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PITTURA: I MAESTRI: Gentile da Fabriano: La favola Gentile

19 Ottobre 2011

di Emma Micheletti
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1976]

La fiaba pittorica di Gentile da Fabriano si inserisce di diritto in quella assai più ampia del gotico internazionale europeo, costituendo una delle pagine fondamentali del filo ­ne italiano.

Dalle Fiandre alla Boemia all’Italia, usufruendo per lo più delle vie fluviali del Reno, del Danubio, dell’Isarco e dell’Adige, questa corrente artistica, prevalentemente pittori ­ca, si diffonde ovunque con gli stessi caratteri di raffinatezza, eleganza, fantasia di colori e di costumi e, insieme, con una più acuta osservazione della realtà; un’attenzione epider ­mica, proprio a fior di pelle, rivolta soprattutto alle piccole cose: ai fiori, alle erbe, ai costumi, ai gioielli. Sono le ‘cose’ che contano ancora, non l’uomo con la sua natura più pro ­fonda e complessa, con i suoi problemi e le sue passioni: la stessa serena indifferenza è nei volti delle Vergini adoranti il Figlio, delle sante e dei santi martiri, senza particolari sof ­ferenze e senza riflessi di cruento martirio. Il gotico-interna ­zionale si svolge come una grande favola tutta esteriore, sen ­za complicazioni intellettuali, filosofiche, di pensiero, come un gioco in uno specchio magico, che traduca in chiave an ­cora più sognante la vita cortese di un mondo cavalleresco fatto di cacce, di giochi, di fasti, qual era quello delle corti europee, affermatesi nei piccoli stati nati dall’effettivo disfa ­cimento dell’Impero; o meglio, un lato di questa vita, il più fittizio probabilmente, ma certo il più affascinante, in una sorta di cronistoria illustrata dei fatti che avevano comin ­ciato a definire la vita di quel mondo già un secolo pri ­ma. Ed è sempre cronistoria attuale, anche quando raffi ­gura scene ed episodi sacri, a esso estranei, come la Nativi ­tà, l’Adorazione del Bambino o i miracoli di qualche santo. All’apparenza si direbbe un’arte semplice, sbocciata spon ­taneamente su un ceppo precedente, tutta in punta di pen ­nello, che lascia libera la fantasia, senza tormenti e pro ­blemi formali, di concetto e di tecnica; un’arte nata col nascere delle eleganze, dei capricci, dei giochi di quella so ­cietà cortese che essa illustra con infinita, piacevolissima li ­bertà. Invece anch’essa ha una sua studiatissima origine, pre ­senta i suoi problemi, le sue intricate difficoltà di formazione e di affermazione; partendo dai più antichi e misurati ante ­cedenti, essa subisce, nel tempo e attraverso vari e disparati contatti, trasformazioni sempre più notevoli; e si afferma infine nel gioco dei mutamenti sociali e politici, determi ­nandosi in base a precise ragioni storiche.

Proprio perché legata fortemente a determinate esigenze e condizioni storico-sociali, si afferma più o meno salda ­mente e più o meno a lungo in certe regioni piuttosto che in altre, mantenendosi sempre entro i suoi limiti culturali ed espressivi. Per le stesse ragioni per così dire etniche, sto ­riche e politiche, in ognuno dei paesi europei il ceppo co ­mune in parte si trasforma e si vivifica con gli apporti di civiltà e di tradizioni artistiche anteriori che ne costitui ­scono il substrato originario.

Di difficile individuazione, se non misterioso, è il legame di quest’arte cortese con i severi canoni formali dell’epoca subito precedente. Indubbiamente però, essa si richiama talvolta alle grazie gentili della scultura gotica francese, ben più impegnativa e ricca di sottigliezze intellettuali, e ai pre ­ziosismi grafici della miniatura trecentesca che in seguito, attraverso le tappe di altaroli portatili e piccole ancone, giun ­gerà a tradursi e a estendersi, sempre preziosamente nei grandi arazzi multicolori e in particolare, in Italia, negli af ­freschi visibili soprattutto nella regione lombarda.

La Lombardia si era arricchita di esperienze pittoriche transalpine non soltanto attraverso i maestri che convenivano da decenni nella attivissima fabbrica del Duomo milanese, ma anche per apporti certi, anche se non documentati, nel ­l’ambiente della corte viscontea. Va ricordato a questo pro ­posito che ancora nel Trecento era venuta dalla Francia Isa ­bella, moglie di Gian Galeazzo, mentre dalla Lombardia Vio ­lante, figlia di Galeazzo II Visconti, andava sposa in Inghil ­terra, e nel 1389 Valentina, figliola di Gian Galeazzo, spo ­sava Luigi di Turenna.

Del resto, per quanto riguarda l’Italia, si tratta quasi del ritorno di un filone familiare e casalingo, partito nella metà del Trecento da Siena, alla volta della Francia, con Simone Martini che, ad Avignone, aveva dato i suoi frutti più splen ­didi e moderni. Proprio ad Avignone, alla corte dei papi e all’abbazia di Villeneuve, operarono insieme pittori italiani e francesi; e proprio ad Avignone, per la prima volta, due diverse civiltà artistiche si erano integrate e donate a vicenda qualcosa: l’attenzione italiana al volume, alla forma, ai problemi spaziali, anche se appena impostati e ancora ben lon ­tani da una soluzione, e il ‘lusso’ dei francesi, la loro linea morbida, ondulata, vibrante.

Mentre è logico e naturale che dall’ambiente veronese provenga un artista come Pisanello, è per lo meno singolare che Gentile, uno dei più importanti e significativi rappresen ­tanti del gotico internazionale italiano, sia uscito non dai centri più fiorenti e affermati dell’Italia cisalpina, vale a dire Verona e la Lombardia, ma da una regione centrale e pro ­vinciale come le Marche, una terra sensibile da sempre al richiamo di Venezia, città che tuttavia il tenace persistere della tradizione bizantina rendeva ancora sorda a ogni ap ­porto nuovo e in qualche modo diverso. Sarà infatti più tar ­di proprio Gentile, con la sua arte maturata altrove e per altre vie, ad agitare le ferme acque della pittura lagunare. Del resto quei pittori marchigiani come Francescuccio Ghissi e Allegretto Nuzi, che dovrebbero costituire gli antecedenti più naturali e diretti dell’arte del fabrianese e non lo sono affatto, dichiarano apertamente e senza possibilità di equivo ­ci la loro ascendenza veneziana, tradotta con tratti più pro ­vinciali in un ripetersi quasi ossessivo di decorazioni splen ­denti sui fondi oro e nella monotonia ricorrente dei sog ­getti, per lo più Vergini in atto di allattare o trastulla ­re il Bambino. Un secolo più tardi invece, l’arte marchi ­giana, particolarmente quella di un notevole centro culturale come la corte di Urbino, sarà una delle propaggini più fe ­conde e determinanti del Rinascimento fiorentino, con Paolo Uccello, Piero della Francesca, Luciano Laurana e Sandro Botticelli; non a caso proprio a Urbino nascerà al mondo e all’arte Raffaello. Da questo ambiente provinciale, legato agli immobili splendori veneziani, esce Gentile da Fabriano destinato a ben altre espressioni artistiche e a fama tutt’altro che regionale.

Altrettanto singolare – ma potrebbe quasi rivelarsi con ­ferma della più completa appartenenza di Gentile al mondo gotico-internazionale â— è che nulla sia rimasto della sua attività giovanile, che si possa per qualche via legare al ­la produzione immediatamente a lui anteriore e all’am ­biente regionale circostante. Anche certi splendori dorati di chiara marca veneziana appariranno più tardi, in ope ­re che si possono in qualche modo ambientare e datare nel periodo della sua attività a Venezia o subito dopo, come le Madonne di Pisa, di Perugia e della colle ­zione Kress di Washington. Né poi alcuna notizia documentaria, neppure la esatta data di nascita, ci conforta e ci aiuta nella ricostruzione storica della sua giovinezza che rimane un enigma. Così l’artista si palesa già formato e pienamente partecipe di quella corrente gotico-internaziona ­le che tanto significativamente egli poi interpreterà.

L’unica opera eseguita in patria, subito prima del suo definitivo distacco da Fabriano, il polittico per i monaci di Valle Romita, ora a Brera, come del resto la forse precedente Madonna di Berlino, è anch’essa testi ­monianza di una già raggiunta formazione artistica, maturata attraverso esperienze del tutto diverse da quelle marchi ­giane quali la cultura senese e la grande miniatura lombarda.

Sono ancora voci troppo scoperte, non del tutto coordi ­nate e assimilate, che tuttavia già caratterizzano l’arte di Gentile. L’apporto senese è facilmente spiegabile anche al di fuori di presunti e, del resto, assai probabili viaggi giovanili in quelle contrade, essendo l’arte senese mèta facilmente rag ­giungibile attraverso le aperte vie di Orvieto, dove orafi e miniatori andavano creando, fin dall’ultimo Trecento, un prezioso mondo di smalti, vetri, mosaici, in un fulgore di lac ­ca su oro, di oro su oro che si ripresenterà nelle opere più splendide del pittore di Fabriano; questi, d’altra parte, pro ­prio da Siena sembra apprendere quella sua maniera vivace ed elegante, quell’insieme di linee raffinate e di garbata at ­tenzione ai particolari realistici, appena sfiorati da un soffio di fiaba. Il mondo gotico lombardo invece arriva a Gentile nelle sue più squisite accezioni, per vie misteriose ma bene intuibili: con ogni probabilità attraverso la miniatura, cer ­tamente assai diffusa ovunque in Italia si verificasse una pur timida apertura verso nuove culture. D’altronde, se la man ­canza assoluta di documenti riguardanti il giovane Gentile è di ostacolo a una ricostruzione della sua storiografia giova ­nile, essa lascia libero campo alle più allettanti ipotesi di con ­tatti e appuntamenti culturali, durante un probabile, anche se non provato viaggio giovanile in Lombardia, magari attra ­verso Verona, secondo la tradizione comune a questi artisti cosmopolitani che erano dei veri e propri inquieti giramondo.

E ancora, perché non immaginare che pittori come Michelino da Besozzo e Giovannino de’ Grassi fossero conosciuti anche fuori di Lombardia, specie per quei loro ‘taccuini’ di disegni che dovevano segnare l’inizio del nuovo gusto? E la fama degli affreschi eseguiti nel 1400 da Franco de Veris e da suo figlio Filippolo in Santa Maria dei Ghirli a Cam ­pione, e la notorietà delle tante miniature eseguite nelle va ­rie residenze viscontee, non potevano avere raggiunto anche le regioni più lontane ed eccitato la fantasia dei pittori della nouvelle vague che muovevano anche nell’Italia centrale al ­la conquista dei loro mondi fantastici? Del resto le dame di casa Borromeo che giocano a tarocchi e a mosca cieca negli affreschi anonimi e frammentali di Brera, sono le spensie ­rate sorelle di qualche santa di Gentile e del suo giovane re della fiorentina Adorazione dei Magi.

Il ‘puntinismo’ lombardo è subito evidente nell’arte del pittore, documentato fino dalle prime opere sue conosciute, anzi, si direbbe, in esse assai più esplicito che in quelle se ­guenti, quando certe luminosità morbide e dorate danno un impasto più fuso e insieme più brillante ai suoi colori e ai suoi incarnati madreperlacei. Così come in seguito non riap ­pariranno più i grappoli di cherubini che occhieggiano, co-loratissimi, fra i rami degli stenti alberelli, ai lati della Ma ­donna di Berlino, simili a esotici delicati frutti; né le acutezze grafiche e i particolarismi puntigliosi di netta matri ­ce miniaturistica e lombarda, ben rilevabili nel polittico di Valle Romita; evidenti ricordi di recentissime esperienze annotate dall’acuta sensibilità del pittore, che da sem ­pre e per sempre riunisce in sé le due tendenze peculiari del gotico-internazionale: l’incantevole repertorio di moduli ‘cor ­tesi’ che fanno di ogni raffigurazione una fiaba splendente e un amore nuovo, una trepida attenzione alla realtà delle co ­se, resta più attuale, come sfiorata, talvolta, dal tocco gentile di una semplicità dolcemente paesana. L’attenta osservazione della piccola tavola berlinese proveniente da San Niccolò di Fabriano e ancor più quella del polittico di Valle Romita, confermano la pur convinta asserzione che l’educazione artistica fondamentale di Gentile fu soprattutto lombarda; e questa adesione al gusto di Lombardia resterà sempre la componente principale e più evidente durante l’intera sua attività, anche negli anni fiorentini. Certi fermi splendori veneziani si noteranno invece solo più tardi, nelle opere che seguono il suo documentato soggiorno lagunare, evidente conseguenza di immediate e folgoranti impressioni.

Non si sa come e perché, nel 1408 o qualche anno prima, Gentile approdi a Venezia. Evidentemente egli vi ar ­riva maturo di anni e di esperienza, anzi probabilmente ormai provvisto di ampia notorietà, giacché la Serenissima non avrebbe affidato a un artista semisconosciuto e per giun ­ta forestiero, commissioni così importanti come la decora ­zione della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Le opere eseguite a Venezia sono scomparse, ne è rimasto solo il ricordo nella descrizione ammiratissima del Facio, specie riguardo a “una marina in tempesta” che, con la grande battaglia navale del Salone consiliare e alcuni ritratti di casa Pasqualino, dovette impressionare gli artisti veneziani fermi da secoli ai tanto ripetuti moduli ‘alla greca’. Gentile dunque, che fra qualche anno apparirà a Firenze un ritarda ­tario anche se di gran classe, è a Venezia un innovatore. E quando, nel 1414, se ne allontana diretto a Brescia, i più giovani veneziani versati nell’arte lo seguono, come quell’Jacopo Veneziano che si ritrova con lui a Firenze, causa an ­che di incresciose situazioni e di strascichi giudiziali.

È quasi certo che nel periodo veneziano Gentile ebbe anche contatti e rapporti con altri artisti, facilmente con ­tinentali. Forse la conoscenza più importante e decisiva fu per lui quella di Niccolò di Pietro, reduce dalla Boemia, uno dei centri più attivi della pittura cortese. Alcu ­ni documenti attestano d’altronde che proprio tra il 1408 e il 1409, Gentile e Niccolò di Pietro lavoravano contempo ­raneamente a Venezia. Si può addirittura pensare a talune identità di concetti e di espressioni, tanto da essere invogliati a fare il nome di Gentile per le tre ‘storie’ di San Benedetto agli Uffizi, già attribuite alla scuola veronese, e l’altra ad esse collegata dalla critica e ritenuta appunto di Niccolò di Pietro, del museo Poldi-Pezzoli di Milano, attribuzione peraltro difficilmente convalidabile in mancanza di prove e confronti con altre opere, purtroppo inesistenti, del periodo veneziano.

A Brescia, certo più che altrove, egli rientra nel mondo che era suo da sempre. Milano con la sua tradizione tardo-gotica è vicina e con ogni probabilità Pandolfo Malatesta. signore di Brescia, emula nella vita della sua piccola corte provinciale gli splendori dei Visconti. Forse qui per la pri ­ma volta e a lungo, Gentile viene a contatto con i costumi e le regole mondane di quell’ambiente cortese che da sem ­pre, in fondo, egli vagheggia nel cuore e nell’opera. E se già non gli era accaduto nel presunto primo viaggio in Lombar ­dia, ora finalmente poteva venire in diretto contatto con tutto quel mondo colorato e preziosissimo che Giovanni Alcherio, il Jean Aucher dei francesi famoso mercante d’arte, rac ­coglieva e annotava come in un ricettario durante i fre ­quenti viaggi da Parigi a Milano e a Bologna, facendosi tramite delle esperienze artistiche di Michelino da Besozzo, di Giovanni da Bologna, di Jacques Coëne e di quanti altri artisti egli incontrava sulla sua strada. Poi, nella vicina Pavia, anche senza arrivare a Milano, Gentile poteva meditare proprio sull’arte di Michelino, guardando e riguardando la sua ancona nella chiesa di Santa Mustiola, ora perduta; quello stesso Michelino di cui probabilmente aveva visto a Venezia i disegni di un ‘taccuino’ non più esistente, ma anco ­ra nel Cinquecento citato dal Michiel in casa Vendramin.

Brescia è il luogo di un incontro per lui determinante, quello con Martino V che al suo ritorno da Avignone a Roma vi si era fermato ospite di Pandolfo. Purtroppo anche gli affreschi bresciani eseguiti da Gentile nella Cappella del Broletto sono andati perduti, ma dovevano essere bellissimi, certo tutti nel suo gusto luminoso e splendente, e molto am ­mirati anche negli anni seguenti, se mezzo secolo dopo l’u ­manista Sallustio Consandolo scriveva da Brescia a Borso d’Este per sollecitarlo a inviarvi Cosmè Tura perché vedesse “la cappella di Zentile”. Martino V, certo ammirato proprio di questa opera, invitò Gentile a seguirlo a Roma. Egli sarà il papa di Pisanello, di Masolino e di Masaccio. Fu il papa di Gentile da Fabriano.

Lungo il viaggio verso Roma, avviene l’incontro del pit ­tore di Fabriano con Firenze. Un incontro importante ma senza conseguenze per l’arte fiorentina, già incamminata su nuove strade, e certo non determinante per il pittore, che anzi ne fu in un primo tempo disorientato, tanto da deside ­rare e attuare un ritorno in patria che nelle sue intenzioni probabilmente doveva essere definitivo e invece fu solo una breve sosta. Che egli era ormai un celebre pittore e la vita di provincia non era più per lui; soprattutto non era più per lui lo spirito provinciale e paesano dell’arte marchigiana, poiché urgeva ormai al suo intelletto il ricordo del mondo cortese conosciuto per lunghi anni, soprattutto in Lombardia, e la curiosità per le novità appena intraviste a Firenze che forte l’avevano un po’ spaventato: non le affermazioni ra ­zionalmente prospettiche del Brunelleschi, non la passione del mondo classico tradotta in chiave drammatica da Donatello, ma l’edonismo ellenizzante, eppure nuovo, del Ghiberti, già intento da anni alla porta nord del battistero fiorentino; e quanto sentiva dire di un certo giovane Masaccio, presu ­mibilmente già in contatto col suo maestro Masolino.

Non v’è dubbio che qualche tratto delle novità fiorenti ­ne non sfuggì a Gentile, già iscritto all’Arte dei Medici e Speziali, e logicamente ciò è rilevabile nelle opere eseguite a Fi ­renze: beninteso non la forza nuova, prepotente ed eroica di Masaccio, ma la sensitività di Masolino, certe morbidezze del Ghiberti e, perché no?, dell’Angelico, di quegli artisti, insemina, che restano come sospesi fra due mondi ancora in contrasto. Ma saranno episodi isolati, incompleti, perché Gentile tornerà sempre, in seguito, alle consuete e più amate espressioni ‘cortesi’, sfuggendo ogni atteggiamento ‘popola ­re’, quasi per congenita e istintiva incapacità di superare certi limiti e certe consuetudini.

Si è accennato all’ipotesi che la commissione dello Stroz ­zi a Gentile fosse stata dettata da un desiderio snobistico di meravigliare con straordinaria fastosità e con espressioni così inusitate a Firenze, un pubblico da sempre avvezzo a una maggiore e più sentita realtà e che proprio in quegli anni sentiva maturare una nuova, razionale concezione del mon ­do. È invece presumibile che Palla Strozzi, committente di Gentile, e Felice Brancacci, patrono di Masaccio al Carmine, fossero ambedue uomini di cultura e perciò aperti alle più diverse espressioni artistiche, purché veramente tali. Il periodo fiorentino segna indubbiamente il punto di arrivo e di più splendida espressione nell’arte di Gentile, almeno al ­la luce delle opere che di lui si conoscono.

Proprio a Firenze – dove l’ambiente artistico era il più chiuso alla corrente cosmopolitana, troppo esteriore per la razionale intelligenza fiorentina derivata da Giotto e troppo arcaica per le novità rinascimentali che ormai l’assediavano â— Gentile eseguì il suo capolavoro, tutto nello spirito, nel gu ­sto, nella concezione dell’arte gotico-internazionale: è la grande Adorazione dei Magi degli Uffizi, dove il pittore si dimostra, anche se solo a tratti nelle parti mino ­ri, e pur sempre a fior di pelle, sfiorato dalle novità fiorenti ­ne rinnovandovi per contro il ricordo della grande pagina miniata nel Libro d’ore di Chantilly dai fratelli de Limbourg, e allo stesso tempo richiamando al pennello preziose remi ­niscenze della precedente Adorazione del senese Bartolo di Fredi.

Più di ogni altra testimonianza storica, questa grande pala sta a dimostrare il cambiamento di costumi della società fioren ­tina. Committente dell’opera era stato infatti Palla Strozzi, for ­se il più ricco mercante della città, suocero di quel Felice Bran ­cacci che negli stessi anni aveva affidato a Masolino prima e a Masaccio poi, l’esecuzione degli affreschi della sua cappel ­la gentilizia al Carmine. Anche la ricca borghesia fiorentina, per lo più di origine mercantile e rurale, ha ormai da tempo iniziato la scalata a quel mondo e a quel costume ricco di raffinatezze e di esotismi che la più rude generazione prece ­dente aveva disdegnato e forse addirittura ignorato. Lo di ­mostrano i costumi dei personaggi che animano la grande favola, ispirati evidentemente al pittore dal ricordo nostal ­gico del suo mondo nordico, ma anche dall’ultimo grido del ­la moda che a Firenze, come altrove, nella élite della gioventù dorata era alla francese, e la più ricca e fastosa possi ­bile, per questi figli di facoltosi ‘stoffaioli’ i cui broccati, sete e damaschi erano i più celebri e ricercati sul mercato europeo. In fondo, lo stesso Gentile non era forse figlio di un mercan ­te di stoffe? Il giovane re biondo in primo piano che fa pompa di sé e del suo stupendo abito di broccatello dorato, raffinato e delicatissimo manichino all’ultima moda, potreb ­be essere uno zerbinotto del rione di Santa Trinità, della stessa pasta dei due sfaccendati di Masolino che nella Re ­surrezione di Tabita passeggiano a perditempo nella masaccesca piazza del Carmine. I moduli calligrafici e miniaturistici delle opere giovanili sono ormai lontani, e anche se la prospettiva è illusoria, la scena si amplia e la natura, pur sempre contro l’irrealtà di un ciclo dorato, si fa più vera. Al di fuori delle concezioni e delle forme del pensiero e del ­l’arte, Gentile sente forse diminuire quel contrasto che aveva avvertito vivissimo, arrivando, fra il lusso favoloso delle corti del Nord, ricco di preziosi particolari facilmente traducibili nell’opera d’arte, e il severo senso della misura legato alle idee razionali dei ‘novatori’ fiorentini, che nascono nella cit ­tà che aveva determinato e visto la rivolta dei Ciompi e che fin dai tempi più antichi basava le proprie istituzioni su un libero regime di netto carattere borghese.

Del resto ormai, proprio in quegli anni, nel primo venten ­nio del Quattrocento, la vita di Firenze si andava convertendo a un ideale aristocratico e cortese. La ricca borghesia di mer ­canti e banchieri andava rafforzandosi nella supremazia di poche grandi famiglie, i Rucellai, gli Strozzi, i Medici, che soprattutto nella moda e negli usi quotidiani si modellavano sugli esempi delle corti d’Oltralpe e nel predominio politico e mondano della città si ispiravano alle dinastie principesche e guerriere di oltre Appennino: i Visconti, gli Scaligeri, gli Estensi.

Così nell’Adorazione, cavalieri, servi, cavalli e cani si snodano in un interminabile corteo che sembra ininterrotto, ma si svolge in tempi diversi, da fondi lontani in un vero microcosmo di piccole realtà quotidiane colte dal pennello attento di Gentile, che trasforma in fiaba, come attraverso uno specchio magico, la verità più semplice, fino al grup ­po della Vergine col Bambino in primo piano; dalla marina in bonaccia, dove si cullano le navi vuote del loro carico splendente, fino al turbinio di colori, nel fitto movimento dei costumi esotici e selvaggi, con scorci arditi di volti bar ­buti, fino all’omaggio dei tre re al re del mondo. Le coro ­ne, le else delle spade, gli speroni sono a bulino e in rilievo perché tutto appaia più ricco e più fastoso in questa cornice profana intorno al gruppo sacro, quasi relegato in un an ­golo, sebbene in primo piano. Anche la realtà spicciola del ­le piccole cose si nobilita e si trasforma in qualcosa di estre ­mamente prezioso: il vasetto dei profumi, il muro della ca ­panna rosso di mattoni, la lucertola palpitante.

Una pallida luce, appena dorata, a metà tra naturalismo e artificio, scorre sui colori, facendoli cantare sull’oro che brilla e sulle morbide carni madreperlacee. La ‘trovata’ più eccentrica e incantevole è la serra che incornicia la grande pala, fatta di erbe e fiori di ogni qualità, che spuntano dai trafori, e richiamano le delicatezze cromatiche e di tratto dei tenui ramicelli posti a ornamento delle pagine miniate del tardo Trecento lombardo e di quelli, raffinatissimi, che il ­lustrano nella stessa epoca i primi, elementari trattati di botanica. Sono mammole e ginestre, gelsomini, gigli e gen ­ziane, fiori di pisello, calendole, papaveri e margherite, raffi ­gurati con un’attenzione naturalistica così precisa e veristica da fare di Gentile il primo poetico pittore di nature morte. Co ­sì le ombre e le luci che a tratti creano nella sua pittura atti ­mi di realtà luminosa, ne fanno talvolta non certo un Caravaggio ante litteram, ma un timido, forse inconsapevole pre ­cursore di certe realtà luministiche alla lombarda che poi, indubbiamente con altra maturità e coscienza, attraverso il Foppa e il Boccaccino, arriveranno fino al Savoldo. Ma l’angelo annunziante, delicato come una farfalla, puro di ­segno colorato, sembra riprendere Gentile per mano e ri-condurlo nel suo mondo, quello della più poetica fantasia cara alle estreme squisitezze dei miniatori di Lombardia e d’Oltralpe.

L’Adorazione rimase un unicum nel mondo artistico fio ­rentino. Non solo Masaccio non ne fu neppure lontanamen ­te sfiorato – e certamente la vide â—, ma nessuno degli ‘sba ­lorditi’ sembrò o volle sembrare di esserne impressionato. Troppo diversa era l’aria che si respirava in città o forse nessuno degli artisti attivi a Firenze capiva più il linguaggio di Gentile ancorato a un impressionismo calligrafico ed ela ­borato che l’intellighentia fiorentina considerava ormai su ­perato.

Prolungando il suo soggiorno nella città, Gentile sembra poi volgersi più apertamente alle novità che erano nell’aria, e intenderle, anche se superficialmente, quasi per un’acquisita consuetudine. Questo suo nuovo atteggiamento appare più evidente nel polittico Quaratesi, del 1425. Anche ora certo il pittore non guarda tanto a Masaccio e alla sua arte eroicamente umana, quanto a quella più delicata corren ­te stilnovista che annovera Masolino, il Ghiberti e forse il pri ­mo Angelico.

La Madonna in trono, oggi nelle collezioni reali inglesi, ha una semplicità di forme e una fermezza disegnativa tutte fiorentine, che la imparentano a quella del ­l’affresco nel Duomo di Orvieto, di poco posteriore, per certe immediatezze di espressione e per certe luminosità realistiche presenti anche nella Maddalena, Quaratesi agli Uf ­fizi e negli angeli doratissimi che fiancheggiano la Vergine, memori indubbiamente di esperienze masolinesche. Di un’u ­manità più borghese, ovverossia fiorentina, partecipano an ­che San Nicola, San Giorgio e il Battista (anch’essi agli Uffi ­zi), anche se amplissima e ricca si mantiene la parte de ­corativa, dai fondi d’oro e dai pavimenti fioriti di tappeti orientali dove ancora il pittore si attarda in una timida pro ­spettiva un po’ sdrucciolata, fino ai broccati delle vesti e dei manti. Il San Giorgio, troppo immobile nella sua posa di parata, ignora evidentemente il suo grande e ben diverso fratello, scolpito da Donatello già nel 1416, terribilmente vivo nel suo “meraviglioso gesto di muoversi dentro quel sasso” (Vasari). Un più profondo e immediato senso della realtà anima invece le cinque ‘storie’ di Cristo che Gentile finge condotte con sottile ricamo sul manto del Santo Ve ­scovo Nicola. Egli si esprime con schietto abbandono, in un linguaggio semplice e vivo, raffigurandovi una sentita e attuale realtà di moti, di atti e di sentimenti, e valendosi, con grande maestria, del gioco felice delle grandi pieghe orizzontali del manto che permettono una certa voluta sin ­tesi compositiva, nell’eco evidente di alcuni risultati conse ­guiti dalla contemporanea cultura fiorentina operante attor ­no a lui e stupendamente viva.

Ma sempre e per sempre Gentile finisce col rientrare nei limiti della sua arte e col restarvi chiuso, quasi pentendosi di ogni pur timida apertura verso modi più moderni, e ripren ­dendo il suo sogno interrotto, magari addirittura scavando più a fondo in esso e in se stesso. Forse è per questo che nes ­suna delle sue opere, neppure delle prime, si ricollega come questa in alcune parti, e più precisamente nelle ‘storie’ della predella, al poetico mondo di fiaba del Malouel o dei fratelli Limbourg, rivelando nello stesso tempo particolari ed espres ­sioni di un intimismo borghese mai più sperimentato, in se ­guito, dall’arte italiana. Esse sono quasi un riassunto, ceno del tutto involontario, delle precedenti esperienze pittoriche e culturali di Gentile, tutte interpretate con metro poetico di grande efficacia e di felicissima fantasia: dal fare narrativo dei marchigiani fratelli Sanseverino a certi richiami alla miniatura lombarda, interpretati però con linguaggio personalissimo nelle prime tre ‘storie’ di San Nicola; dal gusto più semplicemente illustrativo alla pura fantasia del “miracolo del mare”, dove pochissimi tratti di colore creano l’atmosfe ­ra di cicli tempestosi e di flutti pieni di recondite insidie, richiamando il ricordo e il rimpianto di opere perdute come la Battaglia navale e la Tempesta di mare, ambedue del tem ­po veneziano; infine certe realtà immediate, da ex voto o da poetica scena di genere, dove tutto si svolge pianamente, quasi sottovoce, ma con una vivacità di osservazione eccezio ­nalmente significativa.

Queste realtà sono presenti soprattutto nello scompar ­to raffigurante i pellegrini e i devoti all’arca del santo, timidi e titubanti sotto lo sguardo sornione del sagrestano. Nel fondo, nella semioscurità del catino absidale, brilla, ap ­pena sbiadito, un mosaico col Cristo fra la Vergine e san Nicola; subito sotto si intravedono alcuni affreschi che ri ­prendono gli episodi stessi della predella, tra cui questo dei pellegrini, in una sorta di trompe l’oeìl, questa volta davvero in anticipo su quello ben noto di Van Eyck, raf ­figurante i coniugi Arnolfini riflessi nello specchio conca ­vo della loro camera da letto.

Al periodo fiorentino va forse riferita anche la bella Ma ­donna di New Haven, probabilmente di poco anteriore al polittico Quaratesi; dove già evidente è un ampliarsi della forma di netta derivazione fiorentina, mentre le rose rampi ­canti hanno le stesse finezze dei fiori che incorniciano l’Ado ­razione dei Magi e, insieme, sembrano presentire le siepi fio ­rite che il Pisanello porrà spesso a sfondo dei suoi celebri ritratti. Anche l’Incoronazione di Parigi è localizza ­bile con ogni verosimiglianza nel periodo fiorentino, eviden ­temente il più fecondo di Gentile e quello che trova una te-stimonianza quasi completa nelle opere superstiti. Lo splen ­dore ornamentale e decorativo, il colore ricco di luce giustifi ­cano un nuovo, proficuo contatto del pittore con l’arte senese e nello stesso tempo una rinnovata eco dei modi masolineschi in certe morbidezze degli incarnati. Infine, di questo mo ­mento è la bellissima Madonna in trono tra i santi Giulìano e Lorenzo, ora nella Frick Collection di New York, dove come già nel polittico Quaratesi o subito prima, Gentile riassume tutta la sua vita di artista, quasi in un ripensamento del passato, raggiungendo, pur senza oltrepassare i confini dell’arte ‘cortese’, un lirismo discreto e una gravita che sono eccezionali in questa poetica da racconti di fate, generalmen ­te concepita solo per i sogni di una società privilegiata. Ele ­menti che probabilmente riecheggiavano, magari in tono mi ­nore, nel pentittico già in San Niccolò sopr’Arno e ora nei depositi delle Gallerie fiorentine, purtroppo in con ­dizioni tanto precarie da renderne problematica la lettura.

Con le opere eseguite a Firenze si chiude l’attività conosciuta di Gentile. Nulla, infatti, è rimasto degli affreschi con ­dotti in San Giovanni in Laterano per conto di Martino V a partire dal 1426 e interrotti dalla morte improvvisa dell’ar ­tista, pitture “vaghissime e belle al possibile”, secondo il Vasari che certamente le vide. Si può tuttavia supporre che la tecnica e l’arte del pittore corressero ormai su un binario definitivo, che se poco il fabrianese aveva appreso dal con ­tatto col mondo fiorentino, Roma niente poteva aggiungere .il suo fardello culturale. D’altra parte, se difficilmente pos ­siamo immaginarlo intento ad ammirare le vestigia del mon ­do classico, certo fu molto più attratto, nel riaffacciarsi del ricordo della mai dimenticata Venezia, dallo splendore dei fulgenti mosaici paleocristiani che arricchivano e illuminava ­no dei loro bagliori dorati l’interno delle basiliche romane. Il fasto della corte pontificia, poi, doveva rinnovare in lui, se mai ve ne fosse stato bisogno, il gusto e la fantasia dei colori, delle stoffe, delle preziosità che costituivano il tesoro del suo pennello. A meno che il ricordo delle esperienze fio ­rentine non maturasse in lui col tempo, avviandolo a certe realtà, o piuttosto a certe solennità compositive, quali ci sug ­gerisce un disegno del Borromini eseguito prima del rifaci ­mento della basilica in età barocca.

È singolare l’accanirsi del destino sull’opera muraria di Gentile, da quella di Venezia a quella, anch’essa certamente fondamentale, di Roma, la cui sopravvivenza avrebbe senza dubbio consentito alla critica un più esauriente e ben definito profilo del pittore, forse sciogliendolo da quei limiti di tardo-gotico che tuttavia lo rendono affascinante, e comunque permettendo di seguirne tutto lo sviluppo, almeno fino dai tem ­pi della sua attività veneziana.

Poche, in fondo, sono le opere sicure di Gentile e tutte eseguite in un breve giro di anni, all’inarca dal 1419 al 1427; poche, anzi pochissime, le opere a lui attribuite dalla critica moderna, e difficilmente se ne potranno aggiungere in futu ­ro, perché sempre più diminuisce la speranza di recuperare qualcosa dei suoi cicli di affreschi.

Solo qualche Madonna con il Bambino, tema che tanto di frequente ricorre nella produzione artistica tardo-gotica e gotico-cosmopolitana, ci illumina un poco sul procedere della sua arte negli anni di Venezia e di Brescia; tali la Ma ­donna di Perugia, quella delicatissima di Pisa, dove alla tematica fastosa dell’arte cortese si accomuna una evidente ‘esibizione’ culturale nella scritta araba che adorna fastosamente l’orlo del manto, e soprattutto la bella Madonna Goldman della National Gallery di Washington, quasi ondeggiante sulla superficie dorata del fon ­do, e addirittura fulgente con il suo velo trapunto d’oro, un oro appena più scuro dei capelli biondi e appena più lu ­minoso dell’aureola e del fondo. Del resto, da quanto di lui ci è rimasto, Gentile appare pittore coerente ed eguale a sé stesso, fedele al proprio gusto, alla propria educazione, certo ai suoi convincimenti.

Mai, anche nei momenti di maggiore impegno intellet ­tuale, cioè negli anni fiorentini, egli riuscì a superare i propri limiti, limiti che peraltro, senza alcune vibranti impennate, di eccezionale livello artistico ed espressivo, lo avrebbero ine ­sorabilmente fatto sentire ‘trecentesco’ e perciò in ritardo di quasi un secolo ai fiorentini ‘nuovi’ degli anni trenta. Per uno strano gioco del destino egli eseguì alcune delle sue ope ­re più importanti e significative proprio a Firenze, lavorando spalla a spalla con alcuni dei ‘novatori’. È probabile, per non dire certo, che queste pale piene d’oro e di colori fulgenti, per quanto ormai quasi fuori del tempo fiorentino, già rina ­scimentale, siano state ammirate dallo stupito pubblico della città, avvezzo a ben altre verità; ma non v’è dubbio, d’al ­tronde, che il suo narrare sognante, dove tutto sembra visto attraverso trasparenze sottili, come di vetro colorato e sof ­fiato, lo rendesse un isolato a Firenze, assai più irreale del ­l’irreale Masolino.

D’altronde la posizione di Gentile nell’ambito della pit ­tura del Quattrocento è del tutto particolare. Fino alle ultime opere egli riesce infatti, forse grazie alla sua intuibile ed evidente serenità morale, a mantenersi sempre a un livello artistico notevolissimo, senza mai scadere di tono, senza ab ­bandonarsi a manierismi o a preziosismi eccessivi. Egli è riusci ­to inoltre ad assimilare, armonizzandole e facendole proprie, esperienze artistiche diverse, precedenti e contemporanee, dal ­le quali si sentiva istintivamente attratto e legato, soprattutto gli elementi fondamentali di quella cultura lombarda che continuamente traspare nella sua opera, come un leit-motiv ricorrente, come un sottofondo musicale armoniosamente di ­screto. Per questo Gentile partecipa con pieno diritto alla corrente gotico-cosmopolitana nel suo significato europeo e internazionale. Soltanto l’ormai del tutto improbabile ven ­tura di rintracciare nuove opere di Gentile, in particolare qualche brano degli affreschi veneziani o bresciani, ci dareb ­be la possibilità di rendere positiva un’allettante proposta, non più recentissima, che nell’arte di Gentile vede non una derivazione di quella dei fratelli Limbourg, ma piuttosto un suo svolgimento contemporaneo e parallelo. Così, finalmen ­te, proprio ad opera del fabrianese, verrebbe a spirare un accento italiano più che borgognone o francese nella pittu ­ra cortese italiana, che immediatamente precede la grande arte del Pisanello.

D’altra parte, Gentile in qualche misura partecipa alle nuove aspirazioni quattrocentesche e potrebbe anch’egli es ­sere considerato un tramite tra la più alta e celebre tra ­dizione gotica e quel vivo fermento di nuove idee umanisti-che che sfocerà, poi, nel grande movimento rinascimentale. Certo egli non è un homo novus, ma neppure, banalmente, un semplice artista di transizione. Il suo sereno equilibrio lo porta talvolta ad anticipare forme e aspetti di un’arte futura. La sua intuizione, forse involontaria, ma penetrante dell’esi ­genza di una nuova espressione figurativa, resta una valida e importantissima lezione per Jacopo Bellini e per la suc ­cessiva generazione dei pittori veneziani.

Per costoro alcuni concetti artistici di Gentile saranno una realtà e una conquista determinanti e anche per questo il fabrianese va considerato un maestro e non un seguace sor ­passato o soltanto un grande assimilatore di tendenze diver ­se. Forse proprio lui gettò quel seme che sarà poi raccolto e maturato a Firenze, nel ripetersi di uno strano destino, da Domenico Veneziano, venuto dalla laguna pieno di colori e di luci, e destinato ad essere uno degli assertori del primo Rinascimento.

I documenti, le descrizioni elogiative delle sue opere. le commissioni importanti che punteggiano e puntualizzano la sua attività, l’epitaffio funebre, ritrovato in un antico co ­dice e che è una vera e propria celebrazione, testimoniano la fama che accompagnò in vita il pittore e il ricordo che di lui lungamente rimase anche ai posteri. Lo stesso Michelan ­gelo, così all’antitesi nell’arte, nello spirito e nelle relazioni con il mondo della cultura e del mecenatismo, tanto al di so ­pra nell’impegno intellettuale a distanza di oltre un secolo si soffermò sull’arte di Gentile. E forse proprio la medita ­zione sugli affreschi di San Giovanni in Laterano suggerì al grande fiorentino il giudizio riferito dal Vasari, ancora oggi il più valido, epigrafico commento sulla personalità e sull’ar ­te di Gentile “che nel dipingere aveva avuto la mano si ­mile al nome”.


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Bart