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PITTURA: I MAESTRI: Giuseppe Capogrossi. Segni solo segni

14 Novembre 2015

di Cesare Brandi
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 36, gioved√¨, 5 settembre 1968]

GIULIO CARLO ARGAN
Capogrossi
Editalia, pagine 226, con numerose illustrazioni in nero e a colori
lire 22.000

Forse, in tutta l’arte contempora ¬≠nea, non c’√® niente che abbia di pi√Ļ l’aspetto problematico e che in realt√† sia pi√Ļ semplice della pittura di Capo ¬≠grossi. L’aspetto problematico rileva dal fatto che il quadro di Capogrossi, come tutti sanno, si ostende come una serie di segni che poi sono sempre lo stesso segno. Distribuiti in teorie ascensionali, o discendenti, dimezzati dal quadrato della tela come fosse una proiezione troppo grande per lo scher ¬≠mo ridotto, sovrammessi come per una surimpressione fotografica, queste forchette magiche possono ossessiona ¬≠re per un loro significato recondito, di geroglifico, che invece non hanno. In ¬≠fatti non significano nulla.

Nel saggio che ha dedicato a Capo ¬≠grossi Giulio Carlo Argan (edito dall’Editalia e con un corredo bibliografico e un accurato iter biografico critico di Maurizio Fagiolo dell’Arco) √® subi ¬≠to dichiarata questa chiave fondamen ¬≠tale per intendere al suo giusto punto la pittura di Capogrossi. ¬ę La pittura di Capogrossi non insiste su contenuti mitici e non pratica riti magici o culti misterici… L’ordine che la regge non √® fatale n√© drammatico: √® un civile ¬ę modus vivendi ¬Ľ che si traduce in una prassi semplice e corretta, senza motivi reconditi n√© fini secondi. Il se ¬≠gno non √® cifra n√© criptogramma: tut ¬≠to ci√≤ che Capogrossi si propone √® di comunicare con la massima chiarez ¬≠za… tutto ci√≤ che comunica √®, in defi ¬≠nitiva, la propria capacit√† e necessit√† di comunicare ¬Ľ.

Quanto segue nel saggio bellissimo di Argan si fonda su questa che √® una vera e fondamentale scoperta critica, anche se formicoli in seguito di spunti felicissimi, come l’introduzione della parola ¬ę ornato ¬Ľ (amico Carlo, mi rimproverasti di averla rispolverata, al tempo del mio Eliante o dell’archi ¬≠tettura!), del concetto di ¬ęcampo ¬Ľ, tanto difficile a definirsi peculiarmen ¬≠te e che Argan fissa con una formula felicissima, come ¬ę un’estensione defi ¬≠nita esclusivamente dall’agibilit√† di un sistema di relazioni ¬Ľ. E ancora, i rapporti e i raffronti cos√¨ acuti e con ¬≠vincenti con Fontana e Colla. Insomma un saggio che non si riassume, ma si assume: bisogna leggerlo cio√®. Quel ¬≠lo che allora, in secondo luogo, mi in ¬≠teressa mostrare, √® che, al di l√† della differenza di terminologia, la critica mira per forza ad uno stesso oggetto e finisce per ritrovare una stessa verit√†.

Che cos’√® infatti un segno che non significa se non un segno revoluto ad immagine? Che cos’√® la comunicazione che non d√† informazioni ma comunica se stessa, se non l’astanza dell’immagi ¬≠ne, e, in questo caso, del segno revolu ¬≠to ad immagine? Dunque proprio la pittura di Capogrossi che sembra, all’i ¬≠gnaro, carica di significati nascosti che non ha, o di contenuti poetici (giusta ¬≠mente Argan apre il discorso ricordan ¬≠do che Capogrossi ha fatto ¬ę una pittu ¬≠ra figurativa e tonale, densa di conte ¬≠nuti poetici. Poi li ha estromessi e, contemporaneamente, la figurazione √® scomparsa ¬Ľ.) si rivela non gi√† un’ec ¬≠cezione, rispetto a quello che fa arte l’opera d’arte, ma il paradigma stesso dell’astanza che non comunica, dell’astanza che √® un dasein non esistenzia ¬≠le. L’apparente contraddizione allora, fra il segno che non comunica e il suo revolversi in immagine, si rivela come la struttura stessa di base della pittu ¬≠ra di Capogrossi, con quell’opposizione fra segno referenziale e segno non co ¬≠municante, che viene ad istituire in seno alla pi√Ļ vasta opposizione tra fla ¬≠granza e astanza con cui si contrappo ¬≠ne la realt√† pura alla realt√† esistenzia ¬≠le. Cos√¨ il codice che pone in atto que ¬≠sta struttura non ha bisogno che di un segno di base, appunto perch√©, non do ¬≠vendo riferire su nulla, non recando informazioni di sorta, pu√≤ ridursi ad un segno unico, come nell’uno stanno tutti i numeri. Da questo segno unico deriva l’iterazione, che non √® mai, in Capogrossi, vuota o gratuita, ma ele ¬≠mento sempre nuovo di ritmo.

Il contrappunto ritmico √® infatti un’altra delle strutture di base di Ca ¬≠pogrossi, e per questo contrappunto ritmico si vede la grande differenza che intercorre fra lui e Tobey, in cui l’iterazione √® ossessiva fino allo spasi ¬≠mo o all’allucinazione. Capogrossi √® lucido, trasparente come un cristallo, e le sue linee contrappuntistiche po ¬≠trebbero tradursi in musica, secondo questi nuovi elaborati alfabeti musica ¬≠ che i compositori attuali mettono in opera. In musica, dunque, ma non sot ¬≠to forma di melodia.

Ed √® qui che torna parlare di un’al ¬≠tra precisazione di Argan, dove accen ¬≠na al fatto che Capogrossi ha evitato di cadere in un lettrismo, di servirsi cio√® di segni alfabetici precisi, e come con ci√≤ abbia evitato la calligrafia; e questa pu√≤ dare lo spunto melodico che invece Capogrossi chiaramente evita. Proprio perch√© un A un B, an ¬≠che se non recano pi√Ļ il riferimento oggettivo con cui nacquero in Fenicia, mantengono sempre vivo il rapporto significante, e questo rapporto, pure se solo allo stato di suggerimento, ver ¬≠rebbe a turbare il silenzio di queste teorie dell’immutabile segno. Il cui an ¬≠tinaturalismo √® cos√¨ forte e radicato, che io ricorder√≤ sempre la sorpresa con cui, nelle sabbie lungo il Nilo, os ¬≠servavo la mattina presto le tracce del passaggio degli scarabei, tracce che parevano veramente, seppure abbre ¬≠viate, le teorie di segni di Capogrossi: ma bast√≤ quel riferimento spontaneo, perch√© quelle tracce perdessero il sen ¬≠so di relitto naturale e, istantanea- mente, si distaccassero dalla sabbia.

Infine un altro carattere strutturale del codice a segno unico di Capogrossi √® giustamente additato da Argan quando insiste sul carattere fortemen ¬≠te oggettuale di quel segno, n√© solo perch√© dipinto col pennello, fabbricato con i colori, con il riporto del colore dalla tavolozza, supersiste quasi unico, attualmente, della pittura come s’in ¬≠tendeva un tempo. Appunto perch√© se ¬≠gno che non significa ma che si d√† astante, acquista in quel momento una sua oggettualit√† che lo distingue, cer ¬≠to, dagli oggetti di questo mondo, ma lo caratterizza in questa sua costitu ¬≠zionale non-significanza.

A questo punto bisogna anche sottolineare l’estremo senso della misura con cui costruisce i suoi quadri Capo ¬≠grossi. Basta pensare a quei pochi al ¬≠tri che si servono di un’iterazione di uno stesso segno, o di un rictus del se ¬≠gno, per rendersi conto dell’abisso che separa Capogrossi da un Sanfilippo o da un’Accardi. N√© credo sia tanto dif ¬≠ficile accorgersi di questa scienza com ¬≠positiva di Capogrossi, soprattutto se se ne vedano molti insieme, dei suoi quadri. Ora che nella riordinata Galle ¬≠ria d’Arte moderna di Roma, si pu√≤ ammirare una bella sala di Capogros ¬≠si, questa iterazione in vari formati dello stesso segno acquista una forza che √® il contrario stesso della noia a cui la ripetizione predispone.

Invece che esautorarsi l’uno con l’al ¬≠tro, quei quadri, si convalidano.


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