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PITTURA: I MAESTRI: Murillo tra la gloria e l’oblio

27 Gennaio 2018

di Juan Antonio Gaya Nuí±o
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1978]

La storia della stima di cui godette Bartolomé Esteban Mu ­rillo è qualche cosa che vorremmo definire ‘un miracolo alla rovescia’. E nessuno potrebbe confermare quanto sia azzec ­cata la definizione meglio dello stesso pittore, tanto ammirato come trascrittore di miracoli, il quale per giunta sapeva benissimo che, quando un miracolo accade, è per mutare beneficamente il destino di qualche mortale. Ma per lui le cose andarono invece in maniera ben diversa, talmente difforme e impreve ­dibile, che converrà spiegare i momenti più elementari di una situazione ricca di errori, di equivoci, di svarioni interpretati ­vi, di splendori e di tramonti. Infinito è il numero di coloro che, davanti a Murillo, si lasciarono offuscare dalla stolidità in cui è sempre scivolato chi si è lasciato influenzare da un gusto circoscritto a una determinata epoca, incapace di volgere an ­che un solo sguardo in avanti o indietro. Vediamo l’assurda cronaca di una pittura nella cui valutazione si son date con ­vegno tutte le esagerazioni possibili e impossibili.

Questo sivigliano, nient’affatto precoce, che nella sua prima importante commissione mostra durezza di stile e mancanza di personalità, imbroccando la via giusta in alcuni quadri, mo ­strandosi per lo meno volgare in altri â— e intendiamo parlare del ciclo dei francescani degli anni 1645-46 â— mette ogni impegno nell’ottenere il primato nella profes ­sione per quanto riguarda la sua terra natale, probabilmente senza rinunciare, per il futuro, a spingersi in spazi più ampi. Non giungerà però a conoscerli. Dal momento che raggiunge il primo dei due obiettivi giorno per giorno, affinando la sua semplicità, la sua freschezza, il suo limpido linguaggio, rimar ­rà prigioniero dei templi e delle comunità sivigliane, servendo questi clienti quasi obbligatori con un buon mestiere, con una soddisfazione d’opera magistralmente condotta a termine, tanto che finirà per metter radici a Siviglia e a identificarsi con essa. Con Siviglia? Vi si rechi il lettore e veda quanto poco rimane – e vogliamo dire quanto men che poco – di ciò che fece il suo pittore! Vi fu, è vero, un momento, ma molto lontano ormai e quando l’artista era in piena attività, in cui una passeggiata per Siviglia sarebbe bastata a darci la più perfetta conoscenza dell’opera sua; ma di tutto questo non rimangono oggi che il ricordo e i dati storici. Si guadagnava largamente da vivere, sia grazie ai quadri che gli venivano commissionati o che vendeva, sia per il suo stato di proprietario di fabbricati in città che per buona parte della sua vita seguitò ad affittare a questo e a quello. Di temperamento equilibratissimo, gli piac ­que poco o nulla rappresentare storie cruente dell’Antico e del Nuovo Testamento, e tanto meno volle saperne di sangue e di martirii, il che risulta un fatto eccezionale in Spagna nell’ambito del barocco, allora all’apogeo. Quello che gli piaceva dav ­vero â— e stavolta non è da pensare che ci fosse di mezzo una commessa, ma piuttosto che esistesse una clientela di intendi ­tori â— era il quadro minore ‘di genere’, che aveva come sog ­getto monellucci cenciosi, mezzane, tutti insomma i rimasugli della vita picaresca che a quel tempo seguitavano ancora a es ­sere la briosa e affascinante caratteristica di Siviglia e di Napo ­li. E ogni volta che gli fu possibile, malgrado l’etichetta di ar ­dente misticismo che gli si volle applicare senza esaminare di ­rettamente tutte le opere uscite dalle sue mani, cercò di smi ­tizzare in misura ragionevole le storie sacre che gli venivano commissionate. Basta vedere la grazia straordinaria, la felicis ­sima disinvoltura con cui arrivò a contemporaneizzare, a lai ­cizzare le avventure â— liete o spiacevoli â— del figliol prodigo, con lo stesso prurito laico con cui risolveva i suoi ritratti â— ec ­cezionali â— di questo o quel personaggio. Non si vuoi qui met ­tere in discussione l’ardente sentimento religioso che lo animò in tutto il trascorso della vita. Non era un novello Perugino. Bisogna accettare il fatto che credeva onestamente in tutto ciò che dipingeva, e vi credeva da buon spagnolo, da tipico an ­daluso della seconda metà del XVII secolo, quando, fallite le imprese imperialistiche, non rimanevano, si può dire, altri obiettivi che la Chiesa o le Indie. Tra le due seduzioni dovette dividersi la sua famiglia, ma con ben poca fortuna.

Per quanto riguarda la Chiesa, vi furono altre ragioni che lo tennero sempre più legato a essa; e la Chiesa accettò la sua devozione e si giovò dei talenti di quel suo diletto figlio. Paolo V nel 1605 e Gregorio XV nel 1621 avevano prati ­camente stabilito il dogma dell’Immacolata Concezione che i sivigliani difendevano impegnandovi il loro amor proprio col ­lettivo e perfino personale e intimo. A loro destinò il ponte ­fice il breve del 3 novembre 1622; ma ciò non sarebbe basta ­to a calmare gli aneliti teologici di quel singolare popolo, sic ­ché, a richiesta di Filippo IV, Alessandro VII compì il passo definitivo con il dogma dell’Immacolata dell’8 dicembre 1661. Non sarà stato Murillo il primo a dipingere Maria sotto tale denominazione, ma sicuramente risultò lo specialista indiscus ­so della nuova iconografia che creò con criterio nettamente ba ­rocco, spettacolare e necessariamente rivolto alla propaganda tra il popolo. Incominciò a dipingere Immacolate brune e bion ­de, già donne o ancora quasi bambine, e il suo innato senso della bellezza femminile non pareva stancarsi per la copiosis ­sima domanda della clientela, malgrado che l’artista, con one ­sta logica, si adoperasse per differenziare i suoi modelli. Una critica facilona e superficiale si è adoperata per consolidare l’al ­tissima reputazione artistica del Murillo, collegandola strettamente con queste famosissime immagini, ma sarebbe diffici ­le, oggi, insistere su un luogo comune tanto sfruttato. Riman ­diamo la sua confutazione a più tardi, perché adesso ci impor ­ta di più mettere assieme le notizie puramente iconografiche. La Madonna con il Bambino, il Bambino Gesù, il Battesi ­mo di Cristo, San Giovannino, Sant’Antonio, San Felice da Cantalice, Sant’Agostino, San Tommaso da Villanova, le Sante Giusta e Rufina… Il Murillo da sempre la preferenza al ­la donna e al bambino, e dispone di infinite risorse per offrirci i suoi modelli in tutta la loro bellezza, in tutta la loro grazia, utilizzando prototipi che sono presenti qui, nella sua città, nel suo quartiere, nella sua strada e perfino nella sua stessa casa, ben sapendo che il Bambino Gesù non può differenziarsi trop ­po dal bel marmocchio povero, che adora la frutta fresca e le birichinate. Lo stesso gli succede con le donne. La famosa Ver ­dine, detta ‘la Zingara.’, della Galleria Nazionale di Roma, non ha bisogno di venire ancor più sublimata nella sua bellezza diafana, perché era così già nel modello prescelto; e lo stesso accade per la straordinaria Immacolata bruna dei francescani di Siviglia che ora è una delle gemme del museo. Per le esigenze del mestiere non può rifiutare la rap ­presentazione di santi vecchi, circondati d’una loro annosa di ­gnità, ma raramente magistrali. Con essi infatti andrebbe per ­duto quel senso di ciò che è davvero popolare, che sempre salva i quadri di maggiore impegno, nei quali tanto facile sarebbe sbagliare. Non è forse il ragazzine ottimista l’elemento che basta e avanza a diffondere un’infinita grazia sul Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia dell’Hospital de la Caridad? I panegiristi – troppo partigiani – di Murillo, e soprattutto quelli del passato, hanno avuto il torto di di ­menticare che una delle virtù carismatiche essenziali di questo pittore aveva le sue radici nella capacità di dosare la gra ­zia. Zurbarán, più alto, più austero, più solenne, mancava il più delle volte di questo dono.

C’è da credere che l’immensa stima di cui Murillo godette da vivo derivava dal fatto che i suoi contemporanei erano maestri nel misurare non solo questa qualità, ma anche tutte le altre che erano proprie del beneamato artista. E a questo s’ag ­giungeva una fama d’oltre frontiera abbastanza particolare che restituisce forse un’eccezione tra le ben poche lodi che l’arte gagnola riusciva a ottenere dalla critica e dalla esegesi stra ­niere. Ma c’è da credere che egli non ne sapesse nulla: rimane ­va lì. un anno dopo l’altro, tutto assorto nella sua pittura, nei suoi affari, nelle faccende della sua famiglia. Tuttavia, quan ­do morì, la grandezza della perdita fu compresa da tutti. Aveva detronizzato Zurbarán, ma non s’era lasciato detronizzare da nessuno, e soltanto da una certa distanza gli sarebbe giunta al ­l’orecchio l’eco del trionfo di Valdés Leal. Ma con lui si era ormai alle soglie del XVIII secolo.

Il nuovo secolo si mostrò grato a Murillo, fedelissimo alla Mia memoria, solidale in tutto e per tutto con la gloria de ­cretatagli in vita. Gli tributò un culto veramente un po’ ec ­cessivo, un culto che doveva terminare in un disastro. Siviglia incominciò a speculare sfacciatamente sulla gloria del suo massimo pittore, vendendo al minuto, dapprima, opere delle quali oggi ignoriamo l’ubicazione, e poi altre uscite da questo o da quel conosciuto convento o monastero. Incominciò l’ag ­gio, s’aperse il capitolo della dispersione; e se la regina in persona. Isabella Farnese, aveva dato l’esempio, nessuno poteva considerarlo un delitto. E in realtà non lo fu fino a quan ­do gli stranieri – britannici, per la precisione – non entrarono nel gioco, esportando la grazia murillesca. Ma siccome c’era molto da vendere, si fecero avanti questa comunità e quell’al ­tra, ed è poi impossibile dire quanti privati, sicché la pubblica asta assunse proporzioni gigantesche. C’era però bisogno di un epilogo, e arrivò anche quello, offerto dalla guerra d’Indi ­pendenza. I saccheggi perpetrati in Andalusia dai generali di Napoleone furono condotti con fredda premeditazione e se ­condo calcoli perfettamente realistici. Trafugarono moltissima roba, ben poca della quale fu poi recuperata, mentre tutto il rimanente venne disperso, una volta arrivati gli anni di pace, per tutte le regioni d’Europa. Ancora nella vendita Aguado del 1843 si offrivano non meno di quarantaquattro quadri di Mu ­rillo, alcuni di prim’ordine e altri dei quali è oggi impossibile valutare la qualità.

Ce ne furono per tutti: per i duchi di Wellington, di Westminster, di Sutherland, di Buccleuch; per i marchesi di Landsdowne e di Ailesbury, per lord Heytesbury, per lord Carew, per lord Ashburton, per lord Overstone… Né l’inondazione s’arre ­stò in Gran Bretagna, ma giunse fino alle sponde del Danubio per merito del principe Esterházy, e fino a quelle della Neva con gli acquisti per la raccolta dello zar. Ma la cosa più sin ­tomatica, quella che non venne tradotta in legge scritta, che tuttavia di legge ebbe il carattere, fu che ogni aristocratico in ­glese doveva possedere il suo bravo quadro di Murillo, e di prima categoria. Qualsiasi manor di pietra e di solida quercia, in qualsiasi zona verde e amena dell’isola che con le sue navi governava l’intero pianeta, poteva inorgoglirsi sempre delle stesse prosperità vittoriane, tra le quali era impossibile che man ­casse, come requisito indispensabile, il quadro di Murillo. C’era bisogno di due guerre atroci, e per giunta della perdita dell’impe ­ro, perché quelle stesse opere dovessero mettersi in marcia alla volta degli avidi musei nordamericani, infrangendo una tradizio ­ne che, se anche di origine recente, non era meno attentamen ­te osservata delle altre mille che costellavano il sistema di vita britannico, come quella della caccia alla volpe, del té delle cinque, dell’inconcepibile attaccamento a un sistema metrico medievale. In perfetta congruenza con tutto ciò Murillo fu, durante il lungo periodo vittoriano, il pittore che ottenne le quotazioni più alte: secondo Curtis, tra il 1791 e il 1882, men ­tre il prezzo medio di un dipinto del Velázquez sul mercato internazionale era di 37.345 franchi circa, quello di un’opera del Murillo raggiungeva, nientemeno, che i 62.491. Incon ­cepibile sproposito, giacché il numero delle opere di Velázquez immesse in questa sorta di gioco di borsa fu sempre enorme ­mente minore di quello dei dipinti del Murillo. Non si deve però dimenticare che uno dei fattori che determinarono l’as ­surda disparità consistette nel fatto che nel 1852 l’Immacolata Soult era entrata al Louvre per la somma di 615.300 franchi, che parve esorbitante a tanti artisti e intellettuali fran ­cesi. E avevano ragione, come la ebbe Eugenio D’Ors nel suo incisivo commento al ritorno in Ispagna della famosa tela.

Intanto, mentre le opere del Murillo adornavano i palazzi privati dei membri della Camera dei Lords, è interessante sa ­pere che cosa facevano gli spagnoli per uno dei loro grandi pittori. Si direbbe che il confronto più adeguato per la pena d’essere stati spogliati della maggior parte dei dipinti del Mu ­rillo consistesse nell’idea di stabilire un parallelo tra questi e Raffaello. Raffaello e Murillo stavano diventando, grazie alla più smaccata arbitrarietà, una sorta di fratelli gemelli, anche se li separavano due interi secoli di storia. E l’idea non si può definire esattamente ‘ottocentesca’, giacché se ne scopre l’ori ­gine nella valutazione accademica del pittore sivigliano duran ­te il glorioso secolo XVIII dell’Accademia di San Fernando di Madrid. Fu però durante il XIX secolo che questa teoria â— non occorre dire che si trattava d’una teoria erudita, soste ­nuta soprattutto da don Pedro de Madrazo (le cui parole in proposito sono riportate a pag. 12) – ottenne i più alti ap ­plausi, senza che i suoi sostenitori si rendessero conto che Raf ­faello aveva soddisfatto poco o nulla â— la parola esatta è niente – Velázquez; che la coincidenza nel dipingere Vergini molto belle era dovuta a una lontana, per quanto gradevole, coincidenza tematica; che la personalità tanto più eminente del Sanzio si deduce meno da quei personaggi femminili che dalle sue nobilissime pitture vaticane; e che poteva risultare troppo pericoloso il restringere tutta l’opera murillesca alla sola presenza delle sue Immacolate e dei suoi dipinti di carat ­tere religioso. Perché, se si riflette su tutto questo, parrebbe che nessuno avesse osservato non già la sua pittura, ma i modi usati nel risolverne i problemi, il come era arrivata a essere quel che era; e son queste le cose, lasciando completamente da parte i temi, che più importano nel giudizio su un quadro o sull’opera completa di un autore. Ma non erano, quelli, tem ­pi inclini a osservare e tanto meno a scrutare ciò che real ­mente dovrebbe interessare, e il luogo comune avrebbe segui ­tato a prosperare fino a un’epoca assai recente. E alleghiamo due prove a conferma di quanto s’è detto: in primo luogo, la testimonianza d’un prestigioso storico della pittura spagnola che oggi accetta e difende le tesi or ora esposte (come il letto ­re potrà vedere nell’antologia di testi critici, pag. 14) ; in se ­condo luogo, il ricordo d’una canzonetta sul ritmo del pasodoble che era divenuta assai popolare in I spagna negli anni di poco precedenti il 1936. È una gran brutta cosa, per un pittore del Seicento, l’essere celebrato con accompagnamento di pasodoble, ma ancor peggiore è forse l’essere esaltato come “il Raffaello spagnolo” con la medesima superficialità con la qua ­le molti dei nostri più pittoreschi paesaggi vengono battezzati con la deprimente formula di ” la Svizzera spagnola ” !

In tal modo la fama posticcia di Murillo andò avanti an ­cora nel XX secolo, sorretta, ma con serietà d’intenzioni, da una bibliografia quasi esclusivamente straniera, con lievi e ti ­midi apporti indigeni e soprattutto sivigliani. Nessuno, in Ispagna, aveva tentato di creare un corpus di serio impegno quan ­to quello del Curtis, che ancor oggi, a onta del tempo trascor ­so, rimane il miglior repertorio murillesco disponibile. Ma a un certo punto l’artista scomparve dal trono di gloria sul qua ­le l’avevano collocato con indubbia generosità, ma con deplo ­revole criterio. E Murillo si dissolse come ‘grande’ pittore, e nessuno che avesse un appena mediocre buonsenso tornò a mettere il suo nome accanto a quello di Raffaello; sicché Mu ­rillo andò a finire in una categoria abissalmente inferiore a quella che in passato gli era stata assegnata. La cruda ingiusti ­zia era così perpetrata, e doveva risultare tanto lesiva del buon ordine delle gerarchie, come lo era stato l’eccessiva glo ­rificazione che l’aveva preceduta.

Tra l’uno e l’altro malinteso è necessario e urgente che prenda la parola la difesa â— chi avrebbe mai osato cent’anni fa adoperare una simile parola nei confronti di Murillo? â—, ine ­vitabile per chi continua a rappresentare un immenso presti ­gio dei colori spagnoli. E, dato che i vari interlocutori devoti e sivigliani non pare che si siano preoccupati eccessivamente del problema, lascino almeno che chi non è specialista in ‘murillismo’ e non può vantare nessuna delle anzidette qualità â— devozione e siviglianismo â— tenti di rendere a Bartolomé Esteban il vero posto che merita nella storia della nostra arte e anche, naturalmente, di quella europea e mondiale. È così che speriamo che il ‘miracolo a rovescio’ del quale parlammo nell’incominciare imprenda vie più sensate e legittime. Non sa ­rebbe piccolo esito, se si riuscisse a farlo.

La prima cosa che avevano perduto di vista coloro che edi ­ficarono senza fondamenta solide la fama celestiale di Muril ­lo, coloro che lo divinizzarono con così esagerata gratuità, era qualcosa di estremamente semplice: Murillo non è stato mai il creatore del capolavoro propriamente detto, del capolavoro la cui maestà può far perdonare mille cadute e altrettanti smarrimenti, errori, ripetizioni. Vorrei esser capito. Non è stato l’autore di qualcosa di simile alla Sepoltura del conte di Orgaz, del Greco, alla Resa di Breda, di Velázquez, alle Fucilazioni della Moncloa, di Goya, o – almeno â— alla contenuta e religiosa bellezza della Natura morta Contini, di Zurbarán. Anzi, lo si può collocare accanto al Ribera, nemmeno lui autore di qual ­cosa di spettacolare, di unico. Perciò un indispensabile ingre ­diente mancava per giustificare la posizione ‘astrale’ che gli veniva accordata; ed era un ingrediente che non poteva essere sostituito dal numero ingente delle sue versioni dell’Immacola ­ta. Forse c’era riuscito con quella conosciuta con il cognome del suo rapitore, la ‘Soult’? Ben più di questa avreb ­be meritato i massimi onori quella dei francescani, oggi nel museo di Siviglia. Ma no, non era questo il noccio ­lo della questione, malamente posta fin da principio. La pri ­ma cosa che bisognava cercare in Murillo non era la buona riu ­scita di una determinata iconografia, ma l’eccellenza pittorica in non importa quale tema. Da qui si sarebbe dovuto prender le mosse.

E di qui per l’appunto incominciamo, liberi da qualsiasi convenzione regionalista o religiosa. Sono sicuro che, se si do ­vesse concedere la tanto ambita palma di capolavoro a un’opera di Bartolomé Esteban, la concederei ai quadri di Santa Ma ­rí­a la Blanca, vale a dire a quelle due tele che stavano sopra gli archi ribassati e che oggi si conservano al Museo del Prado. Ma odo un clamore di rifiuti, che mi ap ­paiono del tutto giustificati. Come si possono definire ‘magi ­strali’ certi quadri â— che geometricamente parlando sono ‘qua ­dri’ per modo di dire â— nei quali l’artista rinunciò deliberata ­mente al concetto dell’unità compositiva, mischiando con una violenza malamente e a stento domata due o tre momenti e situazioni incompatibili tra di loro? Ma questa evidentissima menda ha assai minore importanza che non l’infinita libertà della quale Murillo si giovò nell’impresa puramente meccani ­ca di lavorare e non di progettare. La processione del secondo dipinto, così libera nel tocco, così ardita negli scorci, così pre ­ziosamente ricamata di velature, pur entro i limiti delle sue ri ­dotte proporzioni, vale almeno quanto una qualsiasi delle ope ­re più famose del suo autore. Chi rimane legato alla vecchia lessicografia applicata a Murillo spiegherà questa novità con il comodo nome di “stile vaporoso”, che in fondo in fondo non significa nulla. Assai più significativo sarà invece pensa ­re a un impressionismo casereccio e personale, inventato sui due piedi per accentuare la lontananza e per distanziare il fat ­to narrato dalla realtà raffigurata in primo piano. Si parla di miracolo. Orbene, siccome i miracoli non si spiegano, non bi ­sogna pretendere di uscire dalla norma a proposito di questo. Bisogna invece pensare che si tratta di uno di quegli slanci di genialità che non risalgono a precederli o a modelli ma giungono improvvisi, impensati, una ‘trovata’ insomma di quelle che ogni tanto illuminano il pittore spagnolo, non importa in quali tempi e in quali circostanze. E sia ben chiaro che parlando in questo caso di ‘impressionismo’, di una dottrina cioè che non si concretò come tale fino a due secoli più tardi, lo facciamo solamente per creare una base di comprensione, e senza la pretesa di spingere più avanti la proposta.

Sta però il fatto che con questo abbiamo osservato per la prima volta ‘come’ e non ‘che cosa’ dipingeva Murillo, condi ­zione indispensabile per poter andare avanti nel nostro esame. Se si sono scelti i due dipinti di Santa Maria la Bianca come elementi di prova, non vuoi dire che li separiamo dal resto della produzione murillesca che abbonda di siffatti esempi di maestria. Ed è curioso che, violando la legge naturale se ­condo la quale un dipinto si deve sempre poter contemplare nel luogo per il quale fu eseguito, siamo in grado di goderci questi due brani d’eccezione nella galleria centrale del Museo del Prado, dove ce li troviamo dinanzi mille volte meglio in vista che non lo fossero nel luogo troppo alto della chiesa sivigliana per la quale furono concepiti. Strani paradossi, so ­prattutto quando ci vengono presentati da un pittore pratica ­mente sconosciuto. E lo sconosciuto Murillo â— non si meravigli nessuno di questo aggettivo â— ci offre ancora molte altre sorprese, che diventerebbero addirittura infinite se fosse possi ­bile commentare tutti i suoi dipinti con la stessa visione diret ­ta, con la stessa familiarità che ci viene consentita dal bene ­merito Museo del Prado. Forse un corpus monumentale di fedelissime riproduzioni â— più necessario nel nostro caso che in qualsiasi altro – testimonierebbe l’enorme quantità di va ­lori assolutamente pittorici di Murillo, grande inventore di ti ­pi umani che ci presentò, tutte le volte che gli fu possibile, rivestiti di più alta nobiltà e dignità. Non è necessario an ­dare a cercare i ritratti, impiantati e risolti non meno bene di quelli di un Velázquez, per comprovare l’esattezza di quanto s’è detto. In opere che ancora oggi vanno in cerca del rifugio-museo che si addice loro, come quello straordinario Fi ­gliol prodigo che si trovava in vendita non molti anni fa, la sovrana qualità della figura supera ogni conato pre ­cedente ed è prova convincente che il Murillo dell’ultimo pe ­riodo, lungi dall’apparire un uomo sfinito, a sessanta e più anni seguitava a essere nel pieno delle sue energie. E non si tratta di un quadro ‘vaporoso’ o che so io, ma di un dipinto di tale vigore e forza dinamica che non si potrebbe chieder di più. Lasciamo ora un po’ da parte la storia dei tre stili con cui, pur con ogni buona intenzione pedagogica, la critica di Ceàn Bermùdez finì per concludere il suo lavoro, e consta ­tiamo che, dal momento in cui Murillo ascese all’alto seggio della più elevata gerarchia, nessuno si permise più di parlare di insuccessi né di emettere sentenze. In primo luogo per la sua padronanza del disegno, terreno sul quale dimostrò sem ­pre di essere abile e convincente, ma sicuramente non impec ­cabile né perfetto. Non era un nuovo Raffaello, e i suoi di ­segni preparatori non sempre possono risultale belli, anche se nella stesura pittorica definitiva il disegno appare privo di ti ­tubanze e di pentimenti. In secondo luogo per la cura, l’ama ­bilità del colore, chiaro, deciso, fresco, soave, studiato per man ­tenere il gioco cromatico entro una misurata convenzionalità, in molte occasioni certo assai superficiale, ma ricco di lumi ­nosità. È vero che non c’è un tono che sovrasti gli altri, e che tutti risultano contenuti entro un ordine prestabilito, anche se quest’ordine indubbiamente accurato, produce a volte la sensazione di un acquerello. E l’arte della composizione? È una qualità che risulta più difficile da dimostrare. Non gliela si può negare del tutto, malgrado che le ordinazioni ripetano senza sosta l’esistenza di figure isolate; forse, pensiamo, non senza rammarico da parte dell’artista, che indubbiamente desi ­derava cimentarsi con soluzioni più complesse, alle quali si de ­dicava con entusiasmo quando glielo permetteva lo scenario o quando si sceglieva lui stesso i temi. Se c’è qualcosa che possa disturbare la buona fama di cui godono le composizioni di Murillo, è la frequenza di dipinti eccessivamente allungati, che nel corpus delle sue opere sono davvero molti: La cucina degli angeli, La morte di santa Chiara, La na ­tività della Vergine, Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia, La moltiplicazione dei pani e dei pesci, le stesse tele degli archi ribassati di Santa Marí­a la Blanca. In queste ultime però, e senza dubbio anche nelle opere citate dell’Hospital de la Caridad, le proporzioni erano dettate dal committente, e lo stesso, presumibilmente, era ac ­caduto nel caso dei dipinti del Chiostro Piccolo di San France ­sco; non si dovevano quindi attribuire a una pre ­ferenza dell’artista. Perché artista lo era, artista in tutto e per tutto, e non poteva non lamentare quelle sconsiderate lunghez ­ze delle tele, tutt’altro che adatte a facilitare una composizio ­ne coerente. Così, come una volta aveva dovuto inventare la lunga processione femminile, un’altra volta una folla esageratamente dispersa, nel quadro che completava la coppia, in ­dubbiamente stanco di lottare con quella insopportabile costri ­zione, aveva finito per ricorrere quasi a un plagio dall’opera di Herrera il Vecchio. Ma, fatta eccezione per questo caso, era sempre riuscito a cavarsela con onore nel tutt’altro che facile compito. Pur sapendo quanto un dipinto troppo lungo ri ­schia di spezzarsi e di lasciare che le varie componenti dimen ­tichino di far parte di un’unità, Murillo conosceva il modo di disciplinarle. Ma bisogna figurarsi quanto avrebbero guadagna ­to tutti questi dipinti se avessero avuto dimensioni e propor ­zioni più consone alle forme tradizionali. In sostanza, però, tut ­te queste risorse ingegnose passano in seconda linea, se vengo ­no paragonate a un’altra qualità che merita ben altro discor ­so, la dote di saper dominare la luce.

Qui volevamo arrivare, e ci siamo affrettati di proposito. Al ­la luce, ai postulati murilleschi dello spazio luminoso e della tenebra pura. La preoccupazione della distribuzione della lu ­ce, così caratteristica dei suoi tempi e della sua scuola, lo col ­se un po’ in contropiede, quando ormai la relativa problema ­tica era stata sfruttata da molti dei suoi colleghi. Il tenebri-smo classico non poteva più essere discusso e tanto meno pra ­ticato a oltranza, ai tempi suoi, e sono pochissime le tele nelle quali Murillo lo utilizza. Non sappiamo in che modo si for-marono le sue convinzioni su questo punto, ma possiamo argo ­mentare che furono ben salde e definitive. Cercò di differenziare nella maniera più nitida le svariate situazioni di luce, al punto   che possiamo   inquadrarlo   nelle   proposizioni   che   riassumiamo qui di seguito, e che variarono ben poco nel corso degli anni.

a) La piena aria libera. Le scene che la esigono, a causa della proporzione che vien data al paesaggio â— quando non si tratti li paesaggi veri e propri, specializzati, com’è quello del Prado â— sono caratterizzate da una chiarità patente, diurna, che valorizza i colori, comunica ottimismo alle scene non dram ­matiche e addirittura diminuisce la notazione pessimistica in quelle che effettivamente drammatiche sono. Opere come i di ­pinti asportati dall’Hospital de la Caridad o come le due serie di Giacobbe e del Figliol Prodigo lo confermano. Questa piena luce non si dissimula né si sfu ­ma quasi mai in una misura d’ombra maggiore dello stretto indispensabile. E su questa via procede nel modo più cauto possibile, quasi che temesse di rovinare – cosa che ben poteva scadere â— la lindura originale della composizione.

b) Gli interni. Incomincia usando una luce dorata, innaturale, richiesta dal senso di prodigio del tema, luce dorata che poco a poco si inargenta o finisce per risultare neutra, aiutata sem ­pre da un tantino di persuasione logica. Molte volte la composizione si incentra in uno spazio per metà chiuso e per metà al ­l’aria libera. Murillo sarà sempre, forse eccedendo un poco in simili precauzioni, l’artista che sa dare a ognuna di queste due parti il trattamento adeguato; ed è verissimo che può perfino mettere in pericolo la logica soluzione prestabilita. Non tuttavia nel caso più illustre, quello del Sogno del patrizio, esempio fondamentale del buon mestiere di Murillo, della sua diligente accuratezza, del suo esatto modo di siste ­mare ciascun frammento secondo la sua propria esigenza e di fonderli poi tutti assieme con efficacia degna della sua maestria. C’è poi un fattore importantissimo, quello della luce “bifocale”; e il caso tipico sarà quello del grande Sant’Antonio della cattedrale di Siviglia: la stanza dovrebbe rice ­vere l’unica luce attraverso la porta che s’apre a sinistra; ma il grande squarcio di gloria celeste della parte superiore vien preso come un secondo punto focale luminoso irradiante. E così si verifica l’errore â— tale solo se non fosse voluto â— che la tonsu ­ra del santo e il vaso di fiori sul tavolo restano illuminati.

c) Il notturno. L’esempio più cospicuo dell’interpretazione che ne fornì Murillo dovrebbe essere costituito da un ottimo qua ­dro, La Natività o Adorazione dei pastori del museo di Siviglia; ma siccome in questo caso è il corpicino del Bambino Gesù che irradia luce â— d’altronde perfettamente calcola ­taâ—è preferibile citare un’altra composizione perfetta, il San Giovanni di Dio dell’Hospital de la Caridad. E qui davvero nulla è stato risparmiato per assumere la potenza della notte come ingrediente di dramma. Il Murillo sa bene ciò che si conviene a ciascuna situazione e quali fattori possono risul ­tare decisivi per il buon esito di una composizione prestabilita. Sotto questo aspetto potremmo anche citare un dipinto meno simpatico, La morte di san Pietro Arbués, a riprova di quanto s’è detto; ma non è strettamente necessario.

Naturalmente, un considerevole numero di opere â— baste ­rebbe,   per   non   andar più   lontano,   il   gruppo   delle   versioni dell’Immacolata â— non rientra nell’inventario delle difficili si ­tuazioni di luce, giacché tali figure si sa a priori che son con ­siderate ‘celesti’ e dotate per conseguenza di una luce specifi ­ca che non obbedisce ad alcuna legge, non è legata a requi ­siti né a formule. Eppure, malgrado questo, rimangono esem ­plari per la loro luminosità.

Vediamo infine un altro dei pregi indiscutibili di Murillo che in esso supera largamente innumerevoli dei suoi colleghi contemporanei. È quel dono che riceve il nome di ‘grazia’.

È già non piccolo vanto che un pittore dedito essenzial ­mente a temi religiosi possa inorgoglirsi di questo primato, ma questo è proprio il nostro caso. Che per arguzia e vivacità su ­perasse di molto il pur eccellente Zurbarán â— anche se in questo tali doti risplendono, in taluni casi, in maniera definitiva (pri ­mo fra tutti, il Bambino Gesù del museo di Mosca) â— può essere uno dei legittimi motivi per i quali si diffuse tra i sivigliani la generale preferenza accordata a Bartolomé Esteban, a dispetto della grandezza del vecchio maestro. E in realtà, lasciando da parte ogni ideale sacro e ultraterreno, un meridio ­nale del basso Betide sarà sempre disposto a inchinarsi dinanzi a tutto ciò che esalta la grazia e l’arguzia dedicati alla donna, al bambino, all’uomo, in questo preciso ordine. Si comprende in tal modo come questo stesso sentimento, condotto ormai per mano da un prestigio consacrato, abbia un seguito in altre terre e sia condiviso da altri ammiratori. Così quel che la leg ­genda, la tradizione e persine il più angusto provincialismo iniziale hanno introdotto fra i pregi inalienabili della pittura murillesca, è bene che sia conservato, perché fa ormai parte di una realtà. Bisogna capire la suggestione della grazia altera di quelle ragazze dal portamento eretto, dal collo snello, dal profilo greco che costituiscono in Murillo un mondo femmi ­nile d’una superba selezione estetica. Se è vero che egli im ­parò molto con Alonso Cano, nessuno potrà stupirsi del risul ­tato, perché il prebendato granadino fu il creatore delle più seducenti e belle ragazze andaluse che mai siano uscite da un pennello spagnolo. Più belle certamente di quelle di Muril ­lo, anche se furono molte di meno. Si direbbe che quelle del sivigliano siano più pure, più innocenti, più intatte, pur se qualche volta mostrano la tendenza a una certa ripetitività. E sempre appaiono più belle e graziose quelle che svolgono una parte secondaria in una composizione qualsiasi, delle prota-goniste che accompagnano, circondano o aiutano. Si tratta di un contrappunto assai sapientemente calcolato, giacché alla donna che si vede investita dalla parte di Madonna o di santa è già bastante il ruolo che le è stato assegnato, e non c’è al ­cun bisogno che, per giunta, se ne esalti la bellezza; ma le al ­tre, quelle che s’accontentano di parti secondarie, possono e debbono esser modelli di bellezza e di grazia. E gli esempi sono numerosi: li troviamo nella Morte di santa Chiara, nella Natività della Vergine, nella Santa Elisabetta che cura i tignosi. Pare che Murillo si sia creato una legge sua propria che stratifica i vari gradi della bellezza, conce ­dendola in misura decrescente dalle gerarchie più elevate alle più basse; e questa singolare norma di equità e di giustizia è molto eloquente nei riguardi del buonsenso dell’artista.

Naturalmente ciò che sin qua si è detto vale anche per il capitolo dei ritratti maschili che figurano in scarso numero nella sua opera, ma che sono di rara perfezione. Il Gentiluomo della raccolta Wellington o l’Autoritratto della Frick Collection si debbono annoverare tra i più pregevoli â— e, si noti bene, tra i più ‘europei’ – dell’arte spagnola dei Sei ­cento. Ancora una volta bisogna lasciai da parte Raffaello, perché se a qualcuno si possono accostare queste figure, è sol ­tanto a Velázquez. E il guaio maggiore è stato che, emigrati questi nobili esempi del talento murillesco, nel giudicare il pit ­tore ci si è dovuti accontentare di ricorrere, per glorificarlo, alle Immacolate e ai rozzi o troppo melliflui santi.

La stessa grazia leggiadra, la stessa gentilezza, non identi-che ma assai più grandi il Murillo le riversa a fiotti sull’in ­fanzia. Quando diciamo ‘infanzia’ ci rammarichiamo di non poter usare un sostantivo maschile, giacché l’artista ha concesso assai maggiore spazio ai maschietti che non alle femminucce. E lo diciamo senza dimenticare l’insipida Vergine Maria bam ­bina, alla quale sant’Anna impartisce la lezione, uno dei quadri meno riusciti del maestro. Con i ragazzini è tutt’altra cosa: si sente completamente a suo agio nel manipola ­re le loro birichinate, le loro modeste scorpacciate, i loro mo ­menti di riposo, d’innocente bagordo, di risata perenne; anche se non sempre la risata c’è, come avviene per il povero pidoc ­chioso del Louvre. Ma se la malasorte non porta con sé pidocchi, ma soltanto stracci, i bambini del Murillo non nascondono la loro felicità, e il pittore ci raffigura le loro vite infantili con un amore, una grazia, una simpatia che non riesce a dissimulare. Si tratta qui di uno dei capitoli più for ­tunati della sua opera; e non per nulla furono questi i dipin ­ti del maestro che per primi lasciarono Siviglia. E poiché l’af ­fettuosa cura del Murillo non venne mai meno, non c’è da stupire se divenne un grande quadro di devozione â— non di genere, di quel genere che tanto doveva sedurre la clientela laica â— il San Tommaso da Villanova bambino che distribui ­sce le sue vesti ai poveri, felicissimo espediente esco ­gitato per inserire in un dipinto di tema religioso commissio ­nato un altro tema di tipo popolaresco. C’è da ringraziare la comunità che lo ordinò e da congratularci con il museo di Cin ­cinnati che lo possiede oggi e lo custodisce gelosamente con giusto orgoglio. Se di per sé costituisce un fatto eccezionale, sarebbe difficile dire in quante opere del Murillo gran parte dell’interesse che suscitano è dovuto alla presenza di bimbetti, eternamente graziosi e vivaci. L’idea che il nostro pittore si sia dato in maniera quasi esclusiva a temi religiosi appare senza dubbio del tutto errata. Una considerevole percentuale della sua opera è dedicata al trionfo dell’infanzia o, per me ­glio dire, della ragazzaglia.

Non si deve comunque spingere la propria ammirazione, o autoidentificazione con Bartolomé Esteban al punto di dedurre, da quanto si è detto, che egli trasformasse i temi obbligati sul ­la base della propria fantasia. Sarebbe un errore, perché la verità è che tale fantasia rimase limitata a un ambito assai modesto. Si sa bene che, come tutti i creatori del suo tempo, si giovò delle soluzioni già esistenti in dipinti altrui e, soprat ­tutto, nelle stampe: perciò l’originalità delle sue composizio ­ni è piuttosto relativa. Di tanto in tanto si possono segnalare rari successi sotto questo aspetto, come, ad esempio, L’inven ­zione del disegno, di Bucarest, opera non certo fon ­damentale, ma assai gradevole, che rivela preoccupazioni tec ­niche e pedagogiche nell’uomo destinato a diventare, più tar ­di, il primo presidente dell’accademia sivigliana – di vita mol ­to breve â—, una delle iniziative che più onorano il nostro pittore.

È necessario concludere qui, dal momento che tutto quel che precede è stato scritto d’un fiato e sotto la spinta di un unico slancio di persuasiva convinzione, e tutto quanto ancora si potrebbe aggiungere saprebbe quindi di manierato, di insin ­cero, di parziale, qualunque cosa si dicesse; e comunque non gioverebbe a sostenere la tesi proposta, della quale conviene ora ricordare le linee essenziali e gli intendimenti. La tesi è: Bartolo ­mé Esteban Murillo non meritò mai l’eccelsa posizione, la super ­lativa fama che un’epoca troppo debole in fatto di sensibilità e per giunta non molto colta e malamente informata gli decre ­tò. Sminuire i meriti di un Velázquez rispetto ai suoi, era un vero delitto; preferirlo a Zurbarán, un delitto non minore. La palese limitatezza di Murillo quando se ne confronta l’opera con quella dei due grandi maestri, non era in grado di regge ­re in eterno e di giustificare siffatto errore; ne derivò quindi la bancarotta di un prestigio creato con troppa fretta e con evidente mancanza di criterio. E fin qui siamo nel giusto.

Ma dopo la sopravvalutazione si fece strada un altro erro ­re, maiuscolo anche questo: quello del disprezzo, dell’oblio, del ­l’oscurità, non meno immeritato dell’altro,’quello della glorifi ­cazione passata. Fa arrossire il vedere l’incompetenza critica della gente, che si diverte a sbandare ciecamente di qua e di là, senza adottare la indispensabile precauzione di saper inda ­gare ciascuno per proprio conto, secondo la propria visione. Oggi sì sta imponendo una giusta valutazione di Murillo. che non si è mai avuta in passato per eccessiva o troppa poca stima ; e i musei nordamericani ai quali stanno approdando ope ­re rimaste per tanti anni rinchiuse nei palazzotti britannici, ne sanno qualche cosa, Restituiamo dunque a Murillo il posto che gli compete nel senato dei migliori pittori spagnoli. Non sarà un posto di prima fila, ma sicuramente della seconda, for ­se la stessa in cui si allinea Ribera e certo più onorevole di quel ­la di Valdés Leal, anche se non è sempre piacevole impresa di classificare gli artisti, quasi per gioco. Si è giocato abbastanza, e vorremmo dire ‘a moscacieca’, nel caso di Murillo.

Non è questione di assegnare voti più o meno belli, come in un esame scolastico, giacché anche così verrebbero a galla altri arbitrii, altre ingiustizie. Bisognerà risolvere la questione in una maniera più rozza, generale e apodittica: Murillo era un grande pittore, il più grande tra quanti potevano fio ­rire in una città che non era la capitale dì Spagna nella se ­conda metà del secolo XVII, durante il triste regno di Filippo IV nella sua fase peggiore e quello addirittura vergognoso di Carlo II.

Erano i tempi in cui i più applauditi maestri del colore â— non più Velázquez né Zurbarán â— erano in Ispagna i buoni pittori della scuola madrilena, di fama pari a quella del Murillo. E non era piccolo onore per gli uni e per l’altro quello di conti ­nuare lealmente la nobile scuola nazionale.

Questo è ciò che fece Bartolomé Esteban Murillo, levan ­dosi al disopra del livello medio del secolo declinante, pros ­simo ormai a essere sostituito dal XVIII e a mutare comple ­tamente concetti e forme. La gratitudine, di cui andiamo de ­bitori a questo secentista quasi fine-secolo, è enorme. È venuto il momento di apprendere la lezione e di trasformare la gra ­titudine nella dovuta ammirazione, riconoscendogli il prestigio che merita. I luoghi comuni del passato devono cedere il pas ­so alla illuminata stima per il presente e per il futuro.


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Bart