se stesso. Enigmaticamente.