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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

TEATRO: I MAESTRI: Del Ruzante Brecht e altro

12 Aprile 2012

di Elio Pagliarani
[da “Quindici”, numero 9, 15 marzo – 15 aprile 1968]

Ruzante nell’Orazione al Cardinal Cornaro Vecchio (la prima) gli spiega cosa vuol dire cardinale: contro l’interpretazione aulica (« di quelli che tengono su le porte del Paradiso, che noi chiamiamo cancheri ») « Cardinale vuol dire un gran signore ricco, che in questo mondo si dà piacere, e che quando muore (per ­ché tutti moriamo), seppure non avete fatto troppo bene, andate diritto in Paradiso, e se la porta è sprangata, voi la scardinate, e entra ­te dentro per ogni via e per ogni buco. E questo vuol dire Cardinale, che scardina. ». Probabilmente l’avrà recitata stesso, ad Asolo, davanti al cardinale e alla sua corte, e tutti a ridere contenti.

De Bosio ha messo in scena i due dialoghi Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo (« Il reduce ») e Bilora, come fossero rappresentati alla corte del Cornaro, e brani delle due orazioni fanno appunto da tessuto connettivo. Così noi vediamo il Ruzante al lavoro fra il suo supposto pubblico. Lo spet ­tacolo è bellissimo e Glauco Mauri molto bra ­vo, peccato che se ne parla con ritardo (la prima versione poi è di più di due anni fa). Ma ne parliamo lo stesso anche per fare un po’ di festa al Ruzante, adesso che Ludovico Zorzi ne ha messo fuori da Einaudi la prima edizione completa del teatro. El vin com te ‘l bivi (perché sempre se è de volenté de far male, e perché no se ghe pò far tanto co’ a’ se vorae), il vino come lo bevi (perché sempre si è di volontà di far male, e perché non se ne può far tanto come si vorrebbe), el fa colore e mal sangue, e buta stiza, rupa, rogna e giandussaminti per adosso. E’ vino bevuto all’ac ­campamento, dove « le briciole del pane, quan ­do cadono addosso, subito mettono i piedi e il becco, e diventano pidocchi ». E si scappa, canchero!, nelle battaglie, « credete che se scappando viene la cacarola, che si stia a per ­der tempo? A’ n’ ara’ gnian tolto su un ogio! Non avrei preso su neanche un occhio! » [se mi fosse caduto]. Te me n’ caghi: e il feli ­cissimo Zorzi annota: « me ne incachi »; in ­cagar « disgradare » (DEI 1978), e anche « far ­si beffe » (Boerio 332); incagare « parum curare, unde de Socrate dicitur: Morti nemo tam gaiarditer incagavit quam Socrates »; e altrove: « incagare et petezare prò nil cura ­re », secondo due glosse del Folengo regi ­strate nel lessico delle Maccheronee 339. Non più Zorzi, incagare allora uguale a fregarsene, infischiarsene?, ma regge il dativo e vuol dire proprio cacare in faccia a: nessuno più di Socrate cacò così gagliardamente in faccia alla morte. « Fame sesso e merda ». E che questi cancheri di rape ci hanno slargato le budella… ho idea che mangeremo anche l’edera, io. A’ sè che a’ deventeròm sotile, che à pareròm uomeni muorti che supie stè apichè al fumo, tanto saronte sotile e consumè. Sottili e con ­sumati, come impiccati al fumo. Non è scom ­parsa la fame contadina, è solo emigrata: come impiccati al fumo, adesso parla degli india ­ni (ma Perriera & Testa potrebbero picchiar ­mi in testa).

E la furia del Ruzante contro i suoi perso ­naggi, ha ragione Zorzi, finché non li ha svuo ­tati, non gli ha cavato tutto, sangue bile merda, non li molla. Il gran finale « aperto » della Moscheta: putana mo del vivere!, hanno tro ­vato padrone.
Lo spettacolo di De Bosio deve diventare un classico deve avere tremila repliche deve diventare noioso, come l‘Arlecchino. E il ve ­neto che riesce a diventare aspro, terragno: sarà il dialetto padovano, ma è soprattutto il Ruzante. E però De Bosio stia attento: il suo spettacolo è un po’ troppo bello, non gli stia a lisciare il pelo, perché quei suoi balletti risul ­tano un po’ troppo compiaciuti. E il décor è un po’ invadente: caso mai lo faccia oppres ­sivo, ne sottolinei lo stridore, oltre che la contemporaneità, col Ruzante.

Brecht: grazie a Godard forse non apparirò troppo sdato, a parlarne (ma Godard si è un po’ logorato, per certuni, a non aver messo un frego anche sul Bertoldo) (è anche che la cultura francese lo ha ricevuto in dosi meno massicce, di noi, e lo ha accompagnato con quattro pagine â— ma che pagine â— di Barthes, e col lavoro di Dort; è che da noi è stato sempre appesantito e allentato, e dico sempre per dire sempre: lo spettacolo meno pesante dunque un po’ più bertoldesco â— non ricordate già più il suo sorriso cinese?: « e dico loro ecco: / su di me non fateci con ­to » â— che ricordo è Un uomo è un uomo, di De Bosio; ecco, e adesso datemi del ruf ­fiano perché aggiungo che, comunque, un po’ malinconicamente certo, però nel nostro nord Brecht è entrato nel sangue, ha fatto cultura viva, e non è merito piccolo, di Strehler e Grassi, non è merito piccolo: che poi ora e già da non pochi anni non se ne possa più del loro immobilismo, questo è già più pacifico).

Nella giungla delle città è il terzo dramma di Brecht (dopo Baal e quasi contemporanea ­mente a Tamburi nella notte), ci lavorò tra il ’20 e il ’24 (dunque fra i ventidue e i ventisei anni): e rappresenta proprio uno spar ­tiacque: e mettere in scena uno spartiacque conoscendone i due versanti, come noi li conosciamo nel caso della Giungla, dovrebbe essere un lavoro affascinante, una specie di sintesi attiva di trent’anni di teatro: estremi echi di romanticismo tedesco col risvolto espressionistico dell’Azzurro Cavaliere, e futurismo e cubofuturismo, e Neue Sachlichkeit magari per opposizione, e teatro epico, che non è poi una cosa così univoca e lineare (e non mi sorprende affatto che Bourseiller, lo apprendo da Schacherl in Rinascita, mettendo in scena anni fa in Francia Nella giungla delle città, abbia potuto sottolinearne corrispondenze beckettiane, affinità con significati e moduli beckettiani: tutto il rapporto del giovane intellettuale che non vuol dire la sua opinione per non venderla, col malese commerciante di legnami a Detroit, è un rapporto che, in mi termini teatrali, può dirsi beckettiano avant-lettre, per non dire poi dei duetti finali sotto ne la tenda). Ma più che una certa pulizia nello spettacolo di Calenda (al Valle di Roma) non c’è; un merito preciso: che non è pretenzioso. Ma, da un certo punto di vista, rappresenta più una prima lettura, che uno spet ­tacolo (epperò il malese sta in piedi, e la scena di Nonnis, ma anche nella scena ci volevano più invenzioni, ragazzi, più invenzioni).      

Allora ragazzo 40 dollari se mi dici il tuo parere su quel libro, libro che non mi interessa. No? Duecento dollari, ragazzo, la mia vita per il tuo parere su quel libro che non mi interessa. E’ un gioco, una scommessa che invischia: e Brecht mima i ritmi di un incontro di boxe: e si possono individuare le riprese, ora assegnandone una all’uno ora all’altro: e la fine? k.o. tecnico per entrambi, suppongo. Signor Nichilismo, s’accomodi. Il giovane Bertoldo non parteggia, mette davanti per primi la sua testa e il suo tumulto; non parteggia vuol dire che non sceglie, nella pièce, fra il giovane e il malese: non che non ne faccia la sua parte. E la tensione del rapporto fra il giovane e il malese è fortissima, e l’ambiguo di una possibile reciproca attrazione omosessuale qui risulta necessario, a significare che brucia fisicamente cannibalesca, quella tensione dialettica. Certo, dietro c’è il vuoto, tutti tendono al vuoto, nella Giungla delle città, si direbbe che ne spiano che ne attendono ansiosamente golosamente il risucchio. Ora l’artistico, qui, ragazzi, sta nel « goloso », nel « furioso », nel « cannibalesco »: in quali che siano le modalità dell’attesa; e non sta, invece, nel fatto o nel detto che dietro o da ­vanti a noi sta il vuoto, che tendiamo al vuoto: sarà anche vero, ma è sicuramente generico, non ci dà nessuna indicazione specifica, non ci prepara nessun trabocchetto. E la pièce non è poi mica così sempre tesa, mi disperde anche, e la tensione esiste e funziona quand’è fra gli agonisti o quando il vuoto è evocato sciamanicamente in funzione della lotta fra gli agonisti, come quando s’invochi un abisso, non quando è postulato sintesi o dato diret ­tamente antagonista.

Intendiamoci bene, Brecht tutto ciò e molto altro ha imparato e insegnato e, più, fatto; è il mio discorso che è promiscuo. L’importante non è, Signor Professore, che ci sia chi non dice la sua opinione perché dirla vuol già dire venderla nel nostro contesto (sarebbe di nuovo soltanto un abracadabra per salvarsi l’anima e chi l’anima non ce l’ha, come fa?), (ma grazie certo di aver evidenziato meccanismi della merce-parola e conseguenze); l’impor ­tante è che quanti convengono su questo, poi si riconoscono fra loro e sperimentano in con ­creto, agendo, facendo la loro parte.

Di altri spettacoli farò cenno al recital di poesie di Majakovskij fatto da Bene, con accom ­pagnamento musicale di Gelmetti, la novità es ­sendo rappresentata da Gelmetti, sobrio e vi ­vace nello stesso tempo, ricco di invenzioni senza prevaricare mai. Carmelo Bene è al me ­glio di sé, la sua prestazione è eccellente e fun ­zionale: certo nella nostra voracità avrei vo ­luto che rischiasse ancora, che ci fosse anche qui qualche invenzione specifica, occasionata derivata necessitata dai testi di Majakovskij: non mi pare, e di Bene non ho appreso altro che non si sapesse, in questo spettacolo. Né del poeta insinua qualcosa di nuovo, anzi ne ac ­centua una fatalità pararomantica, si fa un po’ troppo complice del destino di lui. Ma chissà, se Bene avesse fatto troppo diverso, magari avrei scritto che non aveva diritto di pasticcia ­re Majakovskij. Allora bene, ed è certo che ci è piaciuto, e che ha reso un bel servizio agli spettatori più lontani dal poeta e alla diffusio ­ne della sua poesia.

Un altro spettacolo molto bello è quello dei burattini di Otello Sarzi, e non si capisce pro ­prio perché uno spettacolo così maturo, a così alto livello artigianale, sia costretto a prodursi in teatrini semiclandestini. Non si capisce per esempio perché qualche teatro stabile non gli affida mezz’ora di spettacolo all’Eliseo, abbi ­nandolo, facendogli fare da entr’acte, a un Molière o a uno Shakespeare o a un Brecht. A Roma per esempio, se a Roma ci fosse un teatro stabile, se fosse bene che a Roma ci fosse un teatro stabile.

Illuminazione di Balestrini, scene di Bignardi, dato da Mario Ricci: ritmico paradigma e sintesi di alcuni non secondari nodi e possibi ­lità di uno spettacolo « totale », che intende utilizzare tutti i materiali espressivi dello spet ­tacolo odierno, e quindi pellicola e suono e pa ­rola e persona fisica e figura filmata e scena, senza privilegiarne alcuno. Certo si rischia an ­che il generico, e nel caso concreto m’è parso poi risultare prevalente il filmato, che mi dà fastidio, a me a teatro. Ma devo dire di una bella lezione di rigore che Nanni ha dato: ho visto lo spettacolo due volte (e la seconda al ­quanto migliorato, con un bel ritmo, bella ve ­locità): la prima volta il pubblico aveva mo ­strato di apprezzare sopratutto un brano del collage di Balestrini in cui si riportano le voci dei test attitudinali in vigore nell’esercito ame ­ricano: era forse un po’ facile e un po’ lungo, ma funzionava proprio e, ripeto, il più apprez ­zato dal pubblico: una parte anzi avendo ap ­prezzato solo quello. Ma Balestrini lo ha poi tagliato in gran parte, e quello che è rimasto lo           ha cacciato indietro, ridotto allo stesso livel ­lo del resto. Dite che è il minimo, per chi con ­duce avanti delle cose? Può darsi, anzi senza ateo: ma quanti lo fanno davvero, e poi a teatro?
E poi è che adesso, ragazzi avete dato esem ­pi ben più grossi e efficaci sul piano sociale: e noi almeno il teach-in a teatro, almeno que ­sto s’ha da fare.


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Bart