di Giulio Cattaneo
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1972]
La prima volta che ho visto la Maestà di Duccio nel Museo senese dell’Opera del Duomo è stata negli anni Trenta, quando l’andare da Firenze a Siena rap presentava un avvenimento. Lo stesso viaggio è lungo anche oggi, un paio d’ore, con due accelerati che fer mano alle stazioni di ogni paesino, compreso Granaiolo. Emanava dalla Maestà un senso di stupore come da un abbagliante tesoro in una grotta, lo stesso che nel l’ombra di San Marco a Venezia mi aveva comunicato la Pala d’Oro. Altro viaggio nell’immediato dopoguer ra con due amici: nessuno di noi tre a vent’anni ama va la pittura dei primi secoli: a Firenze come in qualsiasi altra città toscana eravamo sempre in cerca di manieristi, del Pontormo, del Rosso, e nella Pinaco teca senese attraversammo in fretta le sale dei pittori fra il Due e il Trecento per arrivare presto al Beccafumi. Eppure, al Museo dell’Opera del Duomo, la Mae stà di Duccio ebbe il potere di fermarci con la sugge stione di una materia preziosa trattata da un poeta vero. La terza volta fu d’aprile, mese ambiguo che può mutare di colpo da primavera a inverno: i musei di Siena erano di un gelo soprannaturale. Ormai in età adulta, abbandonati i manieristi e preso da un fervo re adolescente per la pittura medioevale, cercai subito dopo di informarmi su Duccio, ma con scarso costrut to. Fra i pittori italiani delle origini Duccio è forse il più misterioso. Il Vasari gli dedica pochissime pagine, il minor numero di pagine per un grande pittore “da Cimabue in qua”, sbrigandosi con un accenno “alla maniera greca, ma mescolata assai con la moderna” e, più genericamente, alle “oneste forme” e al “chiaro e scuro”. Quando, per saperne di più, cominciai a leg gere gli storici dell’arte, mi sembrò che, rispetto agli altri grandi trecentisti, il discorso sull’opera di Duccio si facesse più vago, come se fosse impossibile o quasi darne una convincente trascrizione letteraria. I critici più seri, alieni dalle mie esigenze estetizzanti, si dedi cavano prevalentemente a ricerche filologiche sulle ve re origini della pittura senese, sulla formazione di Duccio e la sua presenza ad Assisi come primo aiuto di Ci mabue. In più, le varie attribuzioni al di fuori del gruppo di opere sicuramente sue.
Secondo gli studiosi locali, l’arte di Siena vantava una decisa “priorità” su quella fiorentina, ma questa certezza era messa in forse da altri critici per i quali la storia della pittura senese ha inizio in seguito alla battaglia di Montaperti: da quel poggio percorso da feridori furiosi, veri ” lioni scatenati ” su cavalli che pa revano draghi che volassero “per rabbia”, come lo vi de l’anonimo cronista. Sopravvissuto allo “strazio” e al “grande scempio”, il fiorentino Coppo di Marcovaldo, prigioniero a Siena, aveva dipinto nella chiesa dei Servi la Madonna del bordone, fissando così “la prima formula della cosiddetta pittura senese” come si è venuta configurando verso la fine del Duecento. Avrebbe esercitato in questo modo una azione decisi va su Guido da Siena, considerato invece dai suoi con cittadini l’autentico, originale fondatore della pittura senese. A Coppo che influiva su Guido si contrappone va Guido che influiva su Coppo: lo dimostrava la data della Maestà di Guido a Palazzo Pubblico. Guido l’aveva dipinta nel 1221, quarant’anni prima che Cop po si accingesse alla Madonna del bordone. La data era dichiarata falsa, ma poi autenticata con l’aiuto di una ricognizione radiografica, per essere alla fine ricon fermata inattendibile e spostata fra il ’75 e l’80, alme no quindici anni dopo la battaglia di Montaperti. La tavola sarebbe stata in caso contrario, secondo i voti senesi, di poco posteriore al paliotto di ignoto del 1215 nella Pinacoteca e alla Madonna col bambino detta “degli occhi grossi” che un anziano custode del Museo dell’Opera del Duomo illustrava con orgoglio civico ai visitatori: “Un legno tutto a rilievo!”. A chi doman dava se fosse una delle più antiche opere pittoriche di Siena, rispondeva: “Eh, purtroppo!”, e allontanan dosi ripeteva: ” Purtroppo ! “. Difficile capire se quel re plicato “purtroppo” fosse un semplice perseverare nel l’errore al posto di un “Davvero!”, di un “Preciso!”, oppure, meno probabilmente, un grave accenno alla responsabilità del proprio incarico. In queste due roz ze testimonianze di “umili artigiani” (il paliotto di ignoto e la Madonna “degli occhi grossi”) si era iden tificato il “sostrato dell’arte di Guido”, che avrebbe a sua volta influito su Duccio formatosi nella sua cer chia. Anzi il vero “maestro di Duccio” era riconosciuto da alcuni addirittura nell’anonimo autore del dossale col Battista in trono e dodici storiette della Pinacoteca. prima che Enzo Carli ne riducesse ragionevolmente l’importanza a un “preannuncio” dell’arte di Duccio per la “irrealtà dei colori, vividi e densi come smalti”. Contro la tesi che faceva discendere Duccio da una tradizione schiettamente autoctona, Longhi lo colloca va “in ben altra schiera”: non “un allievo soltanto, ma quasi creato di Cimabue”. La proposte risvegliava naturalmente sul versante senese i mal sopiti spiriti di Montaperti, con la resurrezione di quei “dugento ca valieri” tanto valorosi che “a volere dire le loro pro dezze sarebbe troppo grande tedio”. Per un profano come me, desideroso di informarsi, c’era di che smar rirsi “in un tal forteto, in un tale marrucheto”, da non vedere via d’uscita come Gadda nella correzione del Pasticciaccio.
A questo punto avrei voluto inserirmi nel dibattito e, dato che uno dei motivi più controversi era la pre senza di Duccio accanto a Cimabue “nel grande can tiere di Assisi”, mi sarebbe piaciuto scoprire un docu mento che avesse risolto il quesito. Un manoscritto, per esempio, di Agnolo di Tura, rimasto ignorato in un archivio; o meglio, dato il mio sicuro sgomento di fronte a carte autografe, una sua trascrizione diligente a cura di un erudito senese dell’Ottocento, ma anche non senese. Questo studioso un po’ maniaco avrebbe trovato un’ “altra particella d’Istoria”, facendola pub blicare a sue spese da un tipografo di fiducia. Non si degnava di trattare con gli editori mercanti ed era del tutto indifferente a veder diffuso e glorificato il pro prio lavoro. Coltivava la buona letteratura ed era di quelli che non leggevano mai i giornali “per non sciu parsi lo stile”. Belle pochissime copie di questi paralipomeni della Cronica sanese alcune le aveva date in omaggio ad amici in grado di apprezzarle ma come lui portati alla vita solitaria e a vedersi, caso mai, di rado e sempre fra le stesse persone. Uno di questi libercoli sarebbe stato da me reperito fra vecchi volumi nella bottega di una piccola città di provincia. Vi avrei let to, fra le notizie del 1283: “E in questo anno tornò a Siena da Ascesi Duccio Bipintore ed eravi stato più di uno anno, e aveva bene operato”. Notizia che si sarebbe aggiunta a quelle registrate nei libri contabili di Biccherna, in pergamene e protocolli di Siena e di Fi renze, che hanno qualche motivo in comune coi dati di archivio relativi al contemporaneo Cecco Angiolieri.
La biografia di Cecco, a parte “la taverna e ‘l da do “, risulta più truce per la partecipazione a risse san guinose, ma anche Duccio collezionò una serie di mul te in gran parte per debiti e, se l’Angiolieri fu punito per essersi allontanato dall’esercito all’assedio di Turri in Maremma nel 1281, Duccio si guardò bene nel 1302 dal seguire le milizie cittadine per combattere nella stessa Maremma, scontando la diserzione con diciotto lire e dieci soldi. Se Cecco era multato per vagabon daggio notturno, Duccio lo fu “per non aver giurato agli ordini del Capitano e dei seguaci del popolo”, dando prova anche lui di spirito riottoso e indipenden te. Un altro tratto che accomuna il poeta e il pittore è la rinuncia dei loro figli all’eredità paterna, rispettiva mente il 25 febbraio 1313 e il 16 ottobre 1319. Ma se i sonetti di Cecco riflettono i trascorsi di una vita disordinata, sia pure nell’abile esercizio dello stile co mico e “nella cornice d’una legittima tradizione reto rica”, stupiscono invece i dati biografici di quel devoto ed estatico pittore che “si presentava a Firenze nell’85 con la eleganza di un aulico maestro costantinopolita no, e in più il leggero tremito del gotico parigino”.
Abbandonati i sogni di fortunato scopritore di ghiotti documenti, non mi restava che tornare per la quarta volta a Siena e per la centesima a Firenze. La sciata agli storici e ai filologi la cura di assegnare a Duccio o ad anonimo fiorentino circa il 1285-90 le Madonne di Castelfiorentino e della Galleria torinese, mi limitavo a guardare le opere certe, dalla Madonna di Crevole a quella dei Francescani visibili a Siena e alla Madonna Rucellai collocata nella seconda sala de gli Uffizi, in un superbo confronto con le Madonne in maestà di Cimabue e di Giotto. Agli esperti il compi to di dimostrare come nella “ritmica lineata” bizan tina di Duccio si sia innestata “la vivente flessibilità ‘gotica’ (erede della passione carolingia)” attraverso il serpeggiare sempre più agitato dell’orlo d’oro nei man ti di ” orientai zaffiro ” delle sue Madonne e le remini scenze di miniature francesi in uno sfondo a formelle verdi o nei trafori di un trono. Opere perfette in se stesse, possono tuttavia essere viste in rapporto alla grande ancona dell’altar maggiore del Duomo che Duccio dipinse “in chasa de’ Muciatti di fuore della porta a Stalloreggi”. Spira già dai volti delle Madonne anteriori alla Maestà di Siena la “materna e carezzante malinconia” che è “il presciente sguardo” della Vergine “verso la croce futura”. Se “il nodo alla vita del bambino”, che traccia nella Madonna di Crevole ” il più magico numero che fantasia orientale abbia in trecciato”, è il primo dei segni misteriosi di Duccio e prelude alla metamorfosi di oggetti comuni nelle storiette della Passione, gli angeli lievemente sospesi sul l’oro del fondo intorno alla Madonna Rucellai antici pano le figure del coro ai lati della Maestà senese.
Il 3 giugno 1311 “si serroro le buttighe e ordinò el Vescovo una magnia e divota compagnia di preti e frati con una solenne procisione, aconpagnata da’ Si gnori Nove e tutti e gli Uffiziali del Comuno e tutti e popolani” per portare la Maestà al Duomo, e “di ma no in mano tutti e più degni erano appresso a la detta tavola co’ lumi accesi in mano; e poi erano di dietro le donne e fanciugli con molta divozione”. Passarono intorno al Campo fra musica di tromba e ciaramelle mentre suonavano a gloria le campane per una ceri monia che fu unica a Siena, fra devozione religiosa e orgoglio cittadino. “E tutto quel dì si stette a orazione con molte limosine”.
Secondo Agnolo di Tura, “fu la più bella Tavola, che mai si vedesse, e faciesse” e “penossi a fare più anni”. La tavola “costò più di tremila Fiorini d’oro”, somma a quei tempi assai notevole, il che non impedì a Duccio di essere ancora multato per debiti due anni dopo. Da lì alla rinuncia all’eredità da parte dei figli il passo era breve. La Maestà rimase sull’altar mag giore del Duomo fino al 1505, per essere smembrata nel 1771 con relativa scomparsa e dispersione di pre ziosi pannelli: segno indubbio di decadenza, in tempi di granducato, della civiltà di Siena che aveva trovato nell’ancona di Duccio una delle sue espressioni più ele vate e consapevoli. Ritorna e si sublima nella grande scena del prospetto l’alta malinconia presaga nella stanchezza dei quattro angeli che si appoggiano recli nando le teste al trono cosmatesco, e si diffonde su tutti i volti, intenti come negli angeli della Madonna Ru cellai o trasognati e assorti in una remota solitudine. Fino alla Maestà, Duccio aveva composto soltanto Madonne col bambino, ma nella pala del Duomo fu un narratore attento ai nessi e al ritmo del racconto, inventando paesaggi, interni, scorci di città. La prima cura di un narratore è quella di mettere in scena per sonaggi riconoscibili, e quindi Duccio ha dato alla Ver gine tratti inconfondibili intonati a mestizia che si ri petono da un episodio all’altro, nell’Annunciazione emigrata a Londra come nella Natività, nella Presen tazione al tempio e nella Fuga in Egitto. Si confronti nel Gesù tra i dottori e nella Deposizione il volto di Maria. Come non c’è gioia nel ritrovare il figlio vivo ma presentimento accorato, così non c’è disperazione ma infinita tenerezza nell’abbraccio al Cristo morto: le due emozioni si confondono in una sola nota dolente di suprema compostezza formale. Dall’Annunciazione all’Annuncio di morte (due episodi che si richiama no a chiudere un ciclo) e al Congedo dagli apostoli, il viso della Madonna è sempre lo stesso, con un ammor-bidirsi delle linee nei momenti più dolorosi della Pas sione. Nello stesso modo la malinconia e la solitudine accompagnano il Cristo nella sua vicenda terrena e ol tre, sia che sieda alle Nozze di Cana o all’Ultima Cena, sia che resusciti Lazzaro o si avvii al Calvario. Questo motivo della solitudine interpreta fedelmente il racconto evangelico del Cristo tradito, abbandonato e rinnegato, ma anche perdutamente lontano in ogni occasione dai suoi seguaci. Non c’è, nella Maestà di Duccio, vero e proprio dramma, anche se i gesti vi ac cennano in contrasto con l’espressione calma dei volti. Nei discepoli si riflette la mestizia dei protagonisti unita a stupore lieve, attenzione blanda, attesa. I fari sei sono torvi, scalmanati, dagli occhi biechi, ma anche goffi come se l’autore avesse voluto rendere evidente in questo modo la loro infima qualità morale. Lo stesso san Pietro da prova di goffaggine quasi comica nei suoi rinnegamenti, abbassandosi alla misura dei perse cutori. Caratterizzate le figure che “si ‘dispongono’, più che ‘compongano’ ” sulla scena, come osserva esat tamente Brandi, nella loro “individualità” rigorosa. Duccio le colloca su fondi collinosi, nelle vie delle cit tà, negli interni di templi, di palazzi o di semplici case di abitazione. Si passa quindi dalla capanna della Na tività e dell’Adorazione dei Magi, con la linea del tetto ripresa dalla sommità del monte, alla ” superba arcata del ciborio nella Presentazione al Tempio” e alla sali ta a spirale nell’Ingresso in Gerusalemme, segnata dal fanciullo al ballatoio al di là della porta e dalle teste del barbuto e del giovinetto sulle mura, fra l’orto ab bandonato e quello fitto di osannanti coi ragazzi ar rampicati sugli alberi. I paesi appartengono alla terra di Duccio, come nella campagna della Fuga in Egitto o nell’Orazione di Getsemani col Cristo confortato dall’angelo sulle crete senesi. Vivissima in Duccio l’at tenzione per i particolari minimi (il vaso dell’Annun ciazione, l’asciugatoio della Lavanda, il grembiule del la fantesca, il legno povero sul quale Maria accoglie l’annuncio di morte) che si contrappongono agli arredi e agli addobbi sontuosi quali il tappeto “caucasico” della Disputa o la veste di Erode. Ma a volte gli og getti perdono ogni rilievo realistico, come “i neri san dali, slacciati, quasi preziosi scarabei di onice” o la tenaglia che schioda i piedi del Cristo, trasformata in una sorta di scorpione metafisico. Sembrerà contrad dire alla tesi delle figure che si “dispongono” isolate nelle storiette la composizione dei gruppi dei discepoli addormentati nell’Orazione di Getsemani o in fuga nella Cattura di Gesù, ma in questi casi il sonno e la paura accomunano gli apostoli che altrimenti si astrag gono solitari dalla realtà circostante.
Quasi trent’anni prima della Maestà di Duccio, Giovanni Pisano aveva immaginato la facciata del Duomo “come una sorta di immensa Maestà marmo rea nella quale”, secondo le parole di Carli, “alla im magine della Vergine protettrice ed avvocata di Siena facessero corona quelle dei personaggi biblici, storici e leggendari che ne profetizzarono la venuta e l’Imma colata Concezione”. Ma la linea arrovellata e dante sca del gotico Giovanni era una soluzione drammatica che aderiva perfettamente alle figure energiche, atto nite e stravolte, che nella eroica torsione dei corpi esprimevano quanto la profezia vera fosse lontana dal l’accorato presentimento delle creature di Duccio. An che in Duccio le linee delle vesti sono sempre eloquen ti, come quando si tendono verso il Deposto nel manto della Madre; ma di solito il loro movimento sinuoso si esaurisce in se stesso, sovrastato dalla calma dei volti composti anche nel dolore. Può ripetersi il discorso della scultura “in forte anticipo” sulla pittura. Ma la Maestà di Duccio trova in altri motivi le sue note più alte, e per chi manca come me di sguardo professio nale verso le arti figurative rinnova l’impressione in fantile di arcano incantesimo in tutto il complesso e in ogni gemma del tesoro: nel rosa del sepolcro scoper chiato dove siede l’angelo alla luce dell’aurora, nella trasparenza dell’acqua screziata di pesci del lago di Tiberiade e nell’oro che incombe come il sole del de serto sulla città-miraggio di Emmaus.
Degli ultimi anni di attività artistica di Duccio non sappiamo nulla e dopo il 1313 mancano notizie che lo riguardino in modo diretto. Recentemente Francesco Arcangeli, riprendendo una congettura di Carlo Gamba, ha visto nella Madonna delle Grazie del Duo mo di Massa Marittima una Maestà di Duccio: la “tavola di nostra Donna” per la quale le autorità cit tadine, ” dai Nove al gonfaloniere di giustizia, dal con siglio di credenza al maggior consiglio”, deliberarono nel 1316 di anticipare il denaro dell’Opera di San Cerbone. Non vi poteva essere più degna sede per una Madonna di Duccio di quello splendido Duomo, “do ve tutto parla, in architettura e in scultura, di Giovan ni Pisano”. Pur senza entrare in una questione che spetta ai soli filologi, piace immaginare che l’ultima opera di Duccio sia stata composta per il Duomo di una città nella terra “tra Cecina e Corneto”, nella Maremma irta di sterpi, popolata di “fiere selvagge” e brulicante di bisce, fra i “mali” vaporati dalla pa lude. Già Simone Martini aveva dipinto la Maestà di Palazzo Pubblico, dove, procedendo da Duccio, si era mosso con una libertà straordinaria arrivando a effetti di fantasiosa eleganza fra i più sciolti e ariosi dell’Oc cidente cortese. Duccio restava il “gran patriarca” della pittura di Siena, e si può pensare che di fronte al sorgere di Simone Martini e dei Lorenzetti abbia accettato l’invito di Massa Marittima quasi per la sciare il campo ai poeti figurativi dell’età nuova. È un motivo in più di suggestione che proprio nella catte drale di questa piccola città si sia ristabilito il rappor to d’arte, sia pure per contrasto, col grande Giovanni Pisano, che Duccio aveva conosciuto molti anni prima e col quale si era trovato, nel ’95, fra i maestri del l’Opera del Duomo, a un sopralluogo per la Fonte Nuova o d’Ovile.
In due documenti di estimo catastale del 1318-1319 si descrivono la casa di donna Taviana, vedova di Duccio, e l’abitazione di donna Betta da Boninsegna, forse sorella del pittore, nella contrada di San t’Antonio. La casa di Betta si affacciava su una strada e dietro aveva un orto con un sentiero fra le siepi, co me se ne vedono ancora oggi salendo le colline di Sie na. Un orto magro fra le case, simile a quelli che co steggiano per un breve tratto la via percorsa dal Cri sto verso la Gerusalemme senese.