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TEATRO: I MAESTRI: Un coro di singhiozzi

28 Maggio 2012

di Alberto Arbasino
[da “Quindici”, numero 4, 15 settembre – 15 ottobre 1967]

Ettore Capriolo, « Dopo i Giganti », ” Teatro ”,
Anno I, n. 1, Fratelli Cafieri editori, 1967,
L. 900.

Esterina, gli Anni Trenta continuano a mi ­nacciarti: come una Nube Purpurea. E non solo « a poco a poco, in sé ti chiude ». Il pul ­viscolo di quel crepuscolo, ormai, è mortifero.

Questo, mi pare, risulta il ‘ succo ‘ di un eccellente saggio di Ettore Capriolo (« Tea ­tro », 1) sui nodi più dolorosi di quella Di ­mensione Rarefatta che è una costante tipica della « cultura ermetica-spiritualistica degli anni trenta », e anche il parametro esemplare di un crepuscolarismo ‘ novecentesco ‘ italiano apparentemente destinato a non tramontar mai, quantunque abbondantemente funerario â— dal testo pirandelliano dei Giganti della montagna visto come summa di situazioni intellettuali sotto il fascismo, allo spettacolo di Strehler inteso come bilancio delle esperienze teatrali del dopoguerra.

Capriolo intreccia numerose riflessioni sagge e acute intorno a questi due lasciti. « I Giganti sono il punto d’arrivo d’una parabola d’oltre vent’anni e di più di quaranta drammi, e insieme un tentativo di bilancio, di testa ­mento spirituale » …« Il regista si volge a guardare il cammino compiuto, non da lui soltanto, in questi decenni, e non può non constatare una situazione di crisi »… « Crisi degli strumenti che sono serviti fino a ieri… ». Questo, Capriolo lo sa benissimo. Ma non pare un po’ poco, e di natura corporativa-deprimente, un testamento limitato a com ­piangere le vanvere e le traveggole, i princi ­sbecchi e i solluccheri di un milieu così me ­diocre e così vanesio, così autocompiacente e obiettivamente così poco importante come il teatro italiano del passato prossimo? Se i Giganti fossero soltanto questo, sul serio, sarebbero fin troppo. Basta Lucio Ridenti, e se ne avanza.

Ecco dove continuano a stendersi i maligni tentacoli del Trenta. Con delicatezza, Capriolo riconosce: « è su questa cultura (il disimpegno, la soluzione personale, il discorso iniziatico) che Strehler, come tutti i migliori uomini del nostro teatro ufficiale, si è ovviamente formato, e l’influenza che ne ha subito si è prolungata nel tempo, anche una volta mutate le condizioni storiche del paese, agendo da freno sul suo modo di rispondere dal palcoscenico alle sollecitazioni del suo pubblico migliore… ».

Ma se si vuole uscire davvero dalla Dimensione Rarefatta dell’« Italia fonda e tenera » di Carrà e di Elsa Merlini e degli « astratti furori » e del « Bertoldo », rimangono sempre insolute due questioni-base.

Questo dramma intitolato ai Giganti della montagna, intende proporsi, oppure no, come metafora di altra cosa? Se sì, la cosa può avere un interesse culturale e critico. Se invece è proprio « quella cosa lì », e sì limita a rimpiangere il teatro dell’altro ieri, e i suoi strumenti modesti, e le sue illusioni di « povesia » spinte addirittura al ridicolo, così come Fellini continua a rimpiangere il circo, e Visconti la nobiltà di « jadis », allora tutta la faccenda presenta lo stesso interesse delle « complaintes » intorno ai vecchi caffè di provincia coi loro sorbetti all’acqua, e alle vecchie stazioncine rurali dove i diretti non fermano più.

Ma allora, in questo dramma intitolato ai Giganti, chi sono i Giganti, per Pirandello, e per Strehler, e per Capriolo?

Se sono â— come parrebbe â— un’immagine allegorica del mondo industriale moderno filisteo e insensibile e stritola-farfalle. allora è un’immagine veramente un po’ arcaica: contemporanea del Giovane Marx e della Compagnia Reale Sarda. Andrebbe, semmai, impersonata dai ‘ cattivi ‘ dei primi shorts di Charlot. Ma del resto. la contessa e la sua compagnia forniscono in realtà l’esatto genere di entertainment che dei’e riuscir gradito â— « povesia » e tutto â— appunto al Padrone delle Ferriere, ai suoi soci, e alle loro famiglie.

Ma la « povesia » della Favola del figlio cambiato non piace affatto ai Giganti. Ghignano. Rumoreggiano. Spemacchiano la contessa fino a farla morire. Possibile che qui Pirandello non intendesse insinuarci una qualche pulce all’orecchio? Non li avrà mai riletti,

i suoi versi?

Così, se il discorso pirandelliano « non può non essere portato avanti », vorrei insistere ncora sulla vera identità dei Giganti, e sulle loro autentiche colpe.

Non è possibile non identificare â— oggi â— i Giganti col neocapitalismo dei nostri anni: colto, serio, aggiornato, benevolo. Cioè, non il Padrone delle Ferriere, ma il Club Turati.

E quale iniziativa culturale di centro-sinistra bussa mai invano, dunque, alle porte dei Giganti? E’ il presupporne civile del nuovo Establishment, in un’Italia non più « fonda e tenera » ma mollo IRI e abbastanza MEC. Perciò, le ambiguità d’una lettura dei Giganti negli Anni Sessanta paiono di tutt’altro ordine rispetto a quelle suggerite dalla rappresenta ­zione strehleriana; e le responsabilità dei Giganti, addirittura opposte.

Se infatti è vero, come obiettivamente è vero, che i teatri stabili e semistabili â— come tante altre iniziative culturali â— si reggono praticamente sugli abbondanti contributi eco ­nomici fomiti a fondo perduto dall’Establishment neocapitalistico (cioè dai Giganti); e se è anche indubbio â— come giustamente rico ­nosce Capriolo â— che i versi dannunziani di Pirandello « non sono belli e importanti », allora non si vede davvero alcuna ragione attuale che induca un regista attuale ad « ac ­cettare come dato di fatto insopprimibile l’esi ­stenza dei giganti e la loro insensibilità a una certa poesia e a un certo modo di trasmetterla in palcoscenico ». La situazione è davvero op ­posta. Sono i Giganti con le loro iniziative soccorrevoli che tengono in vita artificialmente « un certo modo di fare teatro che ha man mano perduto o visto irrimediabilmente sbia ­dire quasi tutte le sue più valide giustifica ­zioni, finendo per diventare un’attività esorna ­tiva e avulsa dagli interessi e dalle preoccu ­pazioni del suo pubblico attuale e potenziale ». Cioè, un modo di fare teatro che meritava di morire da un pezzo, Capriolo lo ripete in ogni pagina: « quante eccellenti compagnie della contessa girano l’Italia a presentare spet ­tacoli decorosissimi cortesemente applauditi e puntualmente dimenticati già il mattino dopo ».

Ma allora, in questa situazione, rappresen ­tare i Giganti negli Anni Sessanta del nostro secolo ‘ leggendoli ‘ come se i Giganti appar ­tenessero agli Anni Sessanta del secolo scorso equivale sostanzialmente a un gesto di mito- mania masochistica, estetizzante e crepusco ­lare: appartiene, appunto, alla compagnia del ­la contessa. Sovvenzionata dai Giganti, una stagione dopo l’altra. Però, ostentatamente, loro dolorosa vittima floreale e Liberty.

In altre parole. Non riesco a credere come Capriolo non s’avveda di un fatto. Dopo molti e molti anni di gestione del potere teatrale da parte di Giganti della Montagna amantis ­simi della « povesia » della contessa, ogni po ­lemica della contessa contro le spietatezze dei Giganti suona altrettanto attuale che le frec ­ciate di Mosca contro il Duca di Parma: e ha lo stesso senso. Nella realtà dei fatti, Gi ­ganti e contessa, in cordialissima intesa, sor ­ridono nelle loro poltrone alle spalle di Ca ­priolo, raggiunto suo malgrado e avvolto dal pulviscolo del crepuscolo.

Queste paiono dunque le cifre specifiche degli effetti della Nube Purpurea. Anzitutto, il « piangersi addosso ». Esterina Strehler pian ­ge sul povero teatro così come Esterina Fellini piange sui poveri clowns così come Esterina Visconti piange sui poveri Gattopardi, fra un coro di singhiozzi e di lacrime al quale partecipano le Esterine di tre quarti della nostra cultura. Ma in realtà, ogni Esterina piange sul proprio estetismo abbandonato e sentimentale. Cioè, su un crepuscolarismo fon ­damentalmente italiano del Trenta.

Gli stessi Anni Trenta, in Francia e in In ­ghilterra, in Spagna e in America, si erano posti ben altre domande, ben altrimenti dram ­matiche o ironiche, realistiche o tormentose. Eliot o Auden, Mann o Musil, Malraux o Camus, Faulkner o Wilson, però, non pian ­gevano quasi mai. Ma il nostro crepuscolari ­smo, sciogliendosi in pianto, ha eluso allora sistematicamente le questioni più serie, con l’alibi del fascismo e dell’ermetismo, del no ­vecentismo e della torre d’avorio. E continua a eluderle trent’anni dopo, continuando a sciogliersi su una serie di cartoline illustrate ‘ poetiche ‘ e ‘ significative ‘.

Ora, è impressionante notare come la car ­tolina sia sempre la stessa. La metafora è una sola: il clown doloroso, come cifra stilistica immutabile e invalicabile (e immagine poe ­tica quant’altre mai del Trenta).

In questo senso, la cartolina finale dei Giganti di Strehler (vignetta: il sipario di ferro che schiaccia la carretta dei comici; testo: « tanti saluti al Teatro ») equivale curiosamente al finale del Blow up di Antonioni (vignetta: clowns che giocano con palle inesistenti; testo: « tanti saluti alla Realtà »). Cioè, sempre traviamenti perpetrati da Zam ­pano e Gelsomina. E prima ancora, natural ­mente, dalla proto-Esterina, Esterina Leoncavallo, che non ha ancora cessato di rialzare in ogni nostro decennio la sua testina maligna.


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Bart