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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

TEATRO: I MAESTRI: Grotowski il crudele polacco

14 Aprile 2012

di Elio Pagliarani
[da “Quindici”, numero 3, agosto 1967]

« Il Principe Costante » di Calderon de la Barca,
adattamento di Slowacki – Teatro
Laboratorio diretto da J. Grotowski – Spo ­leto, Teatro Nuovo – 3-12 luglio 1967.

Allora questo nostro corpo umano l’adoprano proprio come arpa, clavicembalo, stru ­mento musicale donde cavano modulata in canto ogni piega della carne; allora del corpo umano fanno arte plastica e rassegna, corpo sofisticato e umbratile del Greco, corpo ottu ­so e nodoso del Cristo morto del Mantegna. Ciccia come sono bravi! (Anch’io però non ho scherzato mica tanto: si notino l’anda ­mento sinuoso, le due coppie di qualificativi, la rima. Rimalmezzo? no, non rimalmezzo: peccato). (Faccio lo spiritoso a buon mercato, e loro non lo meritano, perché sono proprio bravi).

Ma difettano di ironia, almeno nel Prin ­cipe Costante (Calderon mediato dal roman ­tico Slowacki): dove non mancano invece di sottolineare l’ambiguo, morbido rapporto sen ­suale che s’instaura, dicono, fra vittima e car ­nefice; lo diceva anche il poeta a Viareggio: eppure io non ci credo lo stesso.

Indubbiamente, lo spettacolo prende, e du ­rante le scene della castrazione (due: il pri ­mo castrato diventa poi uno dei loro, dei car ­nefici; il secondo è il nostro principe) m’è parso proprio di sentire delle fitte ai testicoli. F, a un certo punto, durante il ritmato, stra ­ziante, diuturno rantolare del principe, mi sono tappato le orecchie. Vigliacco che sono, non ho voluto soffrire!

E’ che, avrebbe detto Albertano da Brescia, niuna cosa disinfinta può essere diuturna; è che qui la dizione ‘ eroe linguistico ‘, che co ­stituisce un sintagma, finisce col pendere tutta dalla parte dell’eroe, e in un’accezione un po’ vecchiotta, e pietistica. E viene inevitabilmente a risultare marginale ciò che marginale non è: l’incubo da fossa dei serpenti, i balletti, le azioni del coro (e relativi capricci goyeschi).

Poi, come si è accennato, quanti richiami a innumerevoli deposizioni: e infatti hanno i Vangeli in repertorio. Ora, guarda un po’, sono almeno trecento anni che non risulta produttivo, almeno sul piano dell’arte, niun tipo di ricorso alla metafora Cristo; né tam ­poco vale ripetere la stessa operazione pro ­ponendola come demistificazione di quella metafora: ecché si vogliono commuovere le Madri!: chi ricorre a così precisi simboli del passato vuol dire che proprio non ha futuro davanti a sé.

Ma, mi si dice, guarda che loro sono po ­lacchi, che il cattolicesimo polacco è meno gratuito di: ah bene, sarà certo metto gra ­tuito di, ma se c’è una cosa che non mi inte ­ressa minimamente, definitivamente, è proprio Il cattolicesimo polacco. [E aggiungerò che a Spoleto, degli amici che ho incontrato, quelli di Torino, fra i più in gamba, declamavano a memoria il Risvegliato: all’inizio era pro ­prio raffinato, poi meno. Fogazzaro: ” « Sì, non sarò buddista nella pratica ma il Buddi ­smo m’interessa più del Cristianesimo! ». Qui successe un battibecco fra i tre per questa uscita poco opportuna ”. Beltramelli: « Co ­munque fosse, ben presto salì in grazia delle esotiche signore le quali, nella loggia teosofica romana, occupavano i gradi più elevati della gerarchia buddistica e la fortuna di lui fu fatta ». Poco più oltre, alla mia stessa fonte: Dare in budella: non riuscire. Lippi 6-94: Qui, dice il re, si dà sempre in budella, / sic ­ché mi cascan le braccia e le ovaia. Note al Malmantile: 2-522: Si dà sempre in budella: non si conchiude mai cosa di buono. Questo proverbio si dice copertamente: Far come il cane del peducciaio, e s’intende Dare in bu ­della, che esprime Discorrere assai e conchiu ­der poco, ed è lo stesso che Dare in trippa, in cenci.]

Ho divagato, ma è secondario. Più grave è che mica volevo esprimere più che qualche riserva o perplessità sul Teatro-Laboratorio di Grotowski, che porta avanti fino in fondo, e con assoluto rigore, un’esperienza eccezio ­nale, il cui risultato più evidente e indiscutibile è quello di aver reso capace di specifica comunicazione, di linguaggio, il corpo umano, grazie per esempio a durissimi, monastici, “ crudeli ”, esercizi biomeccanici, Ma, se si i confronta, come è inevitabile, l’esperienza del Teatro di Grotowski con quella in buona parte analoga del Living Theatre (con una comune derivazione, almeno a stare ai risultati pratici, dalle teorie di Artaud, checché ne dica il Grotowski), appare indubbio che il linguaggio del primo risulta più chiuso, più aristocraticheggiante e misticheggiante di quello del secondo: il corpo luminoso e vibrante di Ryszard Cieslak (protagonista del Principe) raggiunge una capacità di comunicazione intensissima ed eccezionale, ed è qui la singolarità, la novità dell’esperienza: ma poi ciò che ci comunica c’interessa molto meno. E il loro simbolismo non risulta mica tanto produttivo, almeno qui da noi.

O è che vogliono scavare il più a fondo possibile? L’inviato di « Sipario » stato a tro ­varli a Wraclaw (« Un mese da Grotowski », giugno ’67), scrive, e in tono molto autoriz ­zato, « se la biomeccanica proietta i processi spirituali dietro i legami espressivi, Grotowski riconosce invece la supremazia dell’espressio ­ne spirituale su quella fisica ». Ecco, dirò che diffido di espressioni del genere. Ancora, e peggio: « Si tratta di raggiungere la sponta ­neità che giace profondamente nascosta, con ­siderando l’intelletto come un giocattolo di falsa razionalità e una scusa per una parte ­cipazione non completa ». Sappiamo che esi ­stono dei problemi precisi, sotto questa di ­zione, (e se n’è accennato altra volta, a pro ­posito del Living Theatre), ma messa così non va mica tanto bene.

 


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Bart