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PITTURA: I MAESTRI: Equivoci simbolisti

26 Agosto 2013

di Guido Ballo
[dal Corriere della Sera‚ÄĚ, domenica 7 dicembre 1969]

Ho rivisto, nelle sale dell’Orangerie a Parigi, le grandi Ninfee di Monet. Con queste opere Monet, nel mo ¬≠do pi√Ļ alto, fa superare il vecchio dissidio tra impres ¬≠sionisti e simbolisti: per ¬≠ch√© porta l’impressionismo allo stato d’animo pi√Ļ liri ¬≠co, con segreti viaggi verso l’interno, senza rinunziare alla vibrazione del colore, al fluire delle pennellate, alle ombre colorate. Ma il sim ¬≠bolismo, propriamente det ¬≠to, nelle arti visive si muo ¬≠ve in un’altra zona, pi√Ļ men ¬≠tale, di sottili artifici: le ambiguit√†, le fughe psichi ¬≠che, le atmosfere intellettua ¬≠listiche, cariche di equivoci, ci affascinano ormai un po’ tutti, suscitando in noi in ¬≠quietanti richiami. C’√® per√≤ un fatto: tali equivoci trop ¬≠po spesso non sono soltanto motivo d’arte, restano equi ¬≠voci anche nei risultati.

Questa convinzione in me si √® accentuata dopo l’interessante mostra, Il sacro e il profano nell’arte dei simbolisti, tenutasi la scorsa estate alla Galleria d’Arte Moderna di Torino e oggi ospitata, con qualche varia ¬≠zione, dal Museo di Toron ¬≠to in Canada: Luigi Carluccio, che dopo il successo del ¬≠la precedente rassegna sur ¬≠realista ha curato tutta l’an ¬≠tologia, pu√≤ essere soddi ¬≠sfatto. In realt√†, chiunque affronti certi fondamentali problemi della cultura arti ¬≠stica del nostro tempo, do ¬≠vr√† fare i conti, prima o dopo, con l’apporto del simbo ¬≠lismo: personalmente, pi√Ļ di dieci anni fa, quando cercavo di approfondire l’esa ¬≠me di tutto il clima futuri ¬≠sta per la monografia, col catalogo delle opere, di Boc ¬≠cioni (edita dal Saggiatore), mi trovai davanti alla pi√Ļ aspra condanna del simbo ¬≠lismo, gridata dai futuristi; ma ebbi modo presto di do ¬≠cumentare che le radici simboliste, con la tendenza a un’arte mentale, antinatu ¬≠ralistica, non solo si erano sviluppate proprio in Boc ¬≠cioni e in altri futuristi, ma avevano inciso sullo sviluppo di quasi tutte le avan ¬≠guardie: dall’astrattismo di Kandinsky all’espressioni ¬≠smo, alle origini della pit ¬≠tura metafisica legata a B√≤klin; al dadaismo, al sur ¬≠realismo, a diverse altre ten ¬≠denze, anche recenti, incon ¬≠cepibili senza le premesse simboliste.

Azione culturale

Una cosa √® per√≤ l’azione culturale, un’altra il supe ¬≠ramento di certi equivoci: l’azione culturale del sim ¬≠bolismo √® profonda; per i risultati d’arte, nei limiti della tendenza (che non sempre pu√≤ distinguersi dal decadentismo, da cui deri ¬≠va) occorre distinguere. Per esempio, la ¬ę posa ¬Ľ delle fi ¬≠gure nei preraffaelliti resta spesso atteggiamento, artifi ¬≠cio, che non si risolve nella concretezza dei mezzi pitto ¬≠rici: c’√®, √® vero, la tenden ¬≠za a un certo linearismo sinuoso con inquadrature an ¬≠che nuove, ma non sempre √® superato il dissidio tra motivo letterario, posa, e mezzi visivi. Questo dissidio si nota ancora oggi in Ros ¬≠setti e in quasi tutte le com ¬≠posizioni degli altri preraf ¬≠faelliti. Il simbolismo di Munch, no: specialmente per la grafica, si concreta nei ri ¬≠chiami degli spazi, negli scuri che, in concordanza col motivo, evoca ¬≠no l’attesa angosciosa, il sen ¬≠so di morte, la tragedia del ¬≠l’uomo; diventa cio√® ¬ętessu ¬≠to visivo ¬Ľ, e precorre l’e ¬≠spressionismo. Gauguin non sempre ottiene risultati pla ¬≠stici: il suo colore √® suggestivo; per la sintesi larga delle superfici evoca stati d’animo, ma l’immagine di Gauguin non sempre ha la forza unitaria degli interni richiami spaziali: c’√® un fondo letterario, che si ri ¬≠scatta solo nelle immagini quasi da naif (e non a caso influisce su certi pittori can ¬≠didi, o finti candidi, co ¬≠me il Doganiere). Gusta ¬≠ve Moreau supera l’artificio della posa e il com ¬≠piacimento culturale nei vivissimi fogli, che arricchi ¬≠scono il Museo Moreau a Pa ¬≠rigi: qui colori e segni pit ¬≠torici acquistano una libera concretezza di mezzi visivi, tanto da precorrere certe soluzioni informali, pur essen ¬≠do sempre figurative. Il dissidio di Klimt √® tra gli ara ¬≠beschi astratti, che vorrebbero invadere tutta l’immagine, e l’espressivit√† tridimensiona ¬≠le dei corpi delle figure: ta ¬≠le contrasto, di origine let ¬≠teraria, √® da lui superato solo in alcune opere, per esempio nei cartoni Stoktet di Bruxelles.

Le ¬ę Ninfee ¬Ľ

I disegni di Bearsdley, pur al limite sempre di una eleganza distaccata, si risolvono invece unitari nei puri mezzi lineari e il Redon grafico √® coerentissimo e gi√† presurreale. Il nostro Previsti (e me ne ha dato conferma la recente mostra al Museo di Ferrara) non supera invece il dualismo: se ne era accorto Boccioni, che pure lo ammirava: Previati vorrebbe essere nuovo, e usa una tecnica divisioni ¬≠sta, ma resta un peso per lui la cultura da museo; non fa vivere nella concretezza dei puri mezzi visivi l’im ¬≠magine, che diventa spesso artificiosamente letteraria.

Ecco perch√©, dal punto di vista della coerenza del tes ¬≠suto pittorico, oltre Munch, Redon, Ensor, proprio il Monet delle Ninfee diventa il pi√Ļ profondo, poetico sim ¬≠bolista: non ci sono equi ¬≠voci, tutto si risolve nel ver ¬≠so delle pennellate, nella lo ¬≠ro intensit√†, che evocano stati d’animo attraverso i valori dei blu, dei verdi, dei rosa e dei viola, con le pi√Ļ sottili variazioni.

Su questa strada della concretezza dei puri mezzi visivi si svilupper√† l’arte del nostro secolo, fino al surrealismo e alla pittura di azione: ne sono un esem ¬≠pio gli Stati d’animo di Boc ¬≠cioni, che sono simbolisti, ma si attuano nella dinami ¬≠ca del segno pittorico spez ¬≠zato, in un tessuto cio√® pu ¬≠ramente visivo.


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