PITTURA: I MAESTRI: Velázquez al di là della pittura

di Miguel Angel Asturias
[Classici dell’Arte, Rizzoli, 1969]

Non è nei miei propositi trattare in questa sede le novità tecniche, le parentele stilistiche o le folgoranti anticipazioni della sensibilità pittorica moderna che si possono riscontrare, e che sono già state dottamente studiate, in Velázquez, quanto piuttosto rilevare la sua qualità simbolica o profetica, la sua capacità di interpretare la grandezza e le miserie, la forza e il tra ­monto di uno dei più straordinari ed enigmatici paesi d’Europa: la Spagna del secolo d’oro e della pace dei Pirenei,

Naturalmente ogni artista sommo è in qualche mo ­do epitome retrospettiva e proiettata verso il futuro del suo ‘momento’, e in questo Velázquez non è un’ec ­cezione, che anzi la sua vicenda biografica di pittore di corte lo colloca nel bel mezzo degli accadimenti storici più importanti del suo tempo. Ma invano si cerchereb ­be nel tranquillo e protetto scorrere della sua vita, tur ­bata soltanto dalla difficile ascesa nel cursus honorum, una eco diretta delle difficoltà e del tumulto guerresco che ridussero proprio in quegli anni la grande potenza che aveva scoperto e colonizzato le favolose Indie, a nazione economicamente esausta, politicamente marginale e culturalmente isolata. Ep ­pure, a ben vedere, il curriculum di Velázquez è signifi ­cativo, in quanto riflette una serie di ossessioni nazio ­nali, di miti che turbano la sensibilità spagnola nell’as ­surda ricerca del decoro cortigiano, dell’avita nobiltà e della suprema dignità della investitura di cavaliere di Santiago.

La corte e Filippo IV non furono per Velázquez la fortunata o fortuita sinecura di un grande artista che altrove avrebbe potuto, forse, trovare un campo d’azione più ricco di fermenti e sollecitazioni emozio ­nali, e neppure un carcere dorato per il suo genio tan ­to ricco e complesso, bensì un’appropriata arena per il suo talento e per le sue personali inclinazioni.

Non a caso i suoi rapporti con il re furono sempre tali da rivelare d’ambo le parti non tanto devozione e ammirazione, quanto piuttosto una reciproca affinità elettiva e una completa coincidenza di Weltanschauung.

Gli specialisti di pittura spagnola ci hanno ormai familiarizzato con le suggestive enumerazioni delle sue conquiste tecniche e tematiche, con la rivoluzionaria invenzione dei suoi stilemi pittorici; ma tale presen ­tazione non è diretta a quanti si occupano di pittura sotto un profilo tecnico, bensì a coloro che si inte ­ressano di codesti problemi da un punto di vista più generale, culturale e storico. Ora, partendo da questa premessa, sarà interessante stabilire in quale misura Velázquez interpreti il momento storico in cui vis ­se, e con quali mezzi espressivi. Ricordiamo che d: sono coevi personaggi della statura immortale di i::: Cervantes, Calderí³n, Lope, Quevedo, Gí³ngora. Giacián e, fuori di Spagna, Cartesio, Spinoza e Leibniz, le cui rivoluzionarie teorie filosofiche e cosmologiche riescono a penetrare nella penisola iberica.

Per apprezzare compiutamente la portata del mes ­saggio plastico di Velázquez, è utile ricordare le memorabili innovazioni che il Sivigliano â— come tutti lo chiamavano â— introdusse nella pittura spagnola della prima metà del Seicento. Soffermiamoci intanto a considerare la sua città natale: Siviglia. Come è noto, Ma ­drid in quegli anni era ancora un centro senza rilievo né importanza, promossa al rango di capitale della Spagna per volontà di Filippo II. Solo più tardi, sotto il regno di Filippo IV, essa diventerà il nucleo della vita culturale e politica spagnola, grazie anche al con ­corso e al consiglio del nostro, che fu promotore, fra l’altro, dei principali acquisti di opere d’arte poi e confluite al Prado e della concezione delle nuove dimore reali, come, per esempio, quella del Retiro. Intanto Siviglia continua ad essere il fulcro spirituale ed economico della penisola iberica. E nel suo seno si formerà il gruppo dei tre grandi artisti spagnoli – Zurbarán, Velázquez e Cano â— che arricchiranno l’arte europea con alcuni valori formali e di contenuto assolutamente inediti.

Velázquez  sfida subito i rigidi, accademici detta ­mi della pittura ufficiale, rappresentata da Pacheco, sulle caratteristiche necessariamente ‘ideali’ della ico ­nografia. Si trattava di consigli, o meglio di precetti, e in quei tempi non si poteva certo scherzare con dispo ­sizioni che non riguardavano tanto problemi di indole artistica quanto la casistica teologica e morale. Velázquez  rompe con la tradizione anteriore e introduce per la prima volta nella pittura spagnola gli spettacoli più umili e quotidiani. Egli annulla in tal modo l’in ­credibile aritmia che esisteva fra il mondo letterario e i suoi temi, e quelli che erano di moda nel campo delle arti plastiche. Grazie al Velázquez  dell’Aguadero, dei Borrachos, sino a giungere a quello delle ultime creazioni (Las Hilanderas), nella pittura spa ­gnola penetra finalmente il palpito dell’osservazione diretta, in un clima di fresca visione naturale al di là delle convenzioni ideali e dei programmi teorici. Tutto ciò senza cadere nel pittoresco e nell’aneddoto di genere, ma con l’acume e l’autorità di chi estrae l’es ­senza di esseri e cose. Nella sua pittura del periodo si-vi gli ano si colgono vividi squarci del mondo picaresco spagnolo e scene che ricordano Mateo Alemán, Hurtado de Mendoza e Cervantes.

Altra grande invenzione di Velázquez  è il paesag ­gio. Prima di lui, l’altro sommo artefice della pittura – il Greco â— considerava il paesaggio come una me ­ra effusione interpretativa di una città spettrale sotto le livide luci di una tempesta incombente. Natural ­mente anche in Spagna esistevano pittori specializzati in paesaggi, ma i loro fondi non si amalgamavano mai con il tema del primo piano, come avviene invece nei grandi spazi castigliani di Velázquez .

Non per questo considereremo Velázquez  un pae ­saggista alla maniera fiamminga. Egli non si compiace del paesaggio per se stesso, ma lo usa come sostegno e complemento dei propri ritratti. Paesaggi che si esten ­dono per tutta l’ampiezza dell’orizzonte, accentuando la totalità panica della visione e avvolgendo i perso ­naggi nella loro grandezza. I ritratti velazquiani di cacciatori â— ricordiamo soprattutto quelli del cardi ­nale infante, del re e del principe Baltasar â— non sono tali soltanto per i particolari abiti indossati dai per ­sonaggi, ma per la terra incolta e aspra che li circonda, per la trepida presenza di lepri e pernici e per quelle querce che, immobili, ne costituiscono l’asse magico.

Da questa novità nel trattamento del paesaggio (novità nel contesto spagnolo, dato che i veneziani fu ­rono i primi a concepirlo come il Sivigliano, il quale, ricordiamolo di passaggio, nutriva la più grande ammirazione per Tiziano e Veronese) nasce la perfetta fusione tra figura e ambiente. Ciò significa la conqui ­sta dello spazio che circonda i personaggi come loro stessa irradiazione, come loro esatto e perfetto ricetta ­colo. Ortega y Gasset ha scritto con molta acutezza , che “in Velázquez  l’ambiente aereo deriva dalle figu ­re stesse e non dal loro contorno, spazio o ambito”.

Quando si parla di perfetta e magica fusione am ­bientale viene spontaneo e immediato il riferimento alle Meninas. Secondo Palomino, il biografo più fa ­moso e fededegno di Velázquez, l’eccellenza del di ­pinto risiede nel suo meraviglioso realismo. Egli sot ­tolinea quanto sia straordinaria in esso l’attuazione di “un interno tipicamente asburgico … con un pavimen ­to … sul quale si può quasi camminare”. Ora, a noi pare esatto proprio il contrario. Mai come nelle Meni ­nas la prospettiva di un quadro è stata concepita in modo più irreale, con una maggiore potenza di inven ­zione. Il cosmo delle Meninas è un mondo incantato, come un grande fiore che ha nel centro l’infanta e le sue dame. L’apparente oggettività di questo insieme miracoloso non è stata raggiunta da Velázquez  con la costruzione di rilievi solidi e di spazi e oggetti che si possano quasi palpare realisticamente, ma concependo l’universo come luce e scomponendolo in corpuscoli luminescenti instabili. Avvicinandoci al dipinto non vedremo che dei punti che si appoggiano sul nulla, alcuni raggi, alcuni lampi di luci rotte e slegate. Tutto ciò costituisce, nella tela, un contorno aderente ai per ­sonaggi, come una sorta di involucro spaziale. Le cose sono immerse nello spazio e palpitano di luce. Velázquez  è così giunto a esprimere l’infinito.

Ma il maggior contributo velazquiano alla sensibi ­lità estetica universale è quel sentimento che avvolge come una leggerissima tunica tutte le sue creazioni: il sentimento della malinconia. Più avanti vedremo co ­me Velázquez  interpreti in termini plastici angosce e reiterazioni tematiche proprie della cultura spagnola del suo tempo, ma in nessun artista o pensatore a lui contemporaneo ammiriamo un addio più commoven ­te all’impero, addio pronunciato a fronte alta e con l’animo triste. Consapevolezza di una decadenza espres ­sa in una pittura senza contrasti o gesti melodram ­matici, in un prevalere di toni grigi e argentei nei quali pare consegnata la stoica debolezza di casa d’Austria. La malinconia è la dimensione spirituale di Velázquez  ed essa nobilita indefinitamente i suoi per ­sonaggi, dotandoli di quel caratteristico insieme di lon ­tananza sdegnosa e accettazione rassegnata del ruo ­lo che “gli è toccato vivere sulla terra”. I ritratti velazquiani di Filippo IV esprimono la tristezza di un crepuscolo fatale come quello degli astri, e tale sen ­timento è l’espressione fenomenologica di una forma aristocratica del dolore, di un dolore che rifiuta la compassione.

La malinconia crea un vuoto invalicabile fra il ri ­trattato e colui che guarda. I prìncipi e i buffoni, pro ­tagonisti del medesimo dramma del Gran teatro del mondo di calderoniana memoria, rimarranno scolpiti nella nostra memoria ben più di quanto potrebbe farlo un sentimento di pietà. E anche se i suoi ritratti di corte non sono accompagnati da nessun apparato sce ­nografico, il re e i cortigiani ci appaiono ben più intimamente distanti e alteri delle effigi contempora ­nee così teatrali di Luigi XIV, per quel velo impercet ­tibile di fiera tristezza soffuso dal pennello di Velàzquez, che sembra l’annuncio regale di un Impero che declina.

I prìncipi spagnoli, gli infanti, le regine e i re, tutti coronati da questo sottile e struggente sentimento che li accompagna nella loro immortale vita plastica, sono la versione misteriosa, in termini pittorici, di una Corte che convertiva i suoi personaggi â— fossero essi protagonisti o meri strumenti della protocollare or ­ganizzazione dello Stato â— nelle ombre di se stessi. Una Corte nella quale gli avvenimenti e gli uomini erano come svuotati del loro sangue vivo e palpitante, delle loro feconde inquietudini per lasciar trasparire soltanto l’apparato, l’etichetta e l’orgoglio.

La tecnica di Velázquez  â— dagli iniziali periodi sivigliano e madrileno (grigio), dal primo viaggio in Italia e successivo soggiorno madrileno (ocra), dal se ­condo viaggio in Italia fino agli ultimi anni, è giunta progressivamente ad esprimere, in forma perfetta e depurata, codesti ineffabili contenuti. Il suo tocco si è fatto sempre più aereo e fluttuante, sciolto, quasi senza trama di disegno alcuno, e lievissimo. Quando ci avviciniamo alle sue ultime tele, quelle che sem ­brano gravate dagli incubi di re Filippo IV dinanzi ai propri fallimenti in Europa e America, dalla mise ­revole disgrazia del conte-duca de Olivares, dalla ribel ­lione catalana, e dalla separazione del Portogallo dalla Corona spagnola, ci troviamo di fronte soltanto a masse larvali, a folgoranti allusioni, a un creare me ­diante la decomposizione della materia nei suoi rifles ­si. Soltanto con questa tecnica si poteva accompagnare un momento storico come quello, così insicuro del presente; periodo di transizione e di sconfitta. Eppure nella malinconia di Velázquez  c’è qualcosa di più del ­la stoica accettazione di un destino infelice. Il dramma non esplode in modo vistoso perché i reggitori spa ­gnoli non sembrano vinti dagli uomini ma dalle forze implacabili che governano il mondo e alle quali è possibile opporre soltanto una rassegnazione fiera e soli ­taria.

Ma l’invalicabile cerchio di solitudine che assedia i re e i prìncipi velazquiani ha anche un’altra e più complessa origine ambientale. Essa affonda nell’atmosfera di amarezza e disinganno presente in modo tanto significativo nella letteratura moralistica e filosofica spagnola del secolo XVII. Sfiducia nella bontà dell’uomo, visione del mondo come un campo oscuro di ingra ­titudini, fellonie e inganni.

Tutto Baltasar Gracián si spiega alla luce di que ­sto pessimismo che genera le ossessioni dei mostri bi ­fronti. I suoi aforismi sembrano il miglior manuale per difendersi dal mondo concepito come qualcosa eli necessariamente o fatalmente pericoloso. Nulla è più desolante di questa concezione gracianesca, dove tutto “è un anfiteatro di mostruosità”.

In Quevedo la profonda ostilità alla società uma ­na, al commercio con gli uomini, sorge da un pessimi ­smo che acquista a volte i più nobili accenti dinanzi alle miserie mondane. E nell’opera di Quevedo si può avvertire un singolare parallelismo di temi e d’impostazione, persino una coincidenza temporale con l’ope ­ra di Velázquez .

Anche Quevedo cominciò considerando e descri ­vendo il mondo che lo circondava nei suoi tratti più crudi, nelle situazioni di più aspro e sgradevole reali ­smo. E tutto ciò espresse in un linguaggio diretto e aggressivo, con una eloquenza altrettanto chiaroscura ­ta come quella del ‘tenebrismo’, il tenebrismo del Velázquez  sivigliano. Sebbene Quevedo segua per tutta la vita la vena satirica e mordace che lo caratterizza, o i passar degli anni la sua prosa si fa più attenuata, tran ­quilla, quasi felpata. Così accadrà al nostro pittore. Alla fine della vita la tavolozza gli si fa più grave. più grigia, impregnata di umana compassione.

Nel Barocco tutte le arti e gli stili spingono all’estre ­mo le proprie possibilità espressive. Soltanto Velàzquez ci consegna un’eleganza senza clamori, paralizzata in se stessa dal suo contemplarsi. L’azione è come trat ­tenuta da un superiore senso della cortesaní­a, e i suoi personaggi sembrano contemplare senza ribellione il crollo della grandezza imperiale spagnola. Ma tutto ciòâ— cosmico e abissale â—, senza enfasi, senza gri ­da, vestendo le proprie opere della serena malinconia che accompagna sempre i tramonti. La fugacità ci e i fulgori e delle immagini di Velázquez  è in certo modo anche l’esemplificazione pittorica di un altro Leit ­motiv della visione cosmica dello spagnolo del seco ­lo XVII, quello della transitorietà, della labilità di tut ­te le cose. Calderí³n in uno dei suoi versi immortali dice che ” la vita scorre fra due porte: la culla e il sepolcro”.

Nulla esiste di per sé. Gli esseri umani non sono che fantasmi, forme oniriche o sognate da loro stessi. Gli Autos sacramentales di Calderí³n sono come una sola immensa danza di morte. Non giungeremo a dire la stessa cosa della pittura di Velázquez , perché nei suoi quadri tutte le cose sono bagnate dalla luce e que ­sta luce è sempre brillante e mattinale; ma anche lì, in fondo a tanta chiarità, palpita l’ombra di qualcosa che si estingue. I dipinti di Velázquez  colgono sem ­pre un momento fugace e miracoloso della vita. Ma dinanzi a essi noi presentiamo che il minuto se ­guente sarà dominato da un altro mondo visivo ed emozionale, e che la magia pittorica che anima il con ­catenarsi delle sue creazioni muore nel medesimo istan ­te della sua epifania, uccisa dal proprio splendore.

Velázquez  ebbe la ventura di vivere e interpre ­tare un’epoca congeniale alla sua arte. Se egli fosse vissuto nella generazione precedente, il suo pennello non avrebbe forse prodotto forme vive e totalmen ­te prive di trascendenza, bensì formule di bottega e programmi teorici. La sua pittura è distintiva di un momento della storia spirituale spagnola ed euro ­pea, nel quale sono naufragati tutti gli ‘idealismi’ ; ed egli infatti dipinge con la stessa assenza di irradiazione spirituale ed emotiva un frutto, una brocca o un san Giovanni. Forse la grande rivoluzione di Velázquez  ri ­siede proprio nel fatto che per lui non esistono le classicistiche categorie del bello e del brutto. Alla bellez ­za ‘ideale’ egli non contrappone la bruttezza, come faranno più tardi e polemicamente i Romantici, ma semplicemente la concrezione esaltata di ciò che egli ‘vede’, la impietosa riproduzione dei volumi, siano essi rappresentativi di una volgare taverna, di nani, di buffoni o di prìncipi; ma senza che Velázquez  in ­tervenga nel quoziente di bellezza o bruttezza che com ­portano ‘in sé’ i suoi temi. Con la impassibilità di uno spirito scientifico barocco, di un artista cioè nu ­trito di profonde esigenze cosmiche, inserisce le proprie creazioni nella loro integrità ambientale, nel loro rap ­porto spaziale e luministico con gli altri esseri.

È veramente singolare verificare la perfetta coinci ­denza di Velázquez  con le teorie scientifiche e cosmo ­logiche del tempo. La sua pittura non è soltanto ri ­voluzionaria, rispetto a quella contemporanea italiana, sotto il profilo tecnico, ma incarna senza residui di pedantismo o di gelido intellettualismo le tendenze filosofiche più moderne e innovatrici di allora. Come è noto, con Cartesio inizia il soggettivismo, un modo di accostarsi all’interpretazione globale del cosmo che domina tuttora il pensiero contemporaneo. La realtà viene concepita come pura apparenza, e la fonte pri ­ma e ultima della verità risiede nell’anima umana. Il calore, l’odore e il colore degli oggetti non esistono di per sé, ma sono semplici modificazioni dell’anima. I corpi non sono come ci appaiono.

L’arte di Velázquez  prende le mosse appunto da una solida fede nell’esistenza oggettiva delle cose, nel ­la credenza incrollabile nella realtà del mondo che ci circonda. Le cose gli si presentano con i colori che esse stesse emettono per la propria natura e qualità, con temperatura e brillantezza autonome e intrasferibili. Questo modo di concepire la natura e di dipingerla corrisponde agli inizi sivigliani di Velázquez  e ai pri ­mi soggiorni a Madrid e in Italia; ma con l’andar del tempo tutte le cose che sono racchiuse nei suoi dipinti assumono un aspetto più malleabile e ambiguo, più aperto ai due grandi universi che all’uomo è dato con ­templare: quello del mondo sensibile e quello del ­l’anima.

A poco a poco quei temi e quegli oggetti che sem ­bravano preesistere nella loro dura, visibile e palpabile realtà oggettiva sembrano trasmutarsi ed esistere sol ­tanto grazie all’atmosfera e all’emozione del pittore. La tecnica ultima di Velázquez  affermerà sempre più suggestivamente la qualità apparenziale degli oggetti che vivono e si muovono in funzione della magica chia ­mata alla vita del loro artefice. Ora, forse proprio in quel passaggio, da un’arte oggettiva a un’arte total ­mente soggettiva, risiede la vera e permanente novità, il legato più sorprendente di Velázquez . Questa con ­quista lo colloca al centro della nostra sensibilità e della nostra problematica non solo pittorica ma anche esistenziale.

Dopo questa tappa dominata dalla filosofia della “res extensa” cartesiana egli arriverà alle concezioni dello spazio-tempo di origine leibniziana e newtonia ­na. Viene così magistralmente inaugurata in un’opera pittorica ‘chiusa’ la strada a tutti i soggettivismi e a tutte le tecniche che si sono succeduti fino a oggi. Ciò è avvertibile con grande chiarezza nelle ultime opere velazquiane, così fluide e porose, così aperte al trascorrere delle cose. Le forme che egli crea fuggono da quelle tele, escono dalle cornici, per continuare a esistere nella nostra sensibilità, nella nostra memoria. È come se avvertissimo il loro affrettarsi verso la dissoluzione, con un meccanismo vitale e un processo temporale analogo a quello degli altri esseri del crea ­to. Lo spazio-tempo diventa ora la preminente carat ­teristica di Velázquez , delle sue forme proiettate non soltanto verso il fondo del dipinto, come nei periodi precedenti, ma verso il futuro. E qui scopriamo un’al ­tra delle segrete ragioni della malinconia velazquiana: le sue figure sono piene di vita, persine allegre, ma albergano in loro la mandorla amara della morte. La menina Isabel de Velasco, l’immortale figura che si trova alla destra dell’infanta, morì tre anni dopo l’ese ­cuzione del quadro. Ebbene, se si osservano con attenzione la sua figura e tutta la scena, si vedrà che in esse è dominante un alato spirito di tramonto, ci giustifica la consunzione futura di tutto ciò che vi stato espresso.

Valle Inclán, il grande don Ramí³n, ha magistrai-mente sintetizzato l’arte di Velázquez  quando ha scrit ­to: “… il gran pennello di Velázquez, che diffonde tutte le immagini nella luce e le allontana nello spa ­zio, rivestendole di un quietissimo incanto, come fa la memoria quando evoca i ricordi allontanati e come perduti nelle ore del tempo … L’artista greco allaccia le forme contrarie, il fiorentino il movimento, lo spa ­gnolo le ore …”.