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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

TEATRO: I MAESTRI: Diego Fabbri. Beati i violenti

22 Giugno 2012

di Giorgio Zampa
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 48, gioved√¨ 30 novembre 1967]

Genova, novembre

Un gruppo di sei persone, cui non direi si addica la qualifica certo impe ¬≠gnativa, di banda, ha commesso in una chiesa un furto ed √® finito nei guai. Lasciamo ai due capi della ghenga la responsabilit√† sulla portata dell’operazione; uno dei due almeno, ¬ę il francese ¬Ľ, chiamato anche co ¬≠mandante, fatto venire d’oltre confine, dovrebbe intendersene. Al danno di un bottino meno che magro, si ag ¬≠giunge un guaio altrimenti serio: messo in allarme dallo scampan√¨o di un sagrestano, un frate che forse, ai suoi tempi, aveva fatto il partigiano o ¬† il cappellano militare, spara con una pistola sui ladri in fuga e colpi ¬≠sce proprio il francese. Quando gli al ¬≠tri si ritrovano nel cortile del casa ¬≠mento designato per nascondersi, non hanno notizie precise: chi lo dice fe ¬≠rito a un polpaccio e scomparso tra la folla, chi raggiunto alla spina dor ¬≠sale e spacciato. Nervosismo, accuse reciproche, paura tra i complici che si aggirano in mezzo a panni sciorina ¬≠ti e vasche d’una vasta corte, balla ¬≠toi, scale, androni, mentre le loro don ¬≠ne stanno alla larga, tra curiosit√† e ti ¬≠more.

Il solo a mantenere la calma √® il vescovo. Distinto, bianco di capelli, forse pi√Ļ stanco che cinico, si preoc ¬≠cupa che i giovani della banda, non commettano in quel momento scioc ¬≠chezze, non escano dal rifugio, non facciano discorsi con le donne, la ¬≠sciando che la polizia si sfoghi in giri a vuoto, con le sue sirene e le sue pantere. E poich√© oltre a essere uo ¬≠mo d’esperienza non √® privo di cul ¬≠tura, ha frequentato per anni il semi ¬≠nario e porta a giusto titolo il suo nomignolo, ha una pensata. Il capo, il francese, √® stato fatto fuori; tutto, almeno, lascia pensare sia andata co ¬≠s√¨. I complici lo hanno abbandonato, se ne stanno nascosti, in un certo senso lo hanno rinnegato, per paura di essere scoperti. L’analogia gli vie ¬≠ne spontanea. Comincia per gioco. Il bersagliere che, riconosciuto dalle donnette, ha negato tre volte di avere avuto rapporto con il ¬ę capo ¬Ľ, viene identificato con Pietro. Il pi√Ļ giovane, va da s√©, diventa Giovanni. Bruno, detto l’Usuraio, √® Tommaso. II fratel ¬≠lo gemello di Giovanni √® Giacomo, ore ¬≠fice-ricettatore. Il vescovo assume la parte di Matteo. Poi ci sono le donne. Olga, una prostituta amica di Bruno- Tommaso, √® Maddalena. E ¬ę la fran ¬≠cese ¬Ľ, un’ubriacona che il misterioso capo ha portato con s√©, √® Maria. Man ¬≠ca Giuda: il quale arriva nelle vesti di un contabile che, pure facendo parte dell’associazione, ne resta al margine, applicandosi a truccare as ¬≠segni e smistare banconote.

Giuda porta la notizia che il coman ¬≠dante √® morto. Ma prima dell’annun ¬≠cio, tra vescovo e accoliti ci sono state discussioni che hanno creato una atmosfera singolare. L’uomo naviga ¬≠to, nella sua scaltrezza, aveva cercato di organizzare una specie di gioco per distrarre i compagni, evitare colpi di testa. A poco a poco, la finzione gli prende la mano. A domande dirette rivoltegli da esseri pi√Ļ rozzi e sempli ¬≠ci di lui risponde con argomenti che credeva cancellati dalla sua memoria. Si accende un dibattito sull’afferma ¬≠zione: ¬ę Gli ultimi saranno i primi ¬Ľ.

Come √® possibile, questo? Gli ultimi, nessuno li aiuta; debbono contare sol ¬≠tanto sulle loro forze, sulla loro astu ¬≠zia, sull’efficienza dei loro piani. Per i diseredati, non c’√® capo che si. muova.

La suggestione provocata dall’analo ¬≠gia agisce in modo sempre pi√Ļ effica ¬≠ce; il presente, di colpo, si cancella. Gigi il contabile, che raccoglieva gi√† da prima l’antipatia e la diffidenza dei complici, invidiosi del suo lavoro ese ¬≠guito con mani in apparenza pulite, viene avviluppato in una maglia di sospetti, costretto, in una forma quasi ipnotica, ad assumere la parte di Giu ¬≠da. In un crescendo di tensione, do ¬≠vuto anche alla gelosia che Bruno prova verso di lui come amico di Ol ¬≠ga, dopo un intermezzo recitato tra un operaio che, credendo di trovarsi in mezzo a una compagnia di dilet ¬≠tanti, assume la parte di Barabba e costringe Giuda ad assumere sino in fondo la responsabilit√† del tradimen ¬≠to, arriva la fine a doppio effetto, rea ¬≠le e metastorica. Percosso, colpito brutalmente dai complici, Gigi-Giuda dubita se rimanere nel rifugio, trap ¬≠pola per lui pi√Ļ che per gli altri, o tornare alla sua banca. L’esitazione gli √® fatale. Un fischio che arriva dal di fuori, l’ambiguit√† del suo atteggia ¬≠mento mentre spia da una finestra, lo rovinano. Riafferrato e battuto an ¬≠cora pi√Ļ duramente, Bruno, che ha ragioni particolari di odiarlo, ne ag ¬≠guanta il corpo esanime e lo immerge con il capo sott’acqua, sino a provo ¬≠care la morte. Le giustificazioni che Giuda aveva prima dato del suo ope ¬≠rato, quelle soprattutto relative al prezzo accettato per la designazione di Ges√Ļ, si sono tutte rivelate, nella loro variet√†, insostenibili.

Su questa sovrapposizione di rac ¬≠conto evangelico a un fatto di cro ¬≠naca dei nostri giorni, sulla conver ¬≠sione di una analogia, richiamata per ragioni di opportunismo, in una sa ¬≠cra rappresentazione ambientata nel cortile di una casaccia di periferia, re ¬≠citata da criminali decisi a tutto, al ¬≠la presenza delle loro donne, si chiu ¬≠de il primo tempo dell’Avvenimento di Diego Fabbri, andato in scena nel ¬≠la Sala Dusedel Teatro Stabile di Genova, con l’allestimento di Luigi Squarzina. Pur con la tensione, la ra ¬≠pidit√† dell’azione, l’abbondanza di ele ¬≠menti drammatici, questo lungo atto pu√≤ considerarsi, in fondo, come una premessa del secondo; nel quale il dramma trova le sue ragioni sostan ¬≠ziali.

Gi√† con il Processo a Ges√Ļ, Fabbri si era cimentato con la tradizione evangelica, aveva tentato una inter ¬≠pretazione, in termini attuali, dell’epi ¬≠sodio centrale della vita di Cristo. Il nucleo intorno al quale √® raccolta e organizzata la materia del lavoro ora rappresentato e non meno decisivo. Che cosa accadde nei due giorni e mezzo passati dal momento del tra ¬≠passo di Cristo alla scoperta della tom ¬≠ba vuota? A parte la ricostruzione ma ¬≠teriale dei fatti, quasi impossibile per la scarsit√† di elementi forniti dalla tradizione (chi fu Giuseppe D’Arimatea, il ricco signore che indusse Pilato a consegnargli il cadavere del suppliziato per deporlo in una tomba nuova, di sua propriet√†? Che avven ¬≠ne durante il sabato, nella tenebra del sepolcro chiuso da un blocco di roccia, e intorno a esso?): alle prime luci dell’alba del terzo giorno, Maria Maddalena e l’¬ę altra Maria ¬Ľ, si tro ¬≠varono di fronte all’inesplicabile: un avvenimento dal quale, secondo Fab ¬≠bri, la storia dell’uomo assunse un corso nuovo. Forse era stata perpe ¬≠trata una sostituzione di cadavere? Non certo per opera degli apostoli, paurosi di essere coinvolti in una epu ¬≠razione. Meno che mai potevano esser ¬≠si accinti a un’impresa cos√¨ arrischia ¬≠ta i familiari. Chi aveva allora rimos ¬≠so il macigno, spezzati i sigilli fatti apporre dall’autorit√† romana? Aveva senso pensare a una ¬ę resurrezione ¬Ľ, a un ritorno alla vita di un uomo-Dio che dall’esistenza si era congeda ¬≠to in modo sublime?

I personaggi della banda, definiti ¬≠vamente passati, nella seconda parte, dalla crudezza della cronaca alle luci alabastrine che emanano da una real ¬≠t√† numinosa, discutono in termini di alternativa, come di possibilit√† reali, su quello che pu√≤ essere accaduto do ¬≠po che il corpo del capo, a detta delle donne inviate al cimitero, non si trova pi√Ļ nella tomba. Nessuno sa da ¬≠re una ragione plausibile dell’accaduto. Ma il vescovo, il registratore dei fatti che, come Matteo, constata e commen ¬≠ta, coglie la portata dell’avvenimen ¬≠to. Da quel giorno, da quando venne ¬≠ro mandate avanti le donne per elu ¬≠dere la polizia, nella paura della vio ¬≠lenza, dell’arresto, nacque la vera pau ¬≠ra, l’uomo si rassegn√≤ ad accettare la propria vigliaccheria. Non solo: da quell’evento impossibile, da quell’as ¬≠surdo, prese avvio quello che si sa ¬≠rebbe poi chiamato lo scandalo della speranza. Gli uomini si sarebbero di ¬≠visi: chi avrebbe creduto all’apertura della tomba, alla rianimazione del cadavere, come al pi√Ļ naturale degli eventi; e chi avrebbe riso su quel ¬≠l’impostura, si sarebbe adirato, avreb ¬≠be inveito. E non sarebbero mancati quelli che avrebbero finto di credere, che avrebbero tratto vantaggio dallo sfruttamento del prodigio, costruen ¬≠doci sopra la propria bottega. Meglio allora i negatori risoluti, i violenti: quelli che, come il Vescovo, hanno il coraggio del no assoluto, ¬ę che por ¬≠tano via di pi√Ļ per avere pi√Ļ sal ¬≠vezza ¬Ľ.

La finzione cessa quando riappare l’operaio che nella prima parte si era prestato a rappresentare Barabba e ora si palesa come un confidente del ¬≠la polizia, mandato in avanscoperta. La trappola √® scattata. Mentre si sen ¬≠te sempre pi√Ļ vicino l’urlo delle sire ¬≠ne ed echeggiano spari, ognuno pren ¬≠de nelle mani la propria salvezza. Il mondo √® dei violenti.

Nella pulita, proba reg√¨a di Squar ¬≠zina, che ha evitato ogni effetto di suggestione troppo facile, la materia che si addensa nella cornice del dram ¬≠ma, rischiando non di rado di confon ¬≠derne i piani, √® stata filtrata e ordi ¬≠nata al limite del possibile. Quando l’operazione non riesce, √® difficile per lo spettatore sottrarsi a un disorien ¬≠tamento, c’√® da credere che – il lavo ¬≠ro acquister√† maggiore coerenza nel ¬≠le repliche successive, chiarendo pas ¬≠saggi oggi ancora confusi. Tra gli at ¬≠tori, da segnalare la prestazione, sin ¬≠golarmente matura, di Eros Pagni nella parte di Giuda e di Carlo D’An ¬≠gelo che rende con misura la rasse ¬≠gnazione malinconica, la negazione senza speranza, e forse per questo non disperata, del vescovo. Nel grup ¬≠po delle interpreti femminili, si √® avuto l’impressione che dominasse un registro di voci troppo alto: la potenza vocale, specie se scarsamen ¬≠te controllata, non sempre si identifi ¬≠ca con l’efficacia drammatica.


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Bart