PITTURA: I MAESTRI: Leonardo pittore: La ‘finestra dell’anima’

di Mario Pomilio
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1967]

Ho sempre molto creduto all’artista che parla di sé; e che anzi le migliori riletture d’un testo si verifichino tutte le volte che si riesce davvero a risalire al mondo intenzionale dell’autore. Tanto più debbo cre ­dere a Leonardo, che del proprio si mostrò così consa ­pevole, da lasciarci non dico il primo trattato della pit ­tura (che in ciò nel ‘400 era stato preceduto almeno dall’Alberti), bensì la prima, in senso moderno, tra le ‘poetiche’ che mai artista abbia tentato d’elaborare: e tale anzi da inaugurare insieme una ‘maniera mo ­derna’ della pittura e un nuovo universo spirituale, nella misura in cui il sentimento d’essere in possesso d’una nuova visione del mondo comporta un discorso integrale e rivoluzionario intorno agli strumenti della sua pratica figurazione.

Appunto perciò uno dei libri che più sognerei di fare sarebbe un Leonardo illustrato da Leonardo : e non tanto, si badi, un Leonardo pittore commentato attraverso il Trattato della pittura, ma proprio l’in ­tero suo Trattato della pittura postillato da immagini tratte dall’opera sua di pittore. Sarebbe tra l’altro un modo per meglio acquisire alla nostra comune co ­scienza culturale uno dei testi maggiori della nostra prosa, il maggiore del Quattrocento e il solo, per quanto riguardi, che abbia in comune con quelli di Machiavelli l’atteggiamento mentale e i metodi espres ­sivi, quella tensione e passione dell’esperienza da ri-dursi a scienza e quel linguaggio tutto nervi e mem ­brature di pensiero che scattano poi, per energia di sintesi, in leggi e sentenze di “conclusiva brevità” (co ­me dice Leonardo) nelle quali è forse il vertice della nostra prosa rinascimentale. Ma sarebbe soprattutto un modo â— dico fare quel libro â— di situarci nel cuore degli interessi di Leonardo e guardarlo a quel modo in cui volle esser guardato. Perché non c’è dub ­bio: col suo Trattato egli ha mirato a molte cose in ­sieme, ma in primo luogo ha voluto scrivere un ‘sa ­per vedere la mia pittura’ impareggiabile per come ti permette d’entrare a contatto coi suoi problemi e t’introduce ai suoi ideali d’art’e ed educa intanto il tuo occhio, sicché la tua vista ne esce accresciuta nelle possibilità non solo di penetrare la sua pittura, ma perfino di guardare con sensi rinfrescati la realtà.

Vi leggi ad esempio qualcuna delle sue definizioni della pittura (“La pittura è composizione di luce e di tenebre insieme mista colle diverse qualità di tutti i colori semplici e composti”) e sei subito ricondotto a un’asciutta considerazione dei fatti formali, spoglian ­doti d’ogni resto di sentimentalistiche scorie che po ­trebbero farti velo alla visione di Leonardo. Vi leggi che “colui che ride” deve avere “le ciglia alte e spa ­ziose”, ed hai qualcosa che t’introduce al sorriso della Gioconda meglio dei mille discorsi che se ne sono fatti. Vi leggi il suo famoso “pon mente… sul fare della sera ai visi… quanta grazia e dolcezza si vede in essi”, o che “i dolci lumi finiscano insensibilmente nelle piacevoli e dilettevoli ombre”, e che “la carne tiene un poco del trasparente”, e che “il lume che scende da
alto priva di sé tutte quelle parti alle quali è fatto scudo dai rilievi del volto, come le ciglia che sottrag ­gono il lume all’incassatura degli occhi, e il naso a gran parte della bocca e il mento alla gola”, e subito riscontri si moltipllcano e sei messo in grado di co ­gliere meglio le radici d’una ricerca affinata sino al
limite delle capacità percettive dell’occhio e insaziata nel variare ombre e contorni, perché (dice un’altra regola in cui c’è già tutto il manierismo) “le ombre che… vestono un corpo irregolare saranno di tante varie oscurità … quante sono le varietà che fa il corpo nel suo moto circumvolubile”. O magari ti sposti sui discorsi dei colori, e trovi tra l’altro scritto:   “Quasi mai potremo dire che la superficie dei corpi illumi ­nati sia del vero colore di essi corpi … se il lume che l’illumina non è in tutto d’esso colore”; trovi anche scritto:     “Nessun colore che rifletta nella superficie d’un altro corpo tinge essa superficie del suo proprio colore, ma sarà misto con i concorsi degli altri colori riflessi che risaltano nel medesimo luogo”, e subito di quadro in quadro sei in grado di guardare con raf ­forzata sensibilità il cangiare dei verdi, degli azzurri, dei rosa, dei bruni sulle carni, sulle vesti, sugli ele ­menti di contorno e â— ad esempio â— capisci meglio il perché del diverso stemperarsi della luce sulle due figure dell’Annunciazione di Firenze. O consideri le regole della “multiplicazione delle arie”, e questa in particolare: “Tutti i corpi insieme e ciascuno per sé empie la circustante aria d’infinite sue similitudini”, ed hai a portata di mano una delle ragioni della ma ­gia di Leonardo, quel lirico moltiplicarsi di rimandi risolti (si pensi alla Vergine delle rocce] in un altis ­simo amalgama di assonanze tonali. E c’è poi l’enor ­me massa di osservazioni relative agli “atti dimostra ­tivi”, ai moti delle membra, ai muscoli, alle positure dei corpi, e tu leggendole hai mille sollecitazioni per seguire l’infinita cura impiegata da Leonardo a va ­riare espressioni e movenze, e il suo sforzo per fis ­sare in rigoroso rapporto la “passione” e l'”atto” d’una figura (perché, egli afferma anticipando an ­che qui tanto gusto manieristico, “quella figura è più laudabile, che con l’atto meglio esprime la pas ­sione del suo animo”). E trovi inoltre nel Trat ­tato i precetti relativi alle piante, che Leonardo vuole ora gialloverdi ora azzurrate, e di cui sarà “molto più oscura … quella parte che termina nel ­l’aria”, e che è consigliabile fare “come tu le vedi di notte a poco chiarore, perché tu le vedrai ugual ­mente di colore oscuro trasforate dal chiarore dell’aria”: e il tuo occhio si riaccende a mille partico ­lari e si gode meglio “i più bei verdi” che mai pit ­tore ci abbia offerto e l’intarsio delicatissimo del fo ­gliame alle spalle della Benci, a Washington, e la straordinaria varietà tonale di quelli allineati sullo sfondo dell’Annunciazione. O infine, se vuoi racco ­glierti a meditare sul fascino mai esauribile della ‘prospettiva aerea’ di Leonardo, sulla grand’aria sa ­tura d’azzurro dei suoi sfondi, sul suo mischiarsi col bianco e il rosato, ti viene incontro di nuovo il Trat ­tato, e vi leggi che “la distanza grande rinchiude dentro di sé molt’aria” e, per la gran quantità che se ne trova ” infra l’occhio e le montagne, queste paiono azzurre, quasi color dell’aria”; e “le cam ­pagne partecipano tanto più di azzurro, quanto esse sono più remote dall’occhio: e tanto più esso azzurro si fa chiaro, quanto s’innalza all’orizzonte”, mentre se l’orizzonte è privo di montagne “l’aria si deve far più chiara quanto più la fai finire bassa ” ; e se poi “il sole fa rosseggiare i nuvoli dell’orizzonte, le cose che per la distanza si vestivano d’azzurro saranno partecipanti di tal rossore”; e occorre inoltre “porre nelle… cose rimote dall’occhio solamente le macchie, non terminate, ma di confusi termini” e farne “l’ele ­zione quando è nuvolo, o in su la sera”.

Si potrebbe continuare così all’infinito. Eppure s’avverte che anche con ciò il problema di Leonardo resta tutto ancora aperto se appena si tenta di risa ­lire dai risultati alle premesse e al tipo di rapporto ch’egli instaura tra pratica e teoria e, più largamente, tra arte e scienza: perché scienza vale sì in primo luogo a designare il rigore metodologico che Leo ­nardo esige dal pittore, ma subito gli pone anche il problema d’una nozione scientifica della natura. E questa appunto, questa ‘natura’ elevata a scienza e tanto più amata quanto più svela la matematica ne ­cessità dei suoi comportamenti, di qui si situa al cen ­tro dei suoi interessi di pensatore ed è il fondamento stesso della sua concezione del mondo, di là diventa il tema primario della sua ricerca artistica e quasi il contenuto stesso della sua visione di pittore. E c’è poi di più, com’è ovvio, se appena si valuta la straordi ­naria qualità innovatrice di quella concezione e vi ­sione, che oltre a possedere il fascino di tutti i grandi cominciamenti e a fare del ‘naturalismo’ o ‘scienti ­smo’ di Leonardo l’atto di nascita della scienza mo ­derna, se non altro per la chiarezza con la quale egli intuì la relazione tra fenomeno, legge e riporto speri ­mentale, comportò una vera e propria rivoluzione, che in qualche modo dura tuttora, all’interno dell’eterno problema dei rapporti tra arte e realtà: la quale, per la prima volta col suo scientismo, prima che un dato da riprodurre diventa un dato da inve ­stigare e il tramite, dunque, d’un insaziato sperimen ­talismo che aduna senza riposo nuovi metodi espres ­sivi o, tutt’insieme, strumenti d’inchiesta del reale, in uno sforzo che alla fine risulterà perfino dispersivo, ma intanto è di lui l’aspetto che più ce lo avvicina.

È curioso; ed è sintomatico: si parla del pittore e la mente corre insieme al pensatore, e per quanto ti sforzi di restringerti al tuo tema, senti il messaggio di Leonardo tuttora al centro delle nostre alterna ­tive, se non altro per quel dilemma tra scienza e arte che egli ci trasmise ed è ancora tutto nostro e per il quale, se non sono utilizzabili da noi le sue risposte â— dal momento che a lui parve armoniosamente componibile in una sintesi che a noi risulta invece sempre meno attingibile â— sono parte inalienabile del nostro abito culturale le premesse â— sperimen ­tali appunto â— da cui prese le mosse e i lieviti che per tal via egli introdusse nelle arti.

Non vorrei, per aver detto ciò, ricadere nel solito errore di staccar Leonardo dal suo tempo : uomo anzi del suo tempo egli fu, se altri mai, già nella misura in cui portò a compimento un secolo di riflessione in ­torno all’arte. Ma, ecco, se pure a prima vista sembra raccogliere il precetto dell’arte come imitazione, quale glielo consegnava una plurisecolare tradizione rimessa a frutto dalle ricerche del Quattrocento, fai presto a riconoscere che l’accettarlo e dire, ad esempio, che “la pittura rappresenta al senso, con più verità e cer ­tezza, le opere di natura”, non significa, per lui, af ­fatto esaurirlo. Significa, al contrario, far battere me ­glio l’accento su quel “verità e certezza” e volere, per dirne una, perfezionare gli esperimenti quattrocente ­schi sulla prospettiva e metterne allo studio ben tre â— delle diminuzioni dei corpi in distanza, dei colori e la prospettiva aerea â— per realizzare il sogno su ­perbo d’un pieno dominio figurativo del reale. Ma significa, soprattutto, imbarcarsi nella più avventu ­rosa delle esplorazioni, perché “la natura è piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza”, senza scienza delle quali “il pittore… è come lo specchio, che in sé imita tutte le a sé contrapposte cose, senza cognizione d’esse “; e voler quindi risalire dall’esterno d’una natura solo rispecchiata, all’interno d’una natura indagata nelle sue cause, ed esigere il metodo sperimentale in vista d’una ricerca che pur schiudendosi a ventaglio, sicché di qui lo porta alla scienza, di lì all’arte, resta ovunque unitaria, o me ­glio, si vuole aperta a un perpetuo ricambio e traduce i problemi dell’imitazione e dell’arte ovunque in pro ­blemi di conoscenza e di scienza (e viceversa, naturalmente) e dalla questione del come imitare risale all’altra del come vediamo e di qui agli “ultimi prin ­cipi” della geometria, della fisica e in particolare del ­l’ottica, e l’insieme delle leggi che investiga e degli universi visivi che scopre coltiva la magnifica e im ­possibile ambizione di tradurre in integrali esperienze figurative.

Ma come mai da tutto ciò, che avrebbe dovuto farlo approdare al più radicale degli obiettivismi, esce poi un pittore tutto lirico e, direi, soggettivo, il più impalpabile, il più capace di visioni sospese in zone quasi d’irrealtà? Dipende certo, in parte almeno, dal suo residuo neoplatonismo, che senza scontrarsi col suo scientismo (allo stesso modo che ambedue convi ­vevano nella civiltà alla quale appartenne), gli fu di guida a fissare in “proporzionata armonia” la “bel ­lezza del mondo” e gli “ornamenti della natura”. Dipende anche da un ancora intatto stupore della natura, che qui coinvolge l’uomo di scienza “Ogni azione naturale è fatta per la via brevissima… Questi son li miracoli!”), lì lo scrittore (“La luna lenta e grave come sta, la luna?”) e dappertutto l’artista, e resta in ogni caso garante del margine ‘poetico’ delle scientismo di Leonardo. Ma dipende in primo luogo dalla qualità di quello scientismo che, a furia di voler penetrare gli ultimi principi delle cose e darti una natura non più ritratta immediatamente, ma come mediata attraverso i suoi comportamenti interni, lo ­gora quasi le cose in vista delle cause; a furia di vo ­lerti proporre insieme il veduto e l’indiscernibile, si spiritualizza quasi per eccesso e fa dell’occhio di Leo ­nardo, veramente, una “finestra dell’anima”, come egli ebbe a definirlo.

Il fatto è questo: che via via che s’addentra nelle leggi dell’ottica egli viene scoprendo la qualità tutta fenomenica di ciò che cade sotto il nostro sguardo. e da un lato si rende conto della sua disperante irri ­producibilità in sede di rilievo come in sede di prospet ­tiva (e si sa quanto studiasse le differenze tra imma ­gine prospettica e immagine retinica â— le cosid ­dette aberrazioni marginali â— e le ragioni per le quali “la pittura non può parere spiccata come le co ­se naturali”), dall’altro che il reale non si offre in sé, bensì solo attraverso gli effetti che ne ricava il nostro occhio : e tali sono il chiaro e lo scuro, tali i colori e la stessa prospettiva : effetti o illusioni otti ­che, si vuoi dire, modificabili per giunta all’infinito a seconda dei punti di vista, delle distanze, delle lu ­ci, delle ore, per cui non solo “le cose vedute di lontano sono sproporzionate”, ma di momento in momento “una medesima cosa veduta si dimostrerà di diversa grandezza”. E accade allora che più la sua ricerca si vuole matematizzata e oggettiva, più sco ­pre la soggettività delle nostre sensazioni, più tenta d’attuarsi come un modo assoluto di rappresentare le cose, più lo sente relativo alle nostre facoltà visive e deve riconoscere che “la scienza della pittura” consi ­ste in definitiva nei “predicamenti dell’occhio” o, per dirla con la frase d’un moderno, che il rapporto del ­l’occhio col mondo è in realtà un rapporto dello spi ­rito col mondo dell’occhio. E non è, sia chiaro, che qui lo si voglia chiamare in causa per un relativismo che fu il più alieno alla sua mentalità. Si vuoi solo dire che, per come era impostato e per le soluzioni che gl’imposero le leggi dell’ottica e gli studi sulla prospettiva, portandolo a considerare il quadro un sistema di relazioni riferite al nostro occhio, il suo tentativo di rendere sistematica e scientifica la rappresentazione del mondo esterno non poteva non risol ­versi in un ampliamento della sfera del soggettivo e spalancare le porte all’io del riguardante. E se dun ­que è caratteristica della pittura medievale e di gran parte della quattrocentesca che la scena del quadro viva come per sé, finita e compiuta in un sistema di relazioni interne e in un rigore di significati che la fanno parere indifferente alla presenza di chi la con ­templa anche quando la prospettiva vi è tentata o attuata (e si tratta in realtà d’un evento devozionale che ha come a spettatore Dio, e noi solo a testimoni), l’essenza forse più segreta della modernità di Leo ­nardo consiste nel fatto d’averla trasformata in un evento emozionale del quale anche tu sei protagonista nella misura in cui non te ne esclude, al con ­trario ti ci attira dentro e te ne rende parte attiva, facendoti quasi sentire che esso aspetta di comple ­tarsi nel tuo occhio â— e nel tuo animo. Ed è forse qui, nel nuovo ruolo attribuito allo spettatore, la ragione primaria di quella specie di rivoluzione coper ­nicana che l’apparizione di Leonardo significò nella pittura e dei colloqui sommessi e altissimi nei quali ci coinvolge e dello stesso margine di mistero che siamo soliti attribuirgli e che nasce in realtà, più che da residui simbologici, dal suo offrirsi all’intervento del nostro spirito interpretante secondo un tessuto sempre mutevole e suscettibile di nuove impressioni (e la forza evocativa di tante sue cose non fa addirittura un po’ pensare â— e senza troppi arbitri storici â— alle famose macchie sui muri e alle nuvole che Leonardo consi ­gliava al pittore di guardare perché per esse “l’inge ­gno si desta a nuove invenzioni” e “interviene come del suono delle campane, che ne’ loro tocchi vi tro ­verai ogni nome e vocabolo che t’immaginerai”?).

Ma c’è poi, occorre dirlo, un’altra ragione di tutto ciò, se appena si riflette che quello di Leonardo non è un universo fermo, ed è invece sempre sorpreso in movimento, o nell’atto di modificarsi, e v’incombe il sentimento che l’essere è nel tempo, ed è un farsi sem ­pre mutevole e un divenire irripetibile. “Guarda il lume” egli dice “e considera la sua bellezza. Batti l’oc ­chio e riguardalo: ciò che di lui tu vedi, prima non era, e ciò che di lui era più non è”. E si capisce, da questo innesto del concetto di tempo nel tradizionale concetto pittorico di spazio e dalla nozione d’una na ­tura dove tutto scorre e si diversifica (“L’acqua che tocchi de’ fiumi è l’ultima di quella che andò e la prima di quella che viene: così il tempo presente”), l’importanza assunta presso Leonardo dal tema della “mutazione”, dell’instabile, dell’indeciso, del can ­giante, di ciò che “si va trasmutando” e quant’altro fa sì che presso la sua pittura l’essere paia come scio ­gliersi in una epifania del divenire, reso com’è per attimi d’altissima sospensione, ma attimi, istanti per ­fettissimi, ma ai quali incombe la coscienza della qua ­lità effimera del reale, momenti bellissimi fermati sul punto in cui il volgere dell’ora li avvia a deperire, presenti armoniosissimi, ma come incrinati dal sentimento della loro irripetibilità. “O maravigliosa scien ­za”, dice Leonardo della pittura in uno slancio dov’è tutto il sogno di perfezione del Rinascimento ma an ­che tutta la sua fragilità, “tu riservi in vita le cadu ­che bellezze… le quali al continuo sono variate dal tempo”.

L’intera pittura di Leonardo è mossa in effetti dalla coscienza della mutevolezza della realtà feno ­menica, analoga a quella, che lo scienziato ebbe for-tissima, della mutevolezza della realtà fisica. E come appunto lo scienziato intuisce che i fiumi, rodendo le valli, mutano di continuo il paesaggio, o che la natura piglia piacere “nel fare continue vite e forme”, così il pittore risulta sensibilissimo all’infinita varietà che l’intervento del tempo importa nelle parvenze del rea ­le. E proprio in questa chiave d’una visione sospesa e come librata tra due battiti di ciglia e già pronta a logorarsi capita a me d’avvicinarmi più di frequente alla pittura di Leonardo e meglio sentire il perché dell’inafferrabile fuggevolezza d’espressione dei suoi volti, dello sfumato e non finito dei suoi paesaggi, delle sue esplorazioni d’ombra, del suo interesse pel gesto e lo stato d’animo che già nel manifestarsi sem ­brano vicini a dileguare, come pure della sua predi ­lezione per le luci crepuscolari e gli sfondi voltati al ­l’azzurro e i momenti in cui l’atmosfera si fa più inde ­cisa e impalpabile e più evidente l’essenza sfuggente della “bellezza del mondo” e la qualità insieme altis ­sima e caduca della gioia che ne riceviamo: quasi che, nel fissare in un assoluto espressivo la perfezione d’un’ora che sta lì lì per incrinarsi, egli avesse voluto preservarla dall’insidia del tempo, questo “veloce predatore delle cose umane”, che presto l’avrà “di ­sfatta”.